АВАНГАРД

Date: 2015-10-07; view: 558.

Паняцце авангард (ад фр. аvant – “наперадзе” і garde – “варта”) пачалі ўжываць з сярэдзіны 80-х гг. ХІХ ст., так называлі з'явы мастацтва, у якіх мастацкія сродкі былі не проста новымі і незвычайнымі, аднак часта эпаціруючымі. З цягам часу авангардыскія формы засвойвалі буйныя мастакі і прыёмы, якія здаваліся раней недапушчальнымі, абсурднымі, станавіліся асновамі тэатральнага стылю.

Да мяжы стагоддзяў адносяцца пошукі новых форм у драматургіі. Выклікала сумненне ўсталяванае дзяленне п'есы на акты. Жыццё імкліва і зменліва, і сцэна імкнулася адлюстраваць кожнае імгненне. У тэатрах Аўстрыі з'віліся кароткія п'ескі – замалёўкі, якія нагадвалі здымкі моманту.

У Італіі ўзнікае футурызм (ад італ. futuro – “будучае”). Яго прадстаўнікі бачылі задачу мастацтва ў набліжэнні будучага, пры гэтым само мастацтва нічога не павінна браць з мінулага. Словы на сцэне надакучылі, яны ілжывыя (недавер да слова характэрны да ўсяго авангарда), а паколькі не трэба слоў, то непатрэбны і акцёр – такі, да якога прызвычаілася публіка. Акцёра на сцэне зменіць марыянетка, якая падобна на механічную ляльку. Звычайны тэатр саступіць месца вар'етэ (ад фр. variete – “разнастайнасць”), дзе глядач стане ўдзельнікам дзеяння – будзе спяваць разам з акцёрамі, адказваць на іх рэплікі і г. д. Футурызм не затрымаўся на сцэне, паколькі самі акцёры супрацьстаялі змяненню формаў і радыкальным навацыям.

З авангарднага мастацтва найбольш прымальным для сцэны стаў экспрэсіянізм. Гэта з'ява ваенных і пасляваенных гадоў (у той час як футурызм узнік да Першай сусветнай вайны). Новыя вострыя формы, рваныя рытмы, надламаныя позы і акцёрскія галасы, якія гучаць неперарыўным крыкам, – вынік рэальных перажыванняў, адказ маладога пакалення еўрапейцаў, у першую чаргу немцаў (нацыі, якая пацярпела паражэнне), на жахі, смерць і кроў. Авангардныя прыёмы майстроў экспрэсіянізму не выключалі спачування да чалавека. Надламаныя канструкцыі на сцэне, недакладнае святло, ваўкалакі замест людзей – гэта жахлівыя вобразы, якія нараджаліся ў стомленай свядомасці. Траўмы вайны, фізічныя і духоўныя патрабавалі адлюстравання ў мастацтве – і тэатральны экспрэсіянізм і быў адказам на патрабаванні часу. Праіснаваўшы на сцэне каля дзесяці год (з 1914 па 1924), экспрэсіянізм асабліва ярка вызначыўся ў тэатральным мастацтве Германіі і Аўстрыі.

Прыхільнікі авангарду не прызнавалі традыцый, паколькі лічылі, што класічнае мастацтва безнадзейна састарэла. Свае праграмныя выступленні многія авангардысты пераўтваралі ў забаўныя, часам з элементамі здзекі, проста гарэзлівыя відовішчы. Так узнікае дадаізм – форма адпачынку ад цывілізацыі. Гэта была найбольш бяскрыўдная ў параўнанні з іншымі авангарднымі напрамкамі форма мастацтва. “Не варта быць у роспачы, лепш выдумляць уласныя гульні, а свет быў благім ва ўсе часы” – паўтаралі дадаісты. У тэатральным мастацтве дадаісты звычайнае жыццё пераўтваралі ў прадстаўленне, яны стваралі “тэатр для сябе”, паколькі “дада” нічога сур'ёзнага не азначае і не павінна азначаць, паколькі сэнс жыцця страчаны. Дадаісты ў Цюрыху рабілі вечары, дзе на тры галасы чыталіся тэксты паэм, дзе адзін і той жа тэкст чытаўся адначасова на трох розных мовах, часам пераходзячы на спевы. Усё гэта суправаджалася свістам, барабанным боем, грохатам трашчотак. У памяшканні кабарэ, дзе адбывалася прадстаўленне, былі пастаўлены крэслы, на якія былі пакладзены лісты кардону са словамі і літарамі, аднак ніякіх маніпуляцый з гэтымі лістамі не адбывалася – гэта была дэкарацыя. Час ад часу ў такіх дзеяннях выкарыстоўваліся маскі, часам удзельнікі апраналі на галаву вялікія калпакі, а гукавое суправаджэнне было адпаведным – напрыклад, стук ключоў аб каробку з бляхі. У Парыжы забаўляліся яшчэ больш вынаходліва, калі іранічныя, здзеклівыя акцыі выдаваліся за навінку ў мастацтве. Так у адзін з вечароў сцэна тэатра прадстаўляла сабой склеп. Удзельнікі дзеяння – усе ў белых пальчатках – то з'яўляліся, то знікалі. Гучалі разнастайныя крыкі, мяўканне, казаліся фразы, якія не мелі сэнсу, а пара акцёраў гулялі ці то ў салачкі, ці то ў хованкі…

У дадаістскіх акцыях удзельнічалі ў пачатку свайго творчага шляху вядомыя французскія пісьменнікі і паэты Луі Арагон, Гійом Апалінер, нямецкія мастакі Жорж Грос, Джон Хартфілд, французскі кампазітар Эрык Саці.

Паступова стала відавочна, што глыбокім пераменам у тэатры перашкаджае акцёр. Невыпадкова шматлікія эксперыментатары, акрамя экспрэсіяністаў, раілі абыходзіцца без чалавека на сцэне. “Акцёрам-людзям месца не будзе” – заява парадаксальная, аднак яна дакладна адлюстроўвае сутнасць тэатральнага авангарду. Гэта быў тупік…

Большасць эксперыментаў наступных дзесяцігоддзяў звязана з акцёрам. Акцёр ХХ стагоддзя павінен быў валодаць і традыцыйнымі прафесійнымі якасцямі, і стаць іншым, успрыняць новае з таго, што прапанавала драматургія і рэжысёрская думка.

ЭКСПЕРЫМЕНТАЛЬНЫЯ ПАСТАНОЎКІ ХХ СТАГОДДЗЯ

Сучасная тэатральная сістэма склалася да сярэдзіны 20-х гг. Шматлікія смелыя эксперыменты былі ўжо ў мінулым. Націск авангарда тэатр вытрымаў, узяўшы тое, што падыходзіла сцэне.

Так добрай аказалася ідэя “дэматэрылізацыі” сцэнічнай прасторы. Рэжысёры навучыліся паказваць сны, мары герояў. Дзеля гэтага па-новаму выкарыстоўвалі святло на сцэне, інакш дзялілі сцэнічную пляцоўку на ўчасткі, спалучаючы “прастору жыцця” і “прастору душы”.

Складанае перапляценне мастацкіх пошукаў на рубяжы ХІХ – ХХ стст. адлюстравалася ў творчасці рэжысёраў-эксперыментатараў пачатку ХХ стагоддзя: М.Рейнхардта, Жака Кало, якія ўнеслі шмат новага ў мастацтва пастаноўкі і работу з акцёрамі. Яны наблізілі сцэну з літаратурнай драмай, выхавалі пакаленне акцёраў і рэжысёраў, мастацтва якіх вызначыла развіццё заходне-еўрапейскага тэатра паміж дзвюма войнамі. У пачатку ХХ ст. пашыраецца рух за стварэнне народнага тэатра (Рамэн Ралан у Францыі, Франц Мерынг у Германіі, Эміль Верхарн у Бельгіі). Толькі ў масе, у яднанні з калектывам чалавек варты здзейсніць вялікія справы, лічыў Рамэн Ралан (буйны французскі раманіст і гісторык музыкі). Тэатр, па яго меркаванню, прызнаны служыць “крыніцай энергіі” для гледачоў, на сцэне павінны быць прадстаўлены гераічныя дзеянні, а сцэнічная прастора павінна мець форму антычнага амфітэатра.

Пасля Першай сусветнай вайны ў драматургіі пачынаецца новы этап развіцця. Шматлікія тэатры па-ранейшаму ставяць лёгкія камедыі і эфектныя п'есы, узмацняецца ўплыў мадэрністскай драмы, якая адлюстроўвае духоўны крызіс буржуазнай інтэлігенцыі пасля Першай сусветнай вайны.

У 1920–30-х гг. ідзе развіццё тэатраў студыйнага, эксперыментальнага тыпу: “Гілд-тыэр”, “Груп-тыэр” – у Нью-Йорку, “Камедыя Елісейскіх палёў”, “Мацюрэн” – у Парыжы, “Рэдута”, Тэатр імя Багуслаўскага – ў Варшаве, “Д-34”, “Вызвалены тэатр” у Празе і інш. У Францыі ў 1920 г. Фірмэн Жымье заснаваў Народны нацыянальны тэатр, з 1951 г. ім кіруе Жан Вілар.

Новыя мастацкія тэндэнцыі ў развіцці заходнееўрапейскага тэатра першай паловы ХХ стагоддзя праявіліся ў творчасці драматургаў:

французаў Жана Както “Рэно і Арміда”, Жана Ануя “Эўрыдыка”, “Антыгона”;

англічан Самерсэта Моэма “Тэатр”, Джона Бойнтана Прыслі “Небяспечны паварот”;

іспанца Федэрыка Гарсія Лоркі “Крывавае вяселле”;

амерыканцаў Юджына О'Ніла “Любоў пад вязамі”, Тэнэсі Уільямса “Шкляны звярынец”, “Трамвай “Жаданне”;

вяршыняй нямецкай драматургіі ХХ ст. – творчасць Бертальта Брэхта і яго эпічны тэатр (глядзіце ніжэй).

Пасля Другой сусветнай вайны на сцэнах тэатраў мірна суседнічаюць розныя стылі і формы: у 50-х гадах папулярны інтэлектуальны тэатр, іншая назва – інтэлектуальная драма. Атрымала сваё распаўсюджванне яшчэ ў 30-х гадах. Яе стваральнік Жан Жыраду (1882 – 1944). Экзістэнцыяналізм – накірунак, у цэнтры якога знаходзіцца лёс асобы ў свеце, вера і нявер'е, страта і знаходжанне сэнсу жыцця. Яму характэрна трагічнае светаўспрыманне, песімізм, што звязана з усведамленнем крызісу буржуазнага грамадства. Стваральнік школы філасофіі экзістэнцыяналізма Ж.–П.Сартр сцвярджаў, што чалавек свабодны, што ў любой сітуацыі ёсць тое, што ён сам з сябе зрабіў. Яго герой пастаўлены ў крызісную сітуацыю, таму амаль усе яго творы маюць форму філасофскага прадсказання і павучання. У гады вайны яго творы становяцца маніфестам супраціўлення.

“Тэатр абсурда” (“тэатр парадоксу”) узнік у канцы 40-х гадоў і загучаў самымі знакамітымі імёнамі Эжэна Іонэску і Сэмюэла Бэккета. У іх тэкстах гучала пропаведзь асуджанасці чалавека, якому нічога не застаецца, як падпарадкавацца яго алагізму ў Іонеску, або пакорна чакаць смерці па Бэккету. Тэатр абсурда абвяшчае, што жыццё не мае сэнсу, істотны толькі рух да смерці, ён насычаны сімвалізмам, тут адлюстраваныя супярэчнасці жыццёвых рэалій, трагічнага светапогляду “маленькага” чалавека (пачуццё разгубленасці, закінутасці, адчужанасці, адзіноты).

Для сцэны такія сцвярджэнні аказаліся занадта змрочнымі, і ў пастаноўках такіх драм з'яўляліся пакутлівыя персанажы, якія былі ўцягнуты ў колазварот паўсядзённых падзей, сціснуты манатонным існаваннем, аднак працягвалі жыць і радавацца маленькім поспехам і проста кожнаму дню – часта насуперак тэксту.

Самая знакамітая п'еса Э. Іонеску, румына па паходжанню, – “Лысая спявачка”, дзе нязграбнасць дзеянняў герояў спалучаецца з бессэнсоўнасцю слоў, якія яны вымаўляюць. У п'есах С. Бэккета людзі змешчаны ў сметніцу (“Канец гульні”), або па самую шыю засыпаны пяском, што пазбаўляе іх самастойнасці, свабоды рухаў, дзеянняў і слоў, ператварае іх у марыянетак, асуджаных падпарадкоўвацца непазнавальным злым сілам. Абсурдызм стаў прызнанай часткай мастацтва, але ж поўнасцю вычарпаў сябе да канца 60-х гадоў.

З канца 50-х гг. найбольш значнай з'явай у тэатры Еўропы сталі драмы-прытчы або “эпічны тэатр” (нетрадыцыйны, небуржуазны тэатр) Бертальта Брэхта (1898 – 1956 гг.), які стварыў новую сістэму драматургічных сродкаў. Галоўнай задачай тэатра Брэхт лічыў выхаванне ў гледача класавай свядомасці. Па яго меркаванню тэатр не павінен толькі імітаваць жыццё, а павінен “адчужана, эпічна” гэтае жыццё паказваць. Глядач павінен пераўтварыцца ў назіральніка: ён будзе разважаць, а не хвалявацца, кіравацца розумам, а не пачуццямі. Эпічны тэатр у адрозненні ад традыцыйнага, які застаўляе спачуваць, звяртаецца не да эмоцый, а да розуму людзей, гэта апавяданне пра мінулыя падзеі. Брэхт увёў прыём “эфекта адчужанасці” (прыём выкарыстання чужога тэксту), калі вядомая з'ява прадстае з невядомага, нечаканага боку. А акцёры і рэжысёры павінны ствараць “дыстанцыю” паміж роллю і выканаўцам. Гэта псіхалагічны тэатр, дзе “жыццё адлюстроўваецца на сцэне ў формах самога жыцця”.

Уласныя п'есы Брэхт называў “парабалы”. Гэта прытчы, у якіх, з аднаго боку, сюжэт адцягнуты ад канкрэтнай эпохі, а з другога – утрымлівае намёк на сучасныя праблемы. Адносіны аўтара п'есы і акцёра да таго, што адбываецца, выражаюць сістэмы зонгаў – хораў, якія канцэнтравана выражаюць думку аўтара (“Трохграшовая опера”, “Песнь пра вялікую капітуляцыю”, “Мамаша Кураж і яе дзеці”).

Наватарствам Брэхта была пабудова мізансцэны па прынцыпу фотакадра. Для гэтага выкарыстоўваўся так званы “метад мадэлі” – фіксацыя на фотаплёнцы найбольш яркіх мізансцэн і асобных поз акцёра для далейшага яе замацавання. Брэхт быў праціўнікам сцэнічнага эфекту дэкарацый і асвятлення. Функцыі дэкарацый – абазначэнне месца дзеяння і стварэнне зручных умоў ігры акцёраў.

У 60-я гады на кароткі час у заходнім тэатры распаўсюджваецца жанр “дакументальнай драмы” (“Дазнанне” Петэра Вальса). Аўтары кладуць у аснову рэальныя падзеі, сапраўдныя гістарычныя факты, дакументы, дзённікі, мемуары, судзебныя пратаколы і г. д. Часта мае форму даследаванняў, у ходзе якіх выносіцца маральны прысуд як асобным гістарычным асобам, так і цэлым народам. Пры дапамозе дакумента людзі тэатра жадалі даведацца пра праўду аб мінулым.

Другая форма дакументальнай драмы звязана з лірычнай споведдзю галоўнага героя (“Мілы лжэц” Кілты, “Пасля грэхападзення” Мілера).

Адносіны сцэны з драматургіяй у ХХ ст. сталі іншымі, чым у папярэднія часы. Зараз рэжысёр, а не акцёр адчуваў сябе гаспадаром. З прыходам рэжысёраў аўтары п'ес таксама былі вымушаны прызнаць памяншэнне ўласнай ролі.

Адна з форм дэмакратызацыі тэатра – наладжванне фестываляў, часам на адкрытым паветры або ў памяшканнях для масавай аўдыторыі. У 1947 годзе прайшоў першы фестываль драматычнага мастацтва ў г. Авіньон. У канцы ХХ ст. ён лічыўся адным з самых буйных і прэстыжных тэатральных фестываляў. У Авіньоне былі паказаны спектаклі Роберта Стуруа, Юрыя Любімава, Пітэра Брука, Хайнера Мюллера і інш.

З пачатку 70-х гг. развіццё і сцэны і драмы вызначаюць не стылі, агульныя для многіх краін, а ўдзельнікі тэатральнага працэсу. Урокі мінулага засвоены – і можна працаваць самастойна, прапануючы сваё разуменне часу і гісторыі.