СПОСОБ ПЕРЕХОДА

ОБЩЕЕ ПОНЯТИЕ. КЛАССИФИКАЦИЯ

Теоретическая система модуляций на данный момент наиболее четко изложена Ю. Тюлиным и Н. Привано (170, 171).По этой системе модуляции делятся на три рода в зависимости от того, что собственно модулирует (то есть подвергается изменению): на модуляцию тональную, модуляцию ладовую и модуляцию внутритональную функциональную. «Под модуляцией понимается переход из одной тональности в другую, то есть тональная модуляция. Это основной род модуляций. Другой род — ладовая модуляция, представляющая собой смену одноименных тональностей, например, переход из до минора в до мажор или обратно» (719,с. 163). Внутритональная функциональная модуляция (термин Ф. Геварта) — временное изменение функционального значения элементов при условии сохранения в целом действия основного (ладотонального) центра (то есть явление переменности функций).

Тональные модуляции рассматриваются с трех точек зрения: с точки зрения способа перехода (как совершена смена тональности), с точки зрения качества (степени закрепленности новой тональности) и с точки зрения направления (куда сделана модуляция; в этом аспекте имеется в виду прежде всего степень родства тональностей).

Система классификации модуляций, предложенная Тюлиным, представляется одной из наиболее стройных. Особо следует поддержать установление иерархической системы, при которой отклонения и проходящие, то есть незакрепляющиеся смены тональностей также относятся к классу модуляций, но другого масштаба действия (они характеризуются как несовершенные — подробно см. 178, ч. II). Тем не менее, представляется, что в свете современной теории музыки вообще и в свете теории гармонии и лада в частности эта классификация нуждается в уточнениях.

Начнем с определения. Термин «модуляция» теперь применяется не только в области гармонии и лада, но и в области формы (см. работы В. Бобровского), метра и других компонентов музыкального выражения. Обращение к понятию модуляции возникает тогда, когда компонент, о котором идет речь,

подвергается каким-либо изменениям в своей организации (принцип трехчастной организации формы «по пути» сменяется на сонатный, двухдольный метр изменяется на трехдольный и т. п.). Обобщая разноаспектные применения термина «модуляция», сущность этого понятия можно определить следующим образом: под модуляцией понимается всякое изменение установившейся структуры. Для дальнейшего же уточнения сферы действия модуляции целесообразно указывать аспект: модуляция формы, модуляция метра и т. и . Тогда модуляция, относящаяся к области ладотональной системы, может быть определена как модуляция в сфере звуковысотных отношений, или модуляция звуковысотной системы.

В соответствии с этим определением естественным оказывается разделение звуковысотных модуляций на тональные и ладовые. При тональной модуляции изменяется тональность, при ладовой — лад. Внешне такая классификация совпадает с предлагаемой Ю. Тюлиным, но содержание понятий тональной и особенно ладовой модуляции следует уточнить и расширить.

Что касается тональной модуляции, то, в свете сказанного о тональности в широком смысле слова как о структуре высшего порядка (см. IБ-1-1), охватывающей и функциональные отношения, и конкретную высоту их реализации, следует помнить, что в предложенной здесь формулировке тональность понимается в более узком смысле — как конкретная высота, определяющаяся положением основного тона. Иначе говоря, тональная модуляция есть смена высотного положения тоники. (При более широкой трактовке тональности модуляция из до минора в до мажор будет также тональной, ибо тональность, понимаемая как целостная структура конкретно-высотно проявляемых функциональных отношений, изменится и в этом случае, хотя положение тоники сохранится.)

Сложнее обстоит дело с ладовой модуляцией. Как явствует из приведенного выше определения, под сменой лада Ю. Тюлин понимает смену наклонения, причем наклонение понимается им как одно из двух — либо мажорное, либо минорное. В свете более широкого понимания лада и с учетом явлений современной музыки такая дифференциация ладовых модуляций представляется недостаточной. Во-первых, само наклонение, как говорилось, может меняться не только в пределах мажорности и минорности, но и в более широком радиусе — дорийскости, фригийскости и т. п. Во-вторых — и это, пожалуй, еще более существенно — наклонение, как было показано, только одна из составляющих лада. Возможны случаи, когда при сохранении интервальной структуры звукоряда (следовательно, и наклонения) коренным образом изменится сама структура функциональных отношений, от формы связей до функциональной единицы — гармоническая ладовая организация перейдет в моно-

дийную или монодийно-гармоническую и наоборот, октавная структура лада — в неоктавную и т. п.

Такие модуляции можно встретить еще в музыке XIX века, например у Шопена (пример 64), Мусоргского (пример 65), позднее у Дебюсси. Весьма распространены они в современной, в частности советской музыке — у Шостаковича, Тищенко, Щедрина, Слонимского, Шнитке и др. Например, «Антифоны» Слонимского, разворачивающиеся на бесспорно монодийной ладовой основе, в нетемперированном строе, с использованием интервалов уже полутона, где только «угадывается» опорное значение тона до, заканчиваются яркой — гармонической тоникой (пример 66). Подобное изменение «ладовых показателей» не менее, если не более, существенно, чем изменение наклонения, и должно быть учтено в классификации ладовых моду-

64 а

Ф Шопен Мазурка N° 26

б

Ф Шопен Maзурка № 34

М. Мусоргский. «Картинки с выставки», «Прогулка»

66 a

С Слонимский Антифоны

б

в

* Темп динамика и штрихи устанавливаются исполнителями исходя из характера фактуры, штрихи и оттенки намечены лишь местами

Более того, несмотря на то, что в исследовательских трудах все чаще встречаются указания на множественность форм ладовой организации и на роль смены этих форм как формообразующего фактора (см. в частности 19,с. 117; 188,с. 215), учебная теория музыки продолжает фиксировать ладовую модуляцию только в том случае, если она происходит при сохранении положения ладового центра, то есть при смене тональности на одноименную. Если при изменении лада одновременно меняется положение тоники, то такая модуляция классифицируется как только тональная, а смена лада отходит на второй план (например, переход из ля минора в до мажор определяется как тональная модуляция). Это вполне объяснимо: мажор и минор едины по функциональной организации, вследствие чего изменение лада сводится к смене наклонения (отсюда определение Тюлина); с другой стороны, смена высотного положения тоники оказывается настолько действенной, что заслоняет собой смещение терцового тона. Иначе обстоит дело в условиях многообразия ладовых систем. При переходе, например, из тональности ля минорного наклонения монодической организации в до мажор гармонического типа изменение функциональной структуры настолько действенно, что игнорировать его, отмечая только смещение центра, значит упустить существеннейшее.

М Мусоргский «Ах ты, пьяная тетеря!»

Так, богатейшую картину ладовых модуляций, происходящих одновременно с тональными сдвигами, дает песня Мусоргского «Ах ты, пьяная тетеря» (пример 67). Начальные такты оперируют настолько определенными, стереотипными гармоническими структурами II⁶₅ — V что даже отсутствие терцового тона в тоническом аккорде не препятствует восприятию его как

неполной ре-минорной тоники гармонического лада. Однако дальнейшее движение идет по пути как бы постепенного изживания гармонического фактора в роли ладового информатора. Следующие за квинтой ре — ля такты 4—5 хотя и не противоречат обычному (правда, натуральному!) ре минору, но общим своим мелодическим рисунком («скатывание» вниз, возникновение специфических трихордовых ходов) настраивают на иной интонационный тип — монодийный, что усугубляется исчезновением квинтового тона из тоники и приведением ее к специфически монодийному виду — унисону. Дальнейшее развитие (такты 6—11) уже полностью порывает с гармонической системой как в области лада, так и в области склада. Ткань здесь организуется как типичное для народного пения удвоенное двухголосие, где нижний голос — остинатно повторяющаяся монодическая тоника, а верхний — также типично монодийный по характеру интонации — раскрывает богатые возможности высотной вариантности ступеней звукоряда (потрясающее по силе воспроизведение исступленного, ищущего все новые интонационные оттенки горькою обличения), создавая мелькающую смену наклонений с постепенным, как бы исподволь включением вновь фактора гармонии. Такты 12 — 15 демонстрируют новый тип лада, который можно охарактеризовать как результативно-гармонический с переменной опорой на созвучия до — до— фа — ми и соль-диез — соль-диез — фа — си, при сохранении того же типа склада, усложненного второй баса верхнему голосу. В такте 16 происходит новая ладовая модуляция: включение II⁶₅. ля минора четко определяет установление мажоро-минорной ладогармоническои системы.

Исходя из сказанного, в условиях сложноладовой организации предлагается фиксировать изменение лада в любых случаях, вне зависимости от того, остается ли тоника на месте или меняет свое положение.

Рассмотрение способов перехода из тональности в тональность начнем с анализа модуляционного процесса, проследим за воплощением этого процесса и нашим восприятием его. При этом в основном будем ориентироваться на обычно понимаемую тональную модуляцию (смена высотного положения тоники), хотя все сказанное ниже в широком смысле слова может быть отнесено и к модуляции ладовой.

Каким бы способом ни происходила модуляция, она обязательно содержит два этапа: а) момент, который заставляет нас услышать поворот, отказ от старой структуры (тональности) — собственно модулирующий момент; б) момент, когда обнаруживается связь новой структуры с предшествующей,— посредствующий момент,— причем форма этой связи может

быть различной — либо путем переоценки предшествующего с точки зрения последующею, либо путем «скольжения», смещения.

Процесс восприятия модуляции подробно описан Ю. Тюлиным и Н. Привано (178). Особенно подчеркивается, что в нашем восприятии и логической оценке модуляции всегда есть момент ретроспективности: хотя в тексте посредствующий элемент стоит перед модулирующим, сознание наше фиксирует его посредствующую роль после того, как отзвучал модулирующий: мы оцениваем посредствующий фактор «задним числом», возвращаясь к нему сознанием, осмысливая характер связи предшествующего с последующим. (Это положение сохраняет свое значение и при энгармонических модуляциях, где энгармонически заменяемый аккорд является посредствующим, а разрешающий его в новую тональность — модулирующим.)

Анализ формы связи тональностей выявляет различные способы перехода. Таких способов различают пять: а) через общий аккорд — функциональная модуляция; б) через общий аккорд с его энгармоническим переосмыслением — энгармоническая модуляция; в) без общего аккорда — мелодико-гармоническая модуляция; г) средствами мелодического движения без участия аккорда как модулирующего фактора — мелодическая модуляция; д) смена тональности после цезуры — сопоставление. Эту дифференциацию можно укрупнить, различая, во-первых, способы, при которых действующими оказываются специфически гармонические факторы, причем и модулирующие и посредствующие элементы выражены функционально значимыми аккордами (способы а и б — модуляции через общий аккорд); во-вторых, способ, при котором действующим оказывается только мелодический фактор (способ г — мелодическая модуляция); и, наконец, способ, при котором ведущим оказывается фактор формы (способ д— модуляция-сопоставление). Мело дико-гармоническая модуляция (способ в), таким образом, оказывается стоящей на грани а — б, с одной стороны, и г — с другой: при этом способе модулирующим элементом является аккорд (гармонический фактор), а средством связи оказывается мелодия. Поскольку в большинстве учебников гармонии главное внимание уделяется фактору посредствующему (рассматриваются подробно особенности общих аккордов при функциональных и энгармонических модуляциях, необщих — при мелодико-гармонических и т. п.), здесь подробнее остановимся па различных формах модулирующего фактора.

1. Модулирующий фактор — аккорд.Модулирующий аккорд — тот, силами которого совершается модуляция. Обычно его определяют как аккорд, характерный для повой тональности. Однако сущность его заключается не в том, что он характеризует новую тональность — этого может и не быть. Например, если модулирующим аккордом избирается вводный или субдо-

минантовый уменьшенный септаккорд, то никаких Специфических черт новой тональности он может и не содержать, выявляя свою принадлежность к ней только в дальнейшем движении. Услышать модуляцию он заставляет нас потому, что неприемлем для старой тональности и несет с собой отказ от нее. Итак, точнее определить модулирующий аккорд как аккорд, отрицающий исходную тональность.

Отрицание исходной тональности может производиться как путем изменения звукоряда (включением новых знаков альтерации в условиях стабильных систем), так и путем включения ' оборотов, не характерных для этой тональности Переход из до мажора в ля минор, например, может быть осуществлен без соль-диеза — с помощью последования трезвучий ре — фа — ля и ля — до — ми, причем второе из них сыграет роль модулирующего аккорда. В условиях мажоро-минора оборот II — VI (сильная субдоминанта — медианта) противоречит нормальному направлению функционального движения — от слабого к сильному; естественная функциональная трактовка последования — плагальный оборот IV — I в новой тональности. Следовательно, модуляция осуществится без знаков альтерации, и модулирующий аккорд сам по себе никаких характерных признаков новой тональности нести не будет. Разумеется, боль-Шую роль в таких случаях играет система стиля: аккорд, являющийся безусловно модулирующим для Бетховена (например, VI⁶₅ мажора всегда будет восприниматься как II⁶₅ из доминантовой тональности), у Дебюсси будет вполне нормативен — в качестве расцвеченной тоники исходной тональности. Следовательно, сама конкретная форма модулирующего аккорда исторически преходяща и меняется от стиля к стилю.

2. Модулирующий фактор — форма (членение).При такой модуляции новая тональность наступает после цезуры и непосредственной гармонической или ладофункциональной связи с исходной может не обнаруживать. Подчеркнем: может, но не обязательно не обнаруживает в действительности (например, начало нового построения в фа мажоре после до-мажорного окончания предыдущего создаст ощущение соотношения D — Т). Эта связь не составляет существенного признака сопоставления.

3. Модулирующий фактор— мелодическое движение. Вэтом случае аккорд как активно действующий модулирующий фактор не принимает участия. Естественно, что безусловно мелодическими будут модуляции в монодическом складе. Однако, как будет показано ниже, мелодические модуляции могут иметь место и в многоголосии, в том числе в многоголосии гармонического типа.

Сущность мелодической модуляции в том, что отказ от исходной и утверждение новой тональности достигаются использованием таких ритмо-интонационных оборотов, которые

ставят в тоническое положение звук, ранее бывший подчиненным. При этом большую роль играет упоминавшееся выше свойство тоникальности — способность любого тона, в случае его метрического подчеркивания или длительной остановки на нем, зазвучать как тоника. Так, в примере 38 установившаяся первоначально тональность с опорным тоном до в тактах 8 — 10 смещается на опору ре, причем смещение это достигнуто чисто мелодическим путем: в повторенной несколько раз секундовой интонации до — ре происходит метрическая переоценка тонов, акценты перемещаются на ре, вокруг этого тона начинают группироваться интонации, первоначально опиравшиеся на до (нечто вроде своеобразного секвенцирования), и в конечном итоге тон до из опорного превращается в опевающий, а ре — в опорный. Происходит окончательная перемена функций, то есть модуляция.

Мелодическая модуляция возможна и в многоголосии. В полифоническом складе она осуществляется аналогично монодии, ритмо-интонационным смещением опоры в каждом из голосов (см. С. Слонимский, «Песни вольницы», «Жалоба девушки», раздел первый, модулирующий из соль в ре). Также аналогично монодии, то есть переакцентировкой опорного тона в ведущем и организующем мелодическом голосе, осуществляется мелодическая модуляция в гармоническом складе при условии действия монодийно-гармонического лада (пример 68). Но в условиях мажоро-минорной системы о подлинно мелодической модуляции можно говорить лишь тогда, когда в ее осуществлении аккорд не принимает участия не только как фактурная, но и как ладово-значимая единица. Так, в примере 69 тональный сдвиг нельзя считать результатом мелодической модуляции, ибо модулирующим элементом здесь несомненно является аккорд (II₂, разрешающийся затем во вводный), хотя изложены все аккорды унисонно (см. IA-2-5). Напротив, в примере 70 модуляция из до-диез мажора в ре мажор, несмотря на участие аккордов, скорее может быть охарактеризована как мелодическая, ибо появление тонического звука тональности до-диез па слабой доле, в типично предыктовом положении по отношению к следующему за ним на сильной доле тону ре, обрисовывает нового тональность чисто мелодическими средствами. Аккорды здесь скорее подтверждают уже состоявшуюся модуляцию, нежели сами ее совершают.

Несколько слов следует добавить о специфике способов перехода при ладовых модуляциях (в широком смысле слова). Такие модуляции обычно связаны с интонационной перестройкой и с изменением внутренней структуры лада и поэтому не дают точечной фиксации момента смены системы, а происходят постепенно, в чем можно убедиться хотя бы на примере рассмотренной выше песни Мусоргского. Подробная разработка

С Слонимский Виринея III к

Ф Шопен Соната для ф п № 2 IV ч

С Прокофьев Классическая симфония Гавот

форм и способов осуществления ладовых модуляций сделана С. Кирцовым (70).

Дата добавления: 2014-03-08; просмотров: 1042; Нарушение авторских прав

Мы поможем в написании ваших работ!