Студопедия

Главная страница Случайная лекция

Порталы:

БиологияВойнаГеографияИнформатикаИскусствоИсторияКультураЛингвистикаМатематикаМедицинаОхрана трудаПолитикаПравоПсихологияРелигияТехникаФизикаФилософияЭкономика






ОПРЕДЕЛЕНИЕ

Читайте также:
  1. I. ОПРЕДЕЛЕНИЕ БИОТЕХНОЛОГИИ КАК НАУКИ И ЕЕ ПРЕДМЕТА ИЗУЧЕНИЯ.
  2. Быстрое определение направлений
  3. Быстрое определение расстояний
  4. Введение в экспертные системы. Определение и структура
  5. Возникновения понятия экологии и его определение
  6. Второй этап это определение целей мегапроектов.
  7. Выбор типа весов и определение потребности в них
  8. Выбор типа, определение потребности в установках для интенсификации твердения бетона в изделиях, обоснование режима их работы
  9. Выявление приоритетных конкурентов и определение силы их позиции
  10. Геометрическое определение вероятности.

Тема 2. АККОРД

 

Что же представляет собой основной элемент гармонии— аккорд, какими свойствами он обладает?

Начнем с терминологии. Созвучие и аккорд. Что обозначают эти термины и в чем различие между ними?

Традиционная теория музыки резко разделяет понятия аккорда и «неаккорда», «случайного сочетания» (у Римана — «дискорданс»), то есть созвучия вообще. При этом за основу различения принимаются структурные признаки — количество звуков и интервальный состав: аккорд — комплекс, состоящий не менее чем из трех звуков, которые можно привести к терцовой последовательности; «неаккорд», «случайное сочетание» — любое одновременное сочетание тонов, не отвечающее указанным условиям. Таким определением подчеркивается принципиальное отличие аккорда — комплекса, наделенного определенной закономерностью, «неслучайностью», — от «неаккорда».

Надо сказать, что «случайное сочетание» — термин, сам по себе требующий корректива: в художественно полноценном произведении ничто не может быть случайным. Лучше: первичное и вторичное, самозначащее и результативное. Но традиционное разграничение аккорда и «неаккорда» имеет и принципиальный недостаток: отличающий признак оно находит в интервальной структуре, а самое существенное для любого определяемого элемента — его функция — не принимается во внимание1.

Удовлетворенность традиционной теории определением аккорда, исходящим из интервального, то есть внешне-формального признака, была обусловлена историческими предпосылками — длительным господством терцового принципа строения аккорда и вообще терции как основы вертикальных отношений

1 В данном случае под функцией понимается роль, форма участия элемента в любом аспекте музыкальной системы Это следует специально оговорить, так как долгое время в теории музыки понятие функции относилось главным образом к ладу (а нередко даже к его определенному виду — мажоро-минору) Современная теория музыки значительно расширила рамки применения этою понятия, распространив его и на другие аспекты музыкальной системы Возникли теории функциональности формы (В Бобровский, 30), функциональности темы (Е Ручьевская, 130), функциональности ритма (В Холопова, 195, 198) и т п , что связано с получившим распространение в современной науке системным подходом к изучению любых явлений Широкое понимание функции принято и в настоящей работе Поскольку музыкальная система как целое содержит множество уровней и аспектов, каждый из которых, являясь подсистемой целого, в свою очередь представляет собой систему, то и понятие функции правомерно относить к действию любого из элементов такой подсистемы, оговорив в каждом случае имеющийся в виду аспект.

многоголосной ткани, которое само по себе также было обусловлено объективными причинами (об этом речь пойдет ниже)1. Но история показала стилевую ограниченность этого определения Более общее представление об аккорде может дать определение, исходящее из самого существенного фактора: функции созвучия как элемента музыкальной системы — элемента ткани (склад), элемента, выражающего устойчивость или, напротив, тяготение (лад).

В условиях полифонической формы мышления, когда вертикальные образования вторичны, нет оснований говорить о вертикальном комплексе как о задуманной целостной конструкции, самозначащей «единице мышления», то есть об аккорде в полном смысле этою слова (само слово «аккорд» происходит от латинского «accordae» — согласовываю; ср. выражение «аккордная работа», означающее собранность во времени, сжатость). «Вертикальный разрез» полифонической ткани — это созвучие, но не аккорд. Напротив, в гармоническом складе вертикальный комплекс — закономерно образованная, задуманная «единица мышления», комплекс тонов, обладающий конструктивным единством, комплекс, который мыслится (композитором) и воспринимается (слушателем) как целостность, который выполняет свою роль в музыкальной форме только в единстве всех составляющих его тонов. Образующиеся при включении задержаний, проходящих нот и т. п. «неаккорды» воспринимаются как несамостоятельные, подчиненные конструкции и вызывают ожидание разрешения в основную конструкцию — аккорд.



Функциональное (в широком смысле слова) понимание и определение аккорда еще, к сожалению, не заняло подобающего ему положения. Например, «трехэлементное» определение, данное Л. Мазелем, при указании на необходимость учитывать функциональную роль аккорда в то же время акцентирует «первичную структурную модель аккорда (терцовое строение)» и утверждает, что созвучия, выполняющие ту же функцию, могут считаться аккордами только «при сохранении... некоторой связи с ней [терцовой структурой] (например, в виде какого-либо иного, но интервального же принципа)» (101, с. 185) Близко к этому стоит определение С. Григорьева, который, давая обстоятельное

1 О созвучиях, образованных как «квинта, разделенная на большую и малую терции», пишет Царлино При этом он отмечает «согласие природе звучащего числа» в случаях помещения большой терции внизу, а малой наверху, «что весьма приятно для слуха», и противоречие «природе звучащего числа» в случаях помещения большом терции сверху, а малой снизу В первом случае, пишет он, образуются «лады весьма радостные и оживленные», во втором же «звучит нечто печально-томное, что делает кантилену нежной» (200, с 57—58) Несколько позднее Мерсени (237) также трактует трезвучие, исходя из деления квинты Он «вычитает» из нее большую терцию в одном случае сверху, в другом снизу (см. 206, с. 32—36).

освещение возможных форм функционирования аккорда, в итоговое определение все же считает необходимым включить указание на терцовость строения как обязательный исходный принцип: «Аккорд есть исторически закрепившийся типизированный вид созвучия, опорный компонент и фактор всей системы гармонии,

— входящий как интонационно-семантическая единица в общую систему музыкального языка,

— обладающий узнаваемостью и способностью характеризовать свою принадлежность к определенным ладовым структурам,

— имеющий в качестве исходной структурной основы терцовое сцепление тонов» (40, с. 57).

Однако во многих исследовательских трудах функциональный аспект подхода к решению этой проблемы полностью вытесняет интервальный принцип определения.

Так, П. Хиндемит определяет аккорд как группу «минимум из трех различных одновременно звучащих тонов» (234, с. 118). И хотя Хиндемит не затрагивает проблему дифференциации аккорда и «неаккорда», сама цитированная формулировка исключает какую-либо предустановленность интервалики и во главу угла ставит конструктивное единство.

Ю. Тюлин определяет аккорд как «логически дифференцированное созвучие, некое гармоническое единство, конструктивное целое, входящее в определенную систему музыкального мышления». Он указывает также: «...аккорд мыслится как конструктивное единство, действующее не своими составными частями, но в целом» (170, с. 25).

Нетрудно заметить, что в формулировках Тюлина определение опирается на логическую роль аккорда, интервальное же строение не оговаривается. Но выдвигается другой фактор, с точки зрения Тюлина принципиально отличающий аккорд от «неаккорда», от созвучия вообще,— фактор ладового значения. По мнению Тюлина, аккорд должен обязательно обладать ладовой направленностью. Обстоятельство это, правда, в самой формулировке не уточнено — термин «логически дифференцированное созвучие» необязательно понимать как дифференцированное именно в ладовом смысле; можно истолковать дифференцированность просто как отчленяемость сознанием данного комплекса от другого, подобного по роли и смыслу единства (например, комплекс от комплекса в Багатели Бартока — см. пример 8). Свое понимание логической дифференциации Тюлин раскрывает в разъяснениях, а также в определении противопоставленного аккорду понятия созвучия вообще: «Созвучие— это одновременное сочетание минимум двух тонов, рассматриваемое вне движения, как логически недифференцированный комплекс тонов, порождающий

лишь те или иные фонические эффекты» (там же). Однако музыкальная практика, особенно современная, дает основания изъять ладовый фактор из определения аккорда: многие комплексы, хотя и не проявляющие ладовой действенности, по существенным параметрам вполне отвечают функции аккорда как конструктивного элемента ткани (см. анализ примера 8). Именно эту необходимую, на наш взгляд, поправку вносит Ю. Холопов. Данное им определение аккорда в некоторых аспектах соприкасается и с хиндемитовским, и с тюлинским: «аккорд как категория гармонической вертикали» (188, § 2); «аккорд — всякое самостоятельное созвучие, независимо от его структуры»; «все звуки [аккорда] являются частями общего звучания, а не изолированными и не соприкасающимися друг с другом элементами» (188, с. 24). Холопов далее делает специальную оговорку о том, что гармоническая и тональная (то есть ладовая) функция для определения комплекса как аккорда или неаккорда решающего значения не имеет.

Общность принципиальной направленности приведенных определений аккорда достаточно ясна, все они: 1) выделяют аккорд как специфически гармоническое явление, то есть как сочленение нескольких разных звуков, образующее новую целостность1; 2) определяют его как закономерную целостную конструкцию вне зависимости от его интервальной структуры, то есть ставят во главу угла функцию комплекса как элемента музыкальной ткани, выражающуюся в логической дифференциации этого комплекса как целостной музыкальной конструкции, отчленяемой от других подобных (или отличных, противопоставляемых) конструкций. В этом смысле аккорд, далее изложенный не в одновременности, предстающий в последовательности составляющих его тонов, воспринимается как логически дифференцированное целое — см., в частности, трио из Скерцо Сонаты № 3 Бетховена2, а также примеры 140, 141. Во всех этих примерах, вне зависимости от интервальной структуры (в двух последних случаях — нетерцовой), созвучие того или иного состава организовывается и воспринимается как целое.

Итак, суммируем. Любое одновременное сочетание тонов, вне зависимости от логики его возникновения, образует со-звучие. Аккорд — такое созвучие, которое функционирует как целостная конструкция и представляет собой самостоятельный элемент музыкальной системы. Интервальная его структура может быть различной. Терцовость — лишь частный случай структуры аккорда.

1 В этой дифференцированности составляющих аккорд тонов проявляется отличие подлинного аккорда от кластера, эффект которого — в нерасчленимости «звукового пятна».

2 Всюду, где не указан инструментарий, имеются в виду фортепианные сонаты.

Условия, способствующие целостности восприятия созвучия, в каждом случае могут быть различными. Укажем наиболее важные: повторяемость комплекса (например, в секвенции или параллельном движении), отчлененность — временная, структурная, фактурная, регистровая. На многие из таких факторов указывает Ю. Холопов в упоминавшейся работе.

Особо следует рассмотреть вопрос о количественной стороне в определении аккорда. Как известно, традиционная теория устанавливает для аккорда трехзвучный минимум. Такая ограничительная точка зрения имеет место даже в трудах П. Хиндемита и Ю. Тюлина. Так, Тюлин, указывая на возможность существования различных интервальных структур аккорда, делает оговорку о том, что «конструктивное целое в аккорде возникает только при наличии минимума из трех тонов различной высоты... Двузвучие само по себе не есть еще аккорд, так как не определяет своего места в ладовой системе» (170, с. 25). Этим дополнением, во-первых, еще раз проясняется исходная точка зрения Тюлина на гармонию и ее элементы только как на явления ладово-определяющие (по существу — отождествление гармонии вообще с классической мажоро-минорной системой). Во-вторых, подчеркивается, что, с его точки зрения, двузвучия как аккорд «неправомочны». Думается, такое количественное ограничение является результатом также ограничительной ориентировки на определенный исторический этап развития музыкального мышления. В то же время все общие положения глубокой, богатой мыслями, во многих отношениях основополагающей работы Тюлина дают основания предполагать гораздо более широкое понимание автором гармонических явлений — об этом говорит и такое замечание: «Всякое созвучие приобретает значение аккорда, если мы [слушая, воспринимая] его логически дифференцируем, вскрываем его логическую конструкцию (вспомним сдвоенные кварты Бартока.— Т. Б.) и выделяем, что принадлежит этой конструкции, а что является продуктом посторонних наслоений» (170, с. 26).

Если подходить к вопросу об аккорде с функциональных позиций, то количественные ограничения его звукового состава в ту или иную сторону вряд ли целесообразны. Гармонический склад, начиная с Мусоргского, дает достаточно материала и оснований для того, чтобы признать за двузвучиями (так же как и за многозвучиями), в случае их использования как самостоятельных комплексов, право функционировать в качестве аккорда: определяющим для аккорда является логическая дифференцированность комплекса тонов как целостного элемента системы, где дифференциация понимается как отчленение сознанием данного элемента от другого (в настоящем случае — комплекса от комплекса).


<== предыдущая страница | следующая страница ==>
ГАРМОНИЧЕСКИЙ СКЛАД | ОБЩИЕ ПРИНЦИПЫ СТРОЕНИЯ

Дата добавления: 2014-03-08; просмотров: 278; Нарушение авторских прав


lektsiopedia.org - Лекциопедия - 2013 год. | Страница сгенерирована за: 0.004 сек.