П’есы А.Макаёнка “Трыбунал”, “Зацюканы апостал”, “Таблетку пад язык”: тэматыка, праблематыка, ідэйна-мастацкі змест.

Date: 2014-03-13; view: 8978.

У творчасці драматурга адбываліся відавочныя змены. У яго камедыях праяўлялася тэндэнцыя да аналітычнага роздуму, праблемнасці, філасофіі. Гэта вызначала новую лінію ў развіцці беларускай камедыі — тэндэнцыю да інтэлектуалізацыі.

Узрастала роля драматургічнай умоўнасці, такіх мастацкіх прыёмаў, як гратэск, гіпербала, карыкатура, разгорнутая метафара, сімвал. Драматург імкнуўся да шматзначнасці, болынай ступені абагульнення.

Адна з першых п'ес, створаных у гэтым накірунку, — трагікамедыя «Зацюканы апостал» (1969, пастаўлена ў 1971) – самы арыгінальны твор А.Макаёнка, які вызначаецца вялікай філасофскай насычанасцю, прытчавай шматзначнасцю і гранічнай абагульненасцю кожнага з персанажаў. Ён і пісаўся з улікам сусветнага вопыту інтэлектуальна-філасофскай драмы, традыцыямі якой Макаёнак узбагачаў беларускую літаратуру. Жанр твора можна вызначыць і як камедыя-прытча, у ім высвечваецца цэлы комплекс жыццёвых праблем.

Стваралася трагікамедыя на матэрыяле зарубежнай рэчаіснасці і афіцыйна трактавалася як п'еса пра норавы буржуазнага грамадства. Але чытачу зразумела, што гэта гісторыя можа мець месца ўсюды. Бо праблема сям'і, разладу і непаразумення ў ёй, канфлікт пакаленняў — універсальная і адвечная. І сам драматург адзначаў, што ягоны твор — гэта «вынік роздуму над праблемамі агульначалавечага характару». Сапраўды, хлусня, крывадушнасць, агрэсіўнае непрыманне праўды, прыніжэнне асобы чалавека, які толькі на словах абвяшчаўся ў нас гаспадаром краіны, а на справе прыносіўся ў ахвяру утапічнай ідэі і палітычным амбіцыям кіраўнічай касты,— усё гэта было характэрным найперш для нашай таталітарнай дзяржавы. Нездарма ж і гэты твор, як сведчыць I.Шамякін у «Аповесці пра сябра», прабіваўся на сцэну з «вельмі драматычнымі прыгодамі».

I калі мы бачым, як Тата хлусіць Маме, Мама — Тату, яны абодва — дзецям, узнікае пытанне: ці ж толькі на Захадзе?

Адну з прычын распаду сучаснай сям'і драматург бачыў у няшчырасці, фальшы, двудушшы або «падвойных стандартах », якія моцна ўкараніліся ў грамадстве. Вось характарыстыка Мамы: «жыве замяжой, гаворыць, можа, і правільна, а што яна думае... Каб яна з'ела тое, што яна думае. Яна хоча, каб усе жылі паводле правілаў хрысціянскай маралі, а сабе дазваляе іншы раз і так... як небудзь...». Праведніца на словах, яна хоча, каб усе жылі па-хрысціянску, а сабе дазваляе іншы раз пэўную вольнасць.

Тата ўяўляе сабой тып закончанага філістэра. Ён, паводле атэстацыі аўтара, — звычайны, хатні, зусім ручны: хто паманіць, да таго і ідзе. Няма чым пахваліцца і Дзеду: да маралі адносіны ў яго прыкладна такія, як у атэіста да бога.

Дзеці, як вядома, надзвычай востра і чуйна рэагуюць на няшчырасць і падман.

У спрэчцы з «продкамі» Сын пафасна прамаўляе: «Вы ад мяне патрабуеце праўды. А мне ад вас? Нельга? Мне таксама трэба праўда. Мне яна больш патрэбна! Больш, як вам ад мяне! Я — маленькі, і мая хлусня маленькая. А вы вялікія. I ваша хлусня — аграмадная! Для мяне яна аграмадная. Запомніце! Самая вялікая хлусня — гэта хлусня маленькаму чалавеку».

Бунт Малыша (названы ў загалоўку апосталам, якога зацюкалі, як толькі ён стаў без аглядкі казаць праўду) персанажа-вундэркінда, адмысловы. Ён рана навучыўся не толькі выкрываць хлусню дарослых людзей, але і карыстацца ёю. Ён ставіць эксперымент ва ўласнай сям'і — і пераконваецца, як лёгка прымусіць людзей скарацца. Цяпер запаветная мара Малыша — зрабіць палітычную кар'еру...

У сваёй сям'і ён да пары да часу — усемагутны, дэмагогіяй падпарадкаваў бацькоў, абклаўшы іх — за маўчанне — данінай. Спрытна гэты «маленькі чалавек» выпрабоўвае практычную вартасць будучай сваёй прэзідэнцкай праграмы дзейнасці! Рэспандэнтаў далёка не шукаў: паколькі сям'я з'яўляецца асноўнай ячэйкай грамадства, дзяржавай у мініяцюры, эксперыментаваў на сваіх блізкіх. Сцэна гэтай «праверкі» адносіцца да лепшых у творы. Сын дыктуе бацькам сваю волю: спачатку прымірыў іх, ушчэнт і даўно рассвараных, потым зноў пасварыў; аб'яднаў іх пэўнай думкай, каб адразу ж «выкаціць» яблык разладу», нарэшце прымусіў танцаваць «пад сваю дудку» (амаль літаральна — пад магнітафон), выбіраючы па свайму густу — рытмы і мелодыі. 3 гэтага вынікае, што патрабаванне юнага героя большых правоў на праўду ёсць не што іншае, як прэтэнзія на выключныя правы для сябе. Дэмакратычная фразеалогія патрэбна яму, каб заваёўваць сімпатыі сапраўды маленькіх людзей. Макаёнак укладае ў вусны героя яшчэ некаторыя рэцэпты «ахмурэння» народа: «I калі я дарвуся да ўлады, я акружу сябе паэтамі. I яны будуць пець мне славу, асанну. Людовік XIV, каб уславіць сваё цараванне, пачаў абдорваць золатам і дарагімі падарункамі мастакоў, пісьменнікаў і паэтаў. I яны не аставаліся ў даўгу — славілі караля, яго высокі розум і апісвалі, як цудоўна жывецца народу. Вось так і я зраблю. Веліч палітыкам ствараюць паэты».

«Я вырасту!» У гэтай заяве-абяцанні заключаецца шматзначны падтэкст. Псіхалагічна, інтэлектуальна ён ужо саспеў для таго, каб вырвацца з мяшчанскага асяроддзя, але як вырвешся... з узросту? Кім ён вырасце? Якім? Нават вопытны Дзед, паслухаўшы выказванні ўнука, не можа даўмецца, камуніст гэта, анархіст або нешта іншае.

Вось Малыш тлумачыць, што сучасны цэзар, «каб стаць на чале дзяржавы», «павінен умець прыкідвацца праўдзівым, калі нахабна хлусіць, прыкідвацца чэсным, калі беспардонна ашуквае, шчырым, будучы фальшывым, цвёрдым і ўпэўненым, калі нават грызуць сумненні, прыкідвацца добрым і ласкавым, падпісваючы смяротны прыгавор. Пачаўшы вайну, трэба ўмець пераканаць людзей, што вядзецца яна ў інтарэсах міру, а гарады бамбяць — дзеля іх абароны».

Дык хіба гэта толькі «іх» норавы? Далей цынізм дэмагогаў у барацьбе за ўладу акрэсліваецца яшчэ больш выразна: «Я павінен умець пераканаць бацьку пайсці супроць сына, а дачку— сведчыць супроць маці, калі мне гэта спатрэбіцца». (І гэта зусім не Фантастыка. I пераконвалі, і прымушалі зноў жа ў нашай краіне, ды з асаблівай жорсткасцю і вялікім размахам. У сталінскія часы ўсё гэта афіцыйна патрабавалася ад блізкіх сваякоў тых няшчасных людзей, якіх абвяшчалі ворагамі народа).

Сын цвёрда перакананы, што ўсе беды чалавецтва абумоўлены недахопам інфармацыі, таму правёў шмат бяссонных начэй на «лесачках ля стэлажоў з кнігамі». Кнігі вучаць яго «разумнаму, добраму, вечнаму». Другой крыніцай пазнання тайнаў рэчаіснасці быў палітычны каментатар, «занадта інфармаваны і палітычна падкаваны», які штовечар «прымае роды ў гісторыі», навучае хлусні, цынізму і майстэрству абалваньваць масы. Ён і стаў для Малыша віртуальным духоўным айцом. «Неакрэплая псіхіка» Малыша не вытрымлівае: вундэркінд становіцца ідыётам.

Пераважная большасць даследчыкаў схільны бачыць у гэтым вобразе ўвасабленне станоўчасці. Для іх ён — апостал справядлівасці, які, нягледзячы на свой юны ўзрост, смела кінуў выклік мяшчанскаму царству хлусні, прыстасаванства, ханжаству. I зусім не бянтэжыла іх тая немалаважня акалічнасць, што апостал зацюканы — як бы ўжо і не апостал. I варта было звярнуць увагу на аўтарскую характарыстыку героя. 3 аднаго боку, у ёй прарываецца яўнае захапленне: «Не дзіця, а камяк голых нерваў. Гарачлівы. Калючы. Мазгавіты. У нас гэткіх разумнікаў не бывае, а калі дзе і трапіцца, дык пра такога звычайна кажуць: малады, ды ранні. А ў іх вундэркіндам завуць. Але гэты — вундэркінд асобага роду: ён — не матэматык, не музыкант, не шахматыст, не паліглот, а зусім нечакана — вундэркінд-палітык. Пакуль што малавопытны, бо малады: што думае, тое і гаворыць».

3 другога ж боку, сёе-тое ў асобе маладога-ранняга палітыка насцярожвае. Хоць бы тое, якія якасці ён адкідвае як непатрэбшчыну: «дабрату, шчырую сумленнасць, ласкавасць». Для большасці выказванняў Сына ўласцівы непрыкрыты цынізм. Здаецца, катэгорыя святога для яго зусім не існуе. Святасць там, дзе няведанне. Ён жа добра адукаваўся, таму ведае, што мінуўшчына — гэта мешаніна бруду, крыві, крыўды і слёз. Ведае і тое, што палітыка заўсёды заставалася справай бруднай. Аднак не дужа засмучаецца, што на шляху да ўласнага цэзарства мусіць з галавой акунуцца ў гэту мешаніну. Мэта апраўдвае сродкі. Рахманыя меней урываюць, а слабых забывае гісторыя.

Яўная амбівалентнасць характару героя не перакрэслівала цалкам магчымасці станоўчай яго ацэнкі, але выключала яе адназначнасць. А ўвогуле вобраз Сына — унікальная мастацкая з'ява ў беларускай драматургіі. Створаны ў тэхніцы «святло-ценю», ён уражвае не толькі сваёй супярэчнасцю і парадаксальнасцю, але і маштабнасцю. Многія даследчыкі параўноўвалі Сына з «Голым каралём» з андэрсенаўскай казкі. Вядома ж, наіўнасць і прастадушнасць Сына — прытворныя.

Этапным творам А.Макаёнка стала трагікамедыя “Трыбунал” (першапачатковая назва «Калабок») (1970). П'еса стала поўнай нечаканасцю. Крытыка прызвычаілася да таго, што аўтары «ваенных» твораў выбіраюць трагічную або рамантычную танальнасць пісьма. Гэтая п'еса нязвыклая тым, што пра гераізм народа ў гады Айчыннай вайны драматург адважыўся пісаць у камедыйным творы, шырока выкарыстоўваючы анекдатычныя сітуацыі, смешна-шаржыраваныя сцэны з яўнымі прыкметамі фарсу. Выразна прагаядваецца ў «Трыбунале» і стылістыка казкі, народнага лубка з ягонай знарочыстай спрошчанасцю, запраграмаванай зробленасцю пад прымітыў, за якім часта хаваецца глыбокі сэнс. На ўсё гэта Макаёнак ішоў свядома. Таму і даў падвойнае жанравае вызначэнне: трагікамедыя, народны лубок.

«Трыбунал» набліжаецца да паэтыкі батлейкі з яе камічнымі тыпажамі. Нямецкі камендант нагадвае тых карыкатурных «фрыцаў», што выступалі ў якасці антыгерояў на сатырычных плакатах ваеннага часу. У рэалістычным творы такі персанаж выглядаў бы недарэчна павярхоўным. Аў межах «лубка» ён са сваімі тупаватасцю і пыхай успрымаецца арганічна:

«Камендант. ...А ты, староста, какой дольжносць імел от большэвікі?

Цярэшка. Я? Пастух. Пастухом быў колькі год. 3 пугай хадзіў. 3 такой доўгай пугай, што страляла. (Жэстам паказвае, як гэта ён страляў пугай.) Свіней, кароў пасвіў. Маладзейшы быў, за свіннямі хадзіў. А потым за кароўкамі. А дзеці, як падраслі,— адзін на трактары, другі шоферам, трэці ў горад падаўся. А каторыя дома памагалі. Не скажу, што лёгка было. Але неяк мадзелі.

Камендант. Ты страляў швінні, карова. Ты есць мьяснік?

Паліна. Ну і абух.

Камендант. Што есць «абух»?

Цярэшка. Гэта яна мяне так — ласкава, далікатна»

Сярод вобразаў, выведзеных у «Трыбунале», цэнтральнае месца належыць Цярэшку Калабку. Гэта — прынцыповая творчая ўдача не толькі А.Макаёнка, але і ўсёй беларускай драматургіі. Аналіз запісных кніжак драматурга сведчыць, што да стварэння такога вобраза ён падступаўся доўгія гады, па крупінках збіраючы звесткі пра партызанскі рух на Беларусі, пра дзейнасць падпольных арганізацый, пра побыт акупаванага краю. Драматург прадэманстраваў тонкае ўменне ў сістэме характараў твора вылучыць галоўны персанаж такім чынам, каб не зацяніць іншых. Складваецца ўражанне, што ў п'есе няма ні другарадных, ні эпізадычных герояў, а ўсе дзеючыя асобы (прынамсі, станоўчага плану) з'яўляюцца іпастасійнымі адлюстраваннямі цэнтральнага персанажа. Выяўленчы прынцып узаемаадлюстравання з лішкам кампенсаваў «бяздзейнасць» Цярэшкі Калабка, які добрую палавіну сцэнічнага часу вымушаны быў прасядзець звязаным у мяшку, чакаючы вердыкту сямейнага трыбунала.

Цярэшка Калабок, мае выразны, псіхалагічна напоўнены характар. Ён з'яўляецца носьбітам традыцыйных рыс беларускай ментальнасці, але сваімі паводзінамі гэты тыпаж і разбурае.

На пачатку твора Цярэшка Калабок прыбягае дахаты і паведамляе родным, што прызначаны нямецкімі ўладамі старастам. Якая, здавалася б, гэта радасць для яго, былога калгаснага пастуха, што не асмельваўся камандаваць нават жонкай, гэта нечаканая ўлада над людзьмі! Ён не хавае, а, наадварот, усяляк паказвае яе: «Кандзібоберам хадзіць буду!»

Здавалася б, на прыкладзе Калабка можна дэманстраваць славутую беларускую памяркоўнасць, даведзеную да крайнасці. «Ты есць дзікі чалавек. Ты есць джунглі чалавек »,—чуе Цярэшка ад немца. I дабрадушна адказвае: «Абы чалавек, а ета ўсё... хай сабе і дзікі».

Драматург так пабудаваў дзеянне, што міжволі ўзнікае здагадка: з гэтым Калабком не ўсё так проста. Не можа быць, каб гэты смешнаваты маленькі чалавек, бацька дванаццаці дзяцей быў такім ужо закончаным халуём, цынічным калабарантам. Штосьці тут не тое...

Хітры Калабок па-майстэрску вядзе двайную гульню і падманвае не толькі немца і паліцая, але і сваіх родных, нават праніклівую жонку Паліну. Бясспрэчнае перабольшванне ў п'есе — сцэна, у якой дзеці і жонка запіхваюць Калабка ў мяшок і рыхтуюцца патапіць яго ў студні.

Сцэны сямейнага трыбунала перагрэты эмоцыямі. Судзіць бацьку вялізнага сямейства наступная калегія: жонка Паліна, якая пачаргова выступае ў ролі дзяржаўнага абвінаваўцы, пракурора, адваката, у адпаведнасці з абставінамі ахвотна перадавярае кожнае з гэтых «амплуа» дочкам Галі і Зіне, нявестцы Надзеі, сыну Валодзьку. Але пікантнасць сітуацыі заключалася не ў гэтым і нават не ў тым, што на працэсе амаль фізічна адчуваецца прысутнасць прывіду смерці, а ў тым, што рэальна старшынстваваў на ім сам падсудны.

Уся сцэна суда-трыбунала рэалізавана ў структурных параметрах «тэатра ў тэатры»; асноўная інтрыга грунтуецца на розным ўспрыманні дзейнымі асобамі сутнасці падзей, на адсутнасці поўнай інфармацыі. У Паліны з дзецьмі быў факт: Цярэшка стаў старастам. Стаў нямецкім паслугачом, здраднікам. Для абвінаваўчага заключэння — падстава больш чым дастатковая. На баку «адказчыка», які пайшоў на службу да немцаў па просьбе партызанскага камандавання, вялізная перавага, бо ў любы момант мог прадставіць алібі. Мог, але...не прад’явіў.

Яшчэ ў большай ступені абвастраецца канфлікт паміж Калабком і сям'ёй з прыходам у хату начальніка паліцыі Сырадоева і нямецкага каменданта. Для Паліны і дзяцей гэта стала неабвержным доказам, што іх бацька — здраднік. I, прынамсі, у гэтай сцэне ў поўную меру праяв'іўся характар «старасты» — партызайскага сувязнога, глыбока раскрыўся нацыянальны характар, паколькі «Цярэшка — косць ад косці свайго народа, ён беларускі ўсім: грамадзянскай прыстойнасцю, працавітасцю, хітрынкай, сарамлівасцю ў самавыяўленнях, адсутнасцю эгаістычных амбіцый...».

Вялікі падтэкст схаваны ў «прамове» Цярэшкі Калабка: «Так... Хто такі ёсць я? Ну? Хто? Народ! Раз пайшла вайна народная,— значыць, народ і ёсць галоўны гвозд! Значыць, куды я хістануўся, там і поўная перамога. Таму, як я сваёй мазолістай рукой!!! Апора, падпорка, адным словам,— гвозд і ніякіх гваздоў. Калі я з начальствам заадно... калі я за свайго кіраўніка гатоў і галаву пакласці, то ўжо будзь здароў! I не чыхай! I калі я слова даў, то — гробмагіла! Я — такі! О-о, вы яшчэ мала ведаеце мяне...»

Нічога не зразумелі суразмоўцы. Зрэшты, і сам Цярэшка не дужа разумеў, чаму яго пацягнула гаварыць менавіта на такія небяспечныя пры акупантах тэмы. Менш эа ўсё было ў словах героя п'янага куражу, істэрычнасці. Ён добра ўсведамляў, на якую смяротную рызыку асуджаў сябе і сваё шматлікае сямейства, калі згаджаўся выконваць заданні партызанскага падполля.

Па ходу дзеяння п'есы цяжка зразумець, дзе Цярэшка балагана, а дзе разумны канспіратар і патрыёт. Калабок стукае сябе ў грудзі і цяпер ужо на ўвесь голас крычыць: «Так, і патаму — упярод! За маю ўладу!!!»

Адбываецца незвычайнае. Герой раптам заспяваў: «Броня крепка и танки наши быстры, и наши люди мужества полны!..» I ў гэтым выпадку камедыёграф не ідзе на «аблягчэнне» канфлікту. Галоўнай мэты ў творы ён ужо дасягнуў: не толькі фашысты, але і сям'я паверыла, што Калабок сапраўдны стараста, асабліва пасля «прыёму» ворагаў у хаце.

Нельга пагадзіцца з сцвярджэннем I.Вішнеўскай, што галоўны герой «ніякіх намёкаў не дае блізкім у сувязі з сапраўдным сваім партызанскім становішчам», што «ён не даў ім нават маленькай зачэпкі ». Так, прама галоўны герой трагікамедыі нідзе, амаль да самай кульмінацыі дзеяння, не адкрываецца, а вось намёкі былі. Не мог Цярэшка Калабок, не паспрабаваць якім-небудзь чынам намякнуць Паліне, з якой усё жыццё жыў сумленна і верна, аб праўдзе свайго становішча. Напрыклад, у другім акце п'есы Калабок, звяртаючыся да Паліны і дзяцей, гаворыць: «А я думаў — вы разумныя. А вы... Нічагусенькі вы... А-яй-яй! А савецкая ўлада столькі на вас сродкаў патраціла, вучыла, настаўнікаў прысылала адусюль...». Аднак яго не зразумелі. Хутчэй за ўсё ў гэтым выявілася спецыфіка жанру п'есы, ды і аўтар не спяшаўся фарсіраваць падзеі.

Галоўны канфлікт «Трыбунала» вырашаецца ў самым канцы п'есы, заключны акорд гучыць трагічна: малодшы сын Цярэшкі, Валодзька, кідае гранату ў занятую немцамі школу і гіне сам.

Душа Валодзькі моцна паранена нялюдскім цяжарам вайны, якая зрабіла яго не па гадах сталым, да апошняга абвастрыла думкі і пачуцці. Менавіта зыходзячы з гэтых разважанняў, хлопчык не так згладжвае маральную віну маці і сясцёр перад бацькам (як адзначала I.Вішнеўская), колькі помсціць усім ворагам (фашыстам і іх прыслужнікам) за слёзы, за мукі, за нявінныя ахвяры блізкіх яму людзей. Ен гаворыць бацьку: «Не! Я змыю гэту пляму з нашай сям'і. Я піянерам быў, я клятву даваў! Піянер! Да барацьбы за дзела Леніна-Сталіна будзь гатоў! I я адказваў: «Заўсёды гатоў!» Ты зразумеў, бацька? Я заўсёды гатоў!»

Але сёння, як слушна адзначае Д.Бугаёў, выразна бачыцца і спрэчнае ў творы, у прыватнасці, і нешта «паўлікамарозаўскае» ў тым судзе, які чыняць над героем «Трыбунала» Цярэшкам ягоныя дзеці, нявестка і жонка Паліна. Зразумела, яны не ведаюць, што нямецкім старастам Цярэшка становіцца па заданню барацьбітоў з акупантамі, але ж збіраюцца пазбавіць яго жыцця. Адназначна ўхваляць такое як вышэйшую праяву патрыятызму ўсё ж рызыкоўна, бо, па сутнасці, гэта быў даведзены да крайняй мяжы палітычны фанатызм. Да таго ж самыя блізкія людзі выносяць Цярэшку смяротны прысуд дачасна, у разліку на ягоныя будучыя канкрэтныя злачынствы, пакуль што рэальна не здзейсненыя. Праўда, па тагачасных савецкіх мерках і сама згода на пасаду старасты ў адміністрацыі прышэльцаў разглядалася як бясспрэчны крымінал. Але наўрад ці можна лічыць гэтыя меркі сапраўды чалавечнымі.

У такой сітуацыі Макаёнка неяк ратавала менавіта лубачнасць твора, налёт казачнасці, які прысутнічае тут, ды яшчэ тое, што да выканання прысуду справа не дайшла. А гібель Цярэшкавага сына Валодзькі, які з-за ўяўнай здрады бацькі рашыўся на дыверсію са смяротным зыходам і для сябе, ператварае п’есу з камедыі ў трагікамедыю. Тым самым казка, лубок выходзілі на жорстка суровыя параметры жыццёвай рэальнасці.

П'еса карысталася шырокай папулярнасцю, мела рэкордную колькасць пастановак. Самую высокую ацэнку «Трыбуналу» даў I.Шамякін, які ў 1970 годзе пісаў: «Так расказаць аб самым страшным выпрабаванні — вайне, фашысцкай акупацыі, аб барацьбе народа, аб яго маральнай сіле і патрыятызме мог толькі сам народ».

Складаныя пытанні адносінаў чалавека да прыроды, зямлі, праблема лёсу вясковай моладзі ў эпоху навукова-тэхнічнага прагрэсу адбіліся ў камедыі "Таблетку пад язык" (1973). Гэта быў ужо новы ўзровень драматургіі з больш шырокім праблемным поглядам на чалавека працы. У творы драматург сінтэзаваў мноства мастацкіх прыёмаў: і псіхалагічны спосаб раскрыцця характару, і адкрыта публіцыстычныя спрэчкі, і востры сатырычны напал, і паэтычны пафас фіналу.

П’еса мае арыгінальны падзагаловак, у ім дэкларуецца публіцыстычная прырода твора,— «камедыя-рэпартаж».

«Рэпартажнасць» камедыі «Таблетку пад язык» праяўляецца і ў асаблівасцях драматургічнага часу: амаль усё дзеянне твора адбываецца ў кабінеце старшыні калгаса Каравая (хлебнае прозвішча) на працягу яго працоўнага дня. За гэты дзень у жыцці гаспадаркі здараецца столькі падзей, што старшыні і сапраўды ёсць ад чаго класці таблетку пад язык. Галоўны ж яго боль — масавыя ўцёкі моладзі з вёскі ў горад. Інакш кажучы, праблема міграцыі вясковага насельніцтва ў горад.

Адпускаючы свайго шафёра Юрку, які быў для Каравая правай рукой, саветнікам і ад'ютантам, але ўсё ж хоча пайсці з калгаса, бо ў пошуках найбольш плённых шляхоў да рэалізацыі сябе, сваіх магчымасцей імкнецца ў шырокі свет, старшыня дае хлопцу такі наказ: «Шукай. Шукай сваё месца ў жыцці, пакуль малады... Толькі... Дзе б ты ні быў, куды б ты ні паехаў, у якое крэсла ні сеў бы, не забывай нас, помні наша сяло... не адрывайся. А пра мяне ты верна падмеціў — прызванне сваё я знайшоў тут. Усе радасці мае і нягоды, усе пачаткі і канцы мае тут». Так вуснамі Каравая гавораць і павага да чалавечага права на свабодны выбар сваёй долі, і сапраўдная, глыбінная любоў да вёскі і земляробчай працы.

Гэтую любоў падтрымлівае, паэтызуе і сам драматург, якога столькі папракалі за нібыта зняважлівае стаўленне да зямлі. П'еса канчаецца радкамі з вядомай песні (словы К. Буйло) «Люблю наш край, старонку гэту». Гэтай песняй твор і пачаты. Трэба сказаць, трохі нязвыкла, у складзе уверцюры, што больш звычайна для оперы. Асноўная задача макаёнкаўскай уверцюры — зноў жа падкрэсліць любасць да вёскі, да родных мясцін. Пра гэта пераканальна сведчаць прачулыя лірычныя ноты ў непасрэдна аўтарскім тэксце, які тут не ўкладваецца ў вусны персанажаў: «Кожны раз, калі я пачую гэтую песню, перада мною ўзнікае, як дзівосны міраж, як дзіцячая казка, вобраз майго роднага сяла, і сэрца пачынае шчымець радасцю жаданай сустрэчы... I няважна — даўно я там быў ці толькі ўчора адтуль.

Не, не забыць мне яго ніколі. Там — радзіма. У душы яна. У памяці. У снах неспакойных».

У 1960—1970-я гады праблема міграцыі вясковага насельніцтва ў горад ўсур'ёз занепакоіла пісьменнікаў. Балюча ўспрынялі перамены ў вёсцы «деревенщики» — В.Шукшын, В.Распуцін, В.Бялоў, В.Астаф'еў ды іншыя. Неўзабаве стала літаратурнай модай паказваць у творах «неперспектыўныя» вёскі, бабулек і дзядоў, якія дажываюць у іх свой век, пакінутыя бессардэчнымі дзецьмі, што з'ехалі ў горад...

На гэтым фоне «камедыя-рэпартаж» А. Макаёнка выглядала не зусім традыцыйна і нечакана. Драматург не спяшаўся асуджаць моладзь, што пацягнулася ў горад па веды, па працу, па шырокую жыццёвую перспектыву. Не спяшаецца гэтага рабіць і Каравай, які слушна адказвае на закіды мясцовага дэмагога, палітычна «бдзіцельнага» Крандзялёва:

«Каравай. Што такое, таварыш Крандзялёў? Што здарылася? Зноў які-небудзь промах у мяне ці скрыўленне?

Крандзялёў. Не промах, а лінія! На якой падставе вы разбазарваеце кадры? Вы распускаеце людзей «направа і налева! Па гарадах! Разбрыліся! Гэта як назваць? Што гэта? Палітычная блізарукасць? Ці падрыў калгаснай эканомікі? Я ў вас пытаю!

Каравай. ...Дык і якую такую лінію ты заўважыў? Што я скрывіў?

Крандзялёў. Уцечка кадраў назіраецца. На нашых вачах калгас бяднее на рабочую сілу. А ты палец аб палец не ўдарыў. Тут жа плаціну трэба, дамбу трэба, але затрымаць тых, што ў горад бягуць.

Каравай. Плаціну? На людзей?

Крандзялёў. Так, плаціну! Так, на людзей!

Каравай. Гэта як? Па ўзору кітайскай сцяны?

Крандзялёў. Не жартуй!

Каравай. Не, ужо лепей сеці раскінуць... па ўсіх дарогах і сцежках. Сеці дзешавей. Сілкі! Во!».

Крандзялёў, гэты пільны грамадскі кантралёр сталага веку, відавочна, сумуе па тых часах, калі супроць людзей узводзіліся і «дамбы», і «плаціны», калі вяскоўцаў імкнуліся затрымаць у калгасах спосабамі, якія нагадвалі прыгон. Але ў яго не знаходзіцца аднадумцаў.

Не прымае такіх метадаў «дэмаграфічнай палітыкі» персанаж камедыі дзед Цыбулька, або, як яго яшчэ называе драматург, «састарэлы вундэркінд». У беларускай літаратуры ёсць некалькі тыпажаў дамарослых вясковых філосафаў-дзівакоў. Напрыклад, Руды з «Палескай хронікі» Івана Мележа. Дзед Цыбулька вылучаецца не толькі сваёй дзівакаватасцю, але нейкім абсалютна нечаканым парадаксалізмам меркаванняў, якіх не знойдзем у беларускіх літаратурных «дзядоў».

У спрэчцы з дэмагогам Крандзялёвым пра сучасную моладзь дзед Цыбулька падбірае такія аргументы, якія могуць прывесці ў шок нават прывучанага да «правільных» думак гледача:

«Крандзялёў. А цяпер што? Чы-кі-бры-кі-вы-каб-лу-кі. ( Перадражнівае нечы дзікі гартанны крык.) Э-э-э-а-а-а — у-у-у-і-і-і! Цьфу. Падзічэлі! Ад рук адбіліся. Няма на іх цвёрдай рукі! Вот! Зямлю не любяць — тут корань зла! Не любяць яны зямлю!

Дзед Цыбулька (спакойна пакуль што). А навошта яе любіць? Зямля, яна і ёсць зямля. Вот ты яе любіш, а не носіш за пазухай ці ў кішэні, у партманеціку. Вот калі капейчыну любіш, дык і дрыжыш над ёй, у цяплейшае месцейка яе, у кішэньку, што каля сэрцайка. Рублёўку любіш — і відаць усім. А зямля... Чаму ж ты яе, ідучы ў хату, абмятаеш венічкам абскрабаеш трэсачкай са сваіх ботаў? А? Аты б яе, любую, узяў ды ў хату, ды на пачэснае месца — ды на стол яе, дарагую залатую. А? Што? Не? Дык жа не! Да парога твая любоў. I правільна! Падзол, суглінак любіць ці пясок? Смешна, канечне. Можа, загадаеш яшчэ барану нам палюбіць, капаніцу ці другія сродкі вытворчасці?».

Дзед Цыбулька — супраць паказнога, «сусальнага», а па сутнасці, няшчырага пачуцця, калі слова «зямля» ўжываецца ў пераносным сэнсе. Ён цудоўна ведае розніцу паміж двума значэннямі слова: «зямля» — глеба і « зямля » — Бацькаўшчына. Свае веды стары хітрун чэрпае не толькі з падручнікаў па палітэканоміі і гістарычным матэрыялізме, па якіх вучыцца ўнук-студэнт. I ў яго меркаваннях, відавочна-парадаксальных, хаваецца тое рацыянальнае зерне, якога шукаў камедыёграф.

Прывязаць моладзь да вёскі можна толькі праз дабрабыт, праз зацікаўленасць: матэрыяльную і духоўную. Да гэтай высновы прыходзіць Каравай і іншыя персанажы твора.

Сама завостраная пастаноўка пытання пра свабодную міграцыю насельніцтва ў краіне тады здавалася нязвыклай і выклікала шмат нараканняў з боку ўплывовых чыноўнікаў, якія дамагаліся забароны твора (не выпадкова п’еса была спачатку пастаўлена ў Маскве, а толькі потым на Беларусі). Ад самога Макаёнка мне даводзілася чуць, што на гэтым настойваў тагачаснычлен Палітбюро ЦК КПСС, старшыня Саўміна РСФСР Г. I. Воранаў. Выратавала падтрымка П.М. Машэрава, які ўвогуле па-сяброўску ставіўся да пісьменніка, уважліва чытаў яго п'есы і часам дапамагаў ім прабівацца на сцэну.

Незадавальненне новай камедыяй было і ў многіх літаратараў, якія ўбачылі ў падтэксце палеміку са сваімі творамі і загаварылі пра вялікую небяспеку для вёскі, нібыта затоеную ў разважаннях макаёнкаўскага дзеда Цыбулькі пра зямлю. Гэты «састарэлы вундэркінд» рашуча прамаўляе, што зямля за сялянскую любоў да яе вельмі часта плаціла няўдзячнасцю. Яна «мяне, бацьку майго, дзеда і прадзеда векавечна, стагоддзямі, тысячагоддзямі без жалю гарбаціла, гнула дадолу, цягнула за каршэнь у гразь, у багну, у балота! Гэтая зямля за тысячы гадоў наскрозь прапахла людскім потам, набракла горкімі мужычымі слязьмі. Ступі на яе, і яна чвякае. Векавечна я стаяў перад ёй на каленях, па крупінцы перацёр яе ўсю пальцамі, біў зямныя паклоны, рыдаючы, чытаў перад ёй малітву, прасіў яе і ласкаю і ў гневе, каб пракарміла, каб пашкадавала дзяцей». А яна карміла дрэнна, бо селянін і «сам аставаўся галодным», і ягоныя «дзеткі пухлі з галадухі ад бясхлебіцы». Такім чынам, галоўны сэнс палемічна завостраных слоў Цыбулькі — гэта крыўда на тое, што сялянская праца на зямлі не знаходзіла належнай аплаты пры самых розных рэжымах. I вінавата ў гэтым, вядома ж, не сама зямля, вінаваты тыя палітыкі, што ўстанаўлівалі нявыгадныя для сялянства парадкі.

Праўда, Цыбулька яўна перагінаў, заяўляючы, што любы калгаснік адмовіцца нават задарма ўзяць «дзесяць, пятнаццаць дзесяцін» зямлі ва ўласнасць. Час паказаў, што многія людзі разумеюць сапраўдную каштоўнасць зямлі, якою самі могуць распараджацца, і гатовы ўкладваць у працу на ёй усю душу. Ды ніхто не спяшаецца ні даваць ім тыя дзесяціны, ні тым больш стварадь умовы для нармальнага самастойнага гаспадарання на іх талковых людзей.

Андрэй Макаёнак, як у свой час Бернард Шоў, імкнуўся «ажывіць» дзеянне гумарыстычнымі сцэнкамі з вясковага жыцця. I гэта ў значнай ступені яму ўдалося, дзякуючы добраму веданню вясковых нораваў і майстэрству смехатворчасці.