Студопедия

Главная страница Случайная лекция

Порталы:

БиологияВойнаГеографияИнформатикаИскусствоИсторияКультураЛингвистикаМатематикаМедицинаОхрана трудаПолитикаПравоПсихологияРелигияТехникаФизикаФилософияЭкономика






СКЛАД И ФАКТУРА

Читайте также:
  1. АККОРДИКА. ФАКТУРА
  2. АНФЕЛЬЦИЯ СКЛАДЧАТАЯ
  3. Базовые понятия и определения, их формирование в процессе развития складского и тарного хозяйства
  4. В 2004 году агентство Swiss Realty Group предложила свою классификацию складских помещений в России.
  5. Вникать в отношения, складывающиеся в коллективе, корректировать их.
  6. Выбор немеханического складского оборудования и расчет потребности в нем
  7. ГАРМОНИЧЕСКИЙ СКЛАД
  8. Глава 1. КОМПЛЕКСНАЯ МЕХАНИЗАЦИЯ И АВТОМАТИЗАЦИЯ В СКЛАДСКОМ ХОЗЯЙСТВЕ
  9. Глава 3. ПРОЕКТИРОВАНИЕ СКЛАДОВ
  10. Грузы в контейнерах и пакетах как предмет и основное условие комплексной механизации и автоматизации транспортно-складских работ

 

Гармония как определенный вид отношений — отношения тонов в одновременном звучании — может действовать в разных аспектах музыкальной системы и на разных ее уровнях. Остановимся на проявлении гармонических отношений в аспекте организации музыкальной ткани.

Поскольку при любом закономерном сочетании нескольких голосов возникает их вертикальная координация, гармонические отношения обязательно присущи всякой многоголосной музыке. Однако вертикаль может обнаруживать диаметрально противоположную природу в разных формах многоголосия. Уже говорилось, что вертикальные образования могут носить вторичный, корректирующий характер, всецело подчиняясь логике мелодического развертывания каждого из составляющих многоголосие голосов; в других же случаях музыкальная ткань организуется и воспринимается как движение целостных комплексов, и вторичными, подчиненными становятся, напротив, мелодические линии, образующиеся от перехода комплекса в комплекс. Совершенно очевидно, что собственно гармонический фактор в этих разных типах многоголосия получает разное значение: подчиненное в первом и определяющее во втором. В соответствии с этим, в качестве крайних, чистых форм следует различать собственно гармонический тип многоголосия (музыкальная ткань организуется как движение вертикальных комплексов) и противоположный ему полифонический (музыкальная ткань организуется как координированное сочетание нескольких, одновременно разными голосами исполняемых мелодий)1. Различие между полифоническим

 

1 В целях краткости будем иногда для обозначения видов многоголосия употреблять термины «полифония» и «гармония», имея в виду, что общее понятие гармонии шире определенного вида многоголосия.

и гармоническим многоголосием заключается, таким образом, в разной логике организации многоголосной ткани— факторе, определяемом нами как музыкальный склад. Перейдем к рассмотрению этого фактора.

Встречающиеся в музыке типы изложения музыкального материала неисчислимо многообразны. Они охватываются общим понятием фактуры. Под фактурой понимается способ, форма изложения музыкального материала, «являющаяся результатом сочетания, взаимопроникновения и взаимодействия основных средств музыкальной выразительности в их неразрывном единстве» (Ю. Тюлин иН. Привано, 179, с. 220). Из последних работ, освещающих вопросы фактуры, близко к этому стоят определения С. Григорьева и В. Холоповой: «Конкретная форма музыкальной ткани, имеющая ряд характерных видов и разновидностей, называется фактурой» (40, с. 371); «Фактура (factura — обработка от facio — делаю.— Лат.) — строение музыкальной ткани, учитывающее характер и соотношение составляющих ее голосов» (197, с 4) Интересно определение фактуры Е. Назайкинским, отвечающее его представлению о трехмерности пространства музыкальной ткани. «...фактура в музыке — это художественно целесообразная трехмерная музыкально-пространственная конфигурациязвуковой ткани, дифференцирующая и объединяющая по вертикали,горизонтали и глубине всю совокупность компонентов» (109,с. 7Л). В этом определении содержится важноеуказание на дифференцирующие и объединяющие функции фактуры, что в приведенных выше формулировках лишь подразумевается. Другие известные определения существенных добавлений к приведенным не содержат.



Представляется, что понятие фактуры недостаточно для раскрытия закономерностей строения музыкальной ткани, ибо охватывает, как видно из приведенных определений, преимущественно ее чувственно-конкретный уровень («конкретная форма» — С. Григорьев, «конфигурация» — Е. Назайкинский, «строение» — В. Холопова и др.). При попытке классификации типов фактуры обнаруживается такое количество разновидностей, что классификационная схема становится громоздкой и к тому же размытой, недостаточно четкой, с пересечением понятий и определений. Так, В. Холопова в своем интересном и содержательном очерке «Фактура» приводит едва ли не двенадцать основных (I) фактурных типов В то же время конкретные типы фактуры не исчерпываются и этими двенадцатью. Разве, например, гомофонно-гармонический тип (197, с. 6) может быть представлен только в одной фактуре? С другой стороны, разве «аккордовый» и «аккордово-фигурационный» типы (там же) с точки зрения именно фактуры, то есть «рисунка голосов» (197, с 13), «конфигурации музыкальной ткани» (109) идентичны? (Сравним, например, фактуру второй

части «Аппассионаты» Бетховена и Этюда № 1 Шопена.) Между тем, по классификации В. Холоповой, это просто разновидности одного и того же явления (197, с. 6).

Существо вопроса заключается в том, что музыкальная ткань (как и все другие аспекты музыкальной системы) имеет два уровня: чувственно-конкретный, непосредственно воспринимаемый слухом (по философской терминологии — явление) и логический, управляющий, скрытый (сущность). Фактура и есть чувственно воспринимаемый уровень музыкальной ткани, имеющий неисчислимое множество конкретных форм. Многообразие форм управляется глубинными принципами организации, иногда обнаруживающими общность в условиях использования различных типов фактуры, иногда же существенно различающимися при внешне сходных формах изложения. Эти принципы — логика конструирования звуковой ткани, отражающая ход мысли композитора и направляющая наше восприятие: слушается ли музыкальная ткань как движение единичных тонов, сопрягаемых и координируемых только в последовательности, во времени, или как совокупность сочетаемых в одновременности мелодических линий, или, наконец, как последовательность многозвучных комплексов. Именно эти основные принципы охватываются понятием музыкального склада.

Таким образом, музыкальный склад — принцип организации музыкальной ткани, отражающий форму музыкального мышления в аспекте конструирования тканевой системы, в аспекте того, что является ее логической «строительной единицей», конструктивным элементом1. Элемент этот определяется целым рядом условий и выявляется только в контексте. Соответственно разным формам элемента определяются три основных музыкальных склада:

1) элементом является тон — монодический (или монодийный) склад;

2) элементом является совокупность тонов как координация дифференцированных единиц — полифонический склад;

3) элементом является совокупность тонов как целостное единство — гармонический склад.

Склад как логическое начало реализуется в фактуре — материальном выражении склада. Как уже говорилось, это соотношение имеет аналогию в разных аспектах музыкальной системы (метр — ритмический рисунок, лад — интонация и т. п.) и в целом отражает общие принципы соотношения идеальных и

 

1 Понятие конструктивного элемента склада не адекватно понятию фактурной ячейки (109, с. 80). Первое принадлежит абстрактно-логическому уровню, второе — материально-конкретному (конкретный рисунок голосов).

материальных систем1. Вопрос этот применительно к складу подробно разобран Е. Титовой (164).Приводя высказывание В. Солнцева: «Общая идеализированная структура есть некоторое инвариантное начало, вокруг которого как бы колеблются реальные структуры — варианты данного инварианта» (149,с. 38), Е. Титова замечает: «Склад в известной мере и есть тот самый инвариант, существующий как идеальная структура, допускающая множество материальных воплощений. В этой связи нетрудно понять, почему четко определенное количество складов — три... дает неисчислимое множество фактурных спектров» (164,с. 29).

Следует заметить, что в современной теории музыки проблема «склад — фактура» по существу не ставится, и термины эти употребляются почти как синонимы. Часто, используя выражения «полифонический склад» и «полифоническая фактура», «аккордовый склад» и «аккордовая фактура», подразумевают одни и те же явления. Тем не менее оттенки различия этих понятий можно подметить в значении и употреблении соответствующих иностранных терминов. Приведем некоторые из них.

Английские: setting, constitution — конфигурация, склад; facture, texture — фактура.

Французские: connexion — связь, соединение; conformation — устройство, сложение, склад; facture — выполнение, фактура.

Немецкие: Schreibweise — тип, манера письма, склад; Setzweise — тип, образец изложения, фактура.

Пожалуй, впервые вопрос о соотношении понятий склада и фактуры поставлен в «Теоретических основах гармонии» Ю. Тюлина и Н. Привано, где наблюдается стремление к разграничению этих понятий. Однако и в указанной работе склад и фактура рассматриваются как категории, различающиеся лишь «количественно»,— склад определяется как некое обобщение фактуры: «При всем разнообразии музыкальной фактуры можно говорить о типичных формах изложения, основанных на том или другом определенном принципе. Такие типичные формы изложения (разрядка моя. — Т. Б.) называются музыкальными складами» (179,с. 231). В соответствии с этим авторы книги различают четыре основных склада: монодический, полифонический, аккордовый и гомофонный (попутно обратим внимание на то, что монодия определяется как любой вид одноголосия). На наш взгляд, такая точка зрения нуждается в коррективах, ибо склад и фактура — явления разного порядка и заслуживают разграничения не только в количественном отноше-

1 « Идеальные системы — это такие системы, элементы которых суть идеальные объекты — понятия или идеи, связанные определенными взаимоотношениями Идеальные системы порождаются материальной субстанцией — мыслящим мозгом — и „закрепляются" в материальной субстанции (любой материи)» (149, с. 18),

нии (более общая — более частная форма), но и в качественном, принципиальном (логическое — чувственное, абстрактное — конкретное, идеальное — материальное).

Сказанное можно подтвердить анализом таких, например, явлений, как аккордовость и гомофонность, определяемых авторами «Теоретических основ» как склады. Если вдуматься в их сущность, то нетрудно убедиться, что под этими терминами понимается именно форма изложения, а не логика организации, то есть, соответственно данному выше определению, именно фактура, а не склад.

Термином «аккордовость» определяется обычно многоголосное изложение (три голоса или более) при едином ритме всех голосов. Но попробуем сравнить, например, отрывки из мотета Жоскена Депре и из «Аппассионаты» Бетховена (примеры 2, 3).

Жоскен Депре. Passionsmotett

Л. Бетховен. Соната для ф-п. № 23, II ч.

 

Очевидно, что при общности хоральной фактуры логика организации музыкальной ткани в этих произведениях, а отсюда и логика их восприятия, совершенно различна: в мотете она полифоническая («по горизонтали»), в сонате — гармоническая («по вертикали»). Одинаков ли конструктивный элемент ткани в этих произведениях? Одинаков ли их склад? (Вдумаемся в сам термин — мы часто говорим «склад мысли», подразумевая под этим именно тип мышления.) Думается, многоголосие приведенных отрывков имеет принципиально различную сущность, то есть различный склад. Достаточно указать хотя бы на мелодически свободное, активное движение голосов (в частности, на подчеркнутое «игнорирование» общих гонов) у Жоскена, в противоположность связному голосоведению у Бетховена1.

1 Критические соображения по поводу классификации любой моноритмической хоральной фактуры как гармонического склада см. у С. Скребкова (143, с 68—69)

Рассмотрим с этой же точки зрения явление гомофонности. Определение гомофонности говорит об обязательном подчинении всех голосов одному главному, о разделении музыкальной ткани на функционально разные элементы — ведущий и сопровождающий, главный и аккомпанирующий. Наиболее характерным признаком такой формы изложения на протяжении многих веков было гармоническое сопровождение к солирующей мелодии (отсюда и устоявшийся термин «гомофонно-гармоническая фактура»). Однако вычленение господствующего главного голоса возможно отнюдь не только на основе гармонической организации сопровождения. Так, в некоторых формах подголосочной полифонии отчетливо выделяется ведущий голос, при том что логика организации сопровождающих, «подголашивающих» голосов сугубо горизонтальная, полифоническая. Гомофонность, таким образом, сохраняется, а гармонического сопровождения нет — см., в частности, пример 4, а также некоторые образцы русских народных песен1.

С. Слонимский. «Песни вольницы», № 1

Таким образом, и понятие гомофонности, на наш взгляд, правомернее относить к области фактуры, а не склада.

В соответствии со сказанным предлагается различать три основных склада: один одноголосный — монодический и два многоголосных — гармонический и полифонический.

Поскольку специфика каждого склада выступает наиболее ярко на фоне остальных, для более рельефного определения места гармонического склада предварительно охарактеризуем монодию и полифонию.


<== предыдущая страница | следующая страница ==>
ПОНЯТИЕ ГАРМОНИИ. ГАРМОНИЯ И МЕЛОДИЯ | МОНОДИЧЕСКИЙ СКЛАД

Дата добавления: 2014-03-08; просмотров: 429; Нарушение авторских прав


lektsiopedia.org - Лекциопедия - 2013 год. | Страница сгенерирована за: 0.003 сек.