РАМАНТЫЗМ

Date: 2015-10-07; view: 673.

Характэрным для эпохі з'яўляецца вылучэнне прынцыпу “двухсусветнасці”. Для рамантызму характэрнай з'яўляецца ідэя перадачы ўнутранага свету чалавека, імкненняў яго душы, паколькі гэты свет больш значны, чым свет матэрыяльны.

У нямецкім і аўстрыйскім тэатры меладрама пераўтвараецца ў драму лёсу, дзе пакуты звязаны з радавымі праклёнамі. Чалавек з'яўляўся толькі цацкай у руках выпадку. Наогул, чалавек у мастацтве рамантызму заўсёды трагічны, у разладзе з самім сабой, не прызнае рэчаіснасці, ён бунтар і ахвяра.

У пачатку ХІХ ст. нараджаецца рамантычная драма, дзе герой моцны і валявы чалавек, які супрацьпастаўляе сябе свету і атрымоўвае за гэта адзіноту і пакуты. Узнікае канфлікт паміж словам і сцэнічным рэалізмам, паміж вобразамі свядомасці і іх матэрыяльным афармленнем на сцэнічнай пляцоўцы, паколькі сцэна рэальна, а рамантыкі кажуць пра нерэальнасць, пра прывіды, адмаўляюцца ад разумнага, рацыянальнага і г.д. Свет уяўлення, калізіі духа тэатра не былі засвоены, адсюль незайздросны лёс п'ес, якія не прыняла сцэна. Найбольш спрыяльны лёс рамантычнага тэатра ў Францыі, дзе ў 1830 годзе на сцэне Камеды Франсез (цытадэль класіцызму) адбылася прэм'ера “Эрнані” Віктора Гюго. На прэм'еры ўзнікла сапраўдная бойка паміж прыхільнікамі рамантызму і класіцызму.

Рамантычны тэатр прадугледжваў лірычнае самавыражэнне на сцэне, бурнае праяўленне пачуццяў. Сваіх герояў акцёры-рамантыкі знаходзілі ў сучаснай драматургіі, а класічныя ролі выконвалі з рамантычнай афарбоўкай. Рамантыкі бачылі, напрыклад, у п'есах Шылера і Шэкспіра сваё – са сцэны гучалі палымяныя заклікі да свабоды, абароны чалавечай годнасці і г. д.

Рамантызм у тэатры звязаны з імёнамі англійскага паэта Джорджа Гардана Байрана, нямецкіх пісьменнікаў Генрыха фон Клейста, Эрнста Тэадора Амадэя Гофмана, французскіх драматургаў Віктора Гюго (бунтар супраць класіцызму, яго эстэтычных законаў, ён нараджае рамантычнага героя “нізкага” паходжання, які супрацьстаіць прыдворна-арыстакратычнаму грамадству. “Кромвель”, “Марыя Цюдор”, “Руі Блаз”), Аляксандра Дзюма-бацькі (стваральнік тыповых узораў рамантычнай драмы. “Генрых ІІІ і яго двор”, “Кін, або Геній і распуснасць”), Альфрэда дэ Віньі, акцёраў: англічаніна Эдмунда Кіна, французаў П'ера Бакажа, Фрэдэрыка Леметра, немцаў Іагана Флэка, Людвіга Дэўрыента, рускага Паўла Мачалава.

Рамантычны тэатр у многім падрыхтаваў сцэнічны рэалізм. Акцёры-рамантыкі прынеслі на сцэну свабоднае маўленне, выразны жэст. Яны ігралі не толькі каралёў і вельмож, але і рамеснікаў, чыноўнікаў, сялян, рабочых. Праўдзіва перадавалі моцныя пачуцці і непаўторную своеасаблівасць кожнага чалавека. Вялікае значэнне мела і імкненне рамантычнага тэатра да нацыянальнай самабытнасці, цікаўнасць да нацыянальных традыцый, да гісторыі. Публіка любіла яркія вобразы галоўных герояў, людзей непрымірымых і свабодалюбівых. Акцёры-рамантыкі вымаўлялі тэкст парывіста і палымяна, пачуцці выражалі вельмі эмацыянальна. Публіка спачувала такім персанажам, пранікалася імкненнем да барацьбы з існуючымі парадкамі. Рамантычныя традыцыі працягвалі сваё жыццё ў тэатрах розных краін і ў ХХ ст.

ТЭАТР СЯРЭДЗІНЫ ХІХ – ХХ СТАГОДДЗЯЎ.

АСНОЎНЫЯ НАКІРУНКІ

Да сярэдзіны ХІХ ст. рамантычныя п'есы з жахлівымі тайнамі і бурнымі пачуццямі перастаюць цікавіць публіку. У гэтыя гады з'явілася вялізарная колькасць інсцэніровак. Пералажэнні твораў Дзікенса і Дзюма-бацькі, Бальзака складалі большую частку рэпертуара тэатраў. Глядач жадаў бачыць звычайнае жыццё, і ў тэатры пачалі выкарыстоўваць «павільёны»: на сцэне вельмі падрабязна аднаўляліся паўсядзённыя абставіны. Дзеянне часта адбывалася ў пакоі, які застаўлены прадметамі звычнага ўжытку: крэсламі, шафамі і г. д. Галоўным жанрам у французскім і англійскім тэатры працягвала заставацца меладрама. Стваральнікі спектакляў добра разумелі, што рамантызм – мінулае тэатра, але многія акцёры захавалі адданасць гэтаму стылю. Так, напрыклад, трагічныя гераіні французскай актрысы Элізы Рашэль (сапраўднае – Эліза Рашэль Фелікс, 1821 – 1858) нагадвалі гледачам пра XVII ст., калі французскі тэатр лічыўся першым сярод еўрапейскіх сцэн. Стыхійны тэмперамент пад час ігры Рашэль быў неаддзельны ад глыбокага пранікнення ў сутнасць ролі. Актрыса аддавала перавагу моцным і пачуццёвым – гераічным характарам.

У 50-х – сярэдзіне 80-х гг. узнікае паняцце пазастылёвае мысленне. У адным спектаклі маглі злучацца розныя стылі. Напрыклад, п'есу сентыменталізму акцёры ігралі ў стылі рамантызму, а абсталяваны спектакль быў у адпаведнасці з правіламі класіцызму. Аднак прынцыпова новыя сцэнічныя рашэнні ў гэты час знойдзены не былі. Прычынамі гэтага маглі быць і адсутнасць новай драматургіі, і грамадская стомленасць, якая звычайна наступае пасля бурных эпох, і баязнь таго, што публіка будзе прымаць новае вельмі крытычна. Перашкаджала развіццю еўрапейскага тэатра і сістэма «тэатральнай манаполіі» – да канца 60-х гг. новыя сцэны можна было ствараць толькі пад эгідай уладаў, цэнтральных ці гарадскіх. Каралеўскія двары гублялі бляск, але шматлікія тэатры працягвалі існаваць як прыдворныя сцэны, і гэта перашкаджала рэалізацыі цікавых задум.

У сярэдзіне стагоддзя з'явіліся добрыя працы па гісторыі тэатра. Звяртаючыся да мінулага, аўтары жадалі знайсці шляхі аднаўлення мастацтва сцэны. Нетрадыцыйны падыход да музычнага тэатра прапанаваў оперны кампазітар Рыхард Вагнер у працы “Мастацкі твор будучыні” (1850 г.), а пачаткам новай драматургіісталі творы нарвежскага драматурга Генрыха Ібсена (1828 – 1906 гг.) (родапачынальнік накірунку, які пазней будзе названы як «новая драма»). З яго іменем звязаны росквіт рэалістычнай драматургіі Нарвегіі. У яго п'есах размова ідзе пра справы сямейныя, але пад час сварак і здрадаў мужа і жонкі паўстаюць праблемы, якія звязаныя з уладкаваннем усяго свету. У сваіх ранніх п'есах Ібсэн шукае ідэальную, гераічную і цэласную асобу ў сюжэтах багатырскіх саг, песень і гісторыі Нарвегіі (“Барацьба за прастол”). Пазней – спалучае рысы рамантызму з вострай сатырай бытавых эпізодаў і рэалістычных характараў з вобразамі ўмоўна-сімвалічнага плана, з паэтычным светам нарвежскай народнай фантастыкі (“Пер Гюнт”).

“Чалавек – частка прыроды” – як і асветнікі ХVIII стагоддзя любілі паўтараць і ў ХІХ стагоддзі. Тэорыя Ч. Дарвіна (1809 - 1882) зацікавіла не толькі людзей навукі, але і тэатра. Чалавек – істота біялагічная, і вялікае значэнне мае спадчыннасць, лічыў вучоны. Гэта свайго роду лёс, ад якога не магчыма схавацца.

Пад уплывам працы Дарвіна ў тэатры ўзнікае новы накірунак – натуралізм. Усё, што адбываецца на сцэне, лічылі яго прыхільнікі, павінна быць натуральным і не супрацьстаяць прыродзе. Французскі пісьменнік Эміль Заля (1840 - 1902) пісаў, што задача тэатра – “перанесці на сцэну які-небудзь праўдзівы і арыгінальны куток грамадства, таленавіта прааналізаваны”.

У натуралізму ў тэатры было даволі кароткае жыццё – усяго два дзесяцігоддзі: з сярэдзіны 80-х гг. ХІХ ст. да мяжы стагоддзяў. Аднак з гэтым накірункам звязаны значны тэатральны рух 80-х гг. ХІХ ст. – рух Свабодных сцэн. Яго ўдзельнікі ў Англіі, Францыі, Германіі імкнуліся пранікнуць у самую сутнасць чалавечай натуры. Яны заклікалі наблізіць сцэну да жыцця, знішчыць тэатральныя ўмоўнасці: глядач павінен бачыць “жыццё як яно ёсць”, з падрабязнасцямі не заўсёды прыемнымі, а часам, нават такімі, што адштурхоўваюць.

Адначасова з рухам Свабодных сцэн узнікла новая драма. Назву, як гэта часта бывае ў гісторыі мастацтва, знайшлі пазней, а спачатку заўважылі, што ў Еўропе маладыя драматургі імкнуцца стварыць нейкае падабенства сцэнічнага натуралізму. Аднак прадстаўнікі новай драмы – Герхард Гауптман, Аўгуст Стрындберг, Морыс Метэрлінк адчувалі, што натуралістычныя патрабаванні сковываюць творчую свабоду – чалавек больш шырокі, чым яго біялагічная прырода, яму даравана душа. Таму яны не столькі шлі па натуралістычных праграмах, колькі прапаноўвалі сваё разуменне чалавека і яго месца ў грамадстве, ролі навакольнага асяродзя і абставін у чалавечым лёсе. Драматургі навучыліся перадаваць тэатральнымі сродкамі супрацьстаянне (ці падпарадкаванне) асабістаму свету. Персанажы новай драмы адрозніваліся і ад герояў Шекспіра, і ад герояў французскіх трагікаў, і ад рамантычных пакутнікаў. Часцей за ўсё яны мірыліся з абставінамі – чалавек паказваўся той істотай, якая не мае сілаў перад ударамі лёсу.

У натуралізму былі і праціўнікі. Яны абвясцілі рэальны свет толькі нікчэмнай копіяй свету душы, а людзей – цацкамі ў руках незямных сіл. У Францыі анцінатуралістычны тэатр імкнуліся стварыць праз выхад на сцэну паэзіі. Вершаваныя тэксты атрымалі глядацкае ўвасабленне. Межы сцэнічнай прасторы бачыліся размытымі, а сама прастора павінна была стаць прывіднай, непадобнай на рэальнасць, казачнай, фантастычнай. Гэты накірунак у тэатральным мастацтве называюць сімвалізмам. Прыхільнікі сімвалізму звярталіся да разнастайных драматургаў (у тым ліку і да прадстаўнікоў новай драмы) і знаходзілі ў іх тое, што шукалі – няўстойлівы, загадкавы свет, які кіруецца нейкімі нядобрымі сіламі. Бельгіец Морыс Метэрлінк – драматург (“Сястра Беатрыса”, “Сіняя птушка”), тэарэтык сімвалізму (яго тэорыі “статычнага тэатру”, “маўчання”).

Развіццё англійскага тэатра мяжы стагоддзяў звязана з творчасцю Бернарда Шоў – заснавальніка інтэлектуальнага тэатра(“Пігмаліён”, “Цэзар і Клеапатра”), а таксама з іранічнымі камедыямі Оскара Уайльда (“Ідэальны муж”, “Саламея” – сімвалісцкая драма на Біблейскі сюжэт).

У канцы ХІХ – пачатку ХХ стст. многія майстры тэатра выступалі за рэформу прасторы сцэны: сцэна-каробка, глядацкая зала з ярусамі і ложамі здаваліся састарэлымі, а лінія рампы, якая размяжоўвала сцэну і глядацкую залу, прадстаўлялася лішняй. Аўтары архітэктурна-тэатральных праектаў таго часу прапаноўвалі па-новаму арганізаваць тэатральную прастору. Яны звярталіся да вопыту папярэдніх эпох – сярэдневяковых містэрый і рэнесанскіх прадстаўленняў на адкрытым паветры.

На мяжы стагоддзяў у тэатральным мастацтве сцвердзілася новая прафесія – РЭЖЫСЁР.Выдатныя пастаноўшчыкі спектакляў з'явіліся амаль ва ўсіх еўрапейскіх сталіцах. Зараз, ацэньваючы спектакль, крытыкі і гледачы звярталі ўвагу ў першую чаргу на рэжысёрскае рашэнне. Знакамітыя рэжысёры – Жан Капо, Макс Рэйнхардт, Эдвард Гордан Крэг ці Фірмен Жэм'е – мелі ўласны погляд на ролю і задачы тэатральнага мастацтва, свае перавагі пры выбары драматургіі, у працы з акцёрамі.

Акцёры па-рознаму ўспрынялі гэтыя перамены. Многія лічылі, што “рэжысёрская гарачка” – з'ява часовая і таму стваралі свае ўласныя тэатры. У Англіі для сябе ставіў спектаклі Генры Ірвінг, у Францыі любімцам публікі быў славуты акцёр камічных роляў Каклен старэйшы, – яны былі і стваральнікамі тэатраў. Велізарным поспехам у Еўропе карысталася французская актрыса Сара Бернар (1844 – 1923 гг.). Як і Каклен, яна некаторы час іграла на розных сцэнах, а ў 1898 г. узначаліла тэатр на парыжскай плошчы Шатле, які так і называўся – Тэатр Сары Бернар. Аднак час акцёраў-прэм'ераў завяршаўся, наступала эпоха рэжысуры.