Студопедия

Главная страница Случайная лекция

Порталы:

БиологияВойнаГеографияИнформатикаИскусствоИсторияКультураЛингвистикаМатематикаМедицинаОхрана трудаПолитикаПравоПсихологияРелигияТехникаФизикаФилософияЭкономика






ПОНЯТИЕ ГАРМОНИИ. ГАРМОНИЯ И МЕЛОДИЯ

Читайте также:
  1. I. Понятие общества.
  2. XX съезд КПСС о культе личности Сталина: понятие, причины возникновения, последствия, меры по преодолению.
  3. Абсолютные величины: понятие, структура, используемые единицы измерения
  4. Агентский договор: понятие, общая характеристика.
  5. Агентский договор: понятие, характеристика
  6. Безработица: понятие, виды, последствия.
  7. Безработица: понятие, сущность, причины
  8. Билет 12. Понятие об эмоционально-волевой сфере личности.
  9. Билет 24. Понятие о самосознании в психологии.
  10. Билет 4. Понятие о сознании как высшей ступени развития психики.

Тема 1. ГАРМОНИЧЕСКИЙ СКЛАД КАК ОДНА ИЗ ФОРМ ОРГАНИЗАЦИИ МНОГОГОЛОСНОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ ТКАНИ

Отдел А ГАРМОНИЯ КАК МУЗЫКАЛЬНАЯ КАТЕГОРИЯ

 

 

Термин «гармония» имеет весьма широкую область применения. Он фигурирует и в философии, и в эстетике, и в суждениях об отдельных видах искусства, и даже в повседневной жизни. При всем различии оттенков, вызванном различием аспектов, во всех случаях обнаруживается общность смысла, вкладываемого в этот термин и определяемого самим значением греческого слова «harmonia» — стройность, соразмерность, согласованность (стройность целого, согласованность частей, элементов). Иначе говоря, термином «гармония» определяется закономерность, неслучайность и внутренняя связанность объединения элементов — то, что, пользуясь современной терминологией, можно было бы определить как системность1.

Понятие гармонии предполагает сочетание разных элементов, ибо стройность согласования обязательно подразумевает объединение различного. Понимание гармонии как единства противоположностей прослеживается уже в античной философии: «Гармония есть смесь и соединение противоположностей» (Аристотель); «Гармония вообще возникает из противоположностей. Ибо гармония есть соединение разнообразной смеси и согласие разногласного» (пифагорейское учение); «Расходящееся сходится, и из различного образуется прекраснейшая гармония, и все возникает через вражду» (Гераклит; все цитаты по: 209, с. 24—25, 28—29). Таким образом, гармония — такая координация элементов, которая из отдельного и различного рождает новое и целостное (в музыке, например, из

 

1 Изначальное значение слова «гармония» более «материально» — скрепа, нечто вроде болта или винта (209, с. 22).

отдельных тонов — целостный интервал, из интервалов — аккорд и т. п.).

В музыке термин «гармония» приобрел особое значение, специфичное для этого вида искусства. Еще в античной науке о музыке наряду со сферой эстетической он был внесен в сферу конструктивно-композиционную, «материальную», в сферу средств выражения1, и с тех пор, меняя в различные эпохи конкретное содержание, стал определять форму организации музыкального интонирования.

В теории музыки древней Греции термином «гармония» обозначали закономерность объединения тонов в ладу, определенные структуры тетрахордов и их сочетаний. Иначе говоря, этот термин охватывал горизонтальные отношения, и понятие гармоничности характеризовало системность объединения тонов звукоряда. С развитием многоголосия, начиная с эпохи средневековья, понятие гармонии стало связываться с вертикалью — оно стало обозначать согласованность тонов различных голосов в их одновременном звучании: «Гармоническая музыка — это модуляция голоса; это также согласование нескольких звуков и их одновременное соединение» (Исидор Севильский, VII в.); «В гармонической музыке нижние звуки, соответственно связанные с высокими, дают одновременное соединение голосов» (Аврелиан из Реоме, IX в.; все цитаты по: 206, с. 9—10).

Система правил употребления интервалов, сложившаяся в теории сугубо вокального полифонического «строгого стиля», подчеркивает то большое значение, которое придавалось вертикальным образованиям. В то же время очевидно выступает и подчиненное значение возникающих по вертикали интервалов по отношению к горизонтальному движению — мелодиям голосов, управляемых сложной системой контрапунктирования и имитаций. Включительно до Царлино (1517—1590) и Мерсенна (1588—1648) вертикаль оценивается «моментно», фиксацией полученного в данный момент сочетания, и интервально — с точки зрения ступеневой и тоновой величины интервалов, их консонантности или диссонантности, эстетического впечатления, создаваемого их звучанием. Царлино пишет: «Хотя каждое сочинение и каждый контрапункт — а чтобы выразить это одним словом — каждая гармония состоит главным образом и сперва из консонансов, тем не менее для большей красоты и приятности употребляются также во-вторых и иногда диссонансы. Они хотя сами по себе не слишком приятны для слуха, однако когда размещены правильным образом и соглас-



 

1 Ю. Холопов приводит следующее интересное высказывание древнегреческого философа, известного под именем Псевдо-Евклида: «Гармоника есть умозрительное и прикладное учение о свойствах музыкального сочетания. Музыкальное сочетание есть соединение звуков и интервалов, расположенных в том или другом порядке» (191, с. 16).

но указаниям, которые мы дадим, тогда настолько хорошо переносятся, что не только не оскорбляют слуха, но даже доставляют большое удовольствие и наслаждение» (200, с. 59). Организация и развитие формы в ту пору — задача мелодического фактора. Таким образом, на протяжении периода приблизительно от VII до XVII века практика полифонического многоголосия a cappella породила теоретическое понимание гармонии скорее как эстетической характеристики интервалов, нежели фактора ладово-динамического, в соответствии с реальной ролью вертикальных отношений в профессиональной музыке той эпохи.

Новый этап в понимании гармонии, определение ее не только как согласование тонов в данный фиксированный момент, но и как согласование созвучий в их последовании, связан с кристаллизацией вертикального комплекса как самостоятельной целостной конструкции — формированием аккорда, становлением гомофонности, basso continuo и с осознанием закономерности последования комплексов. Это понимание охватывает как момент, так и процесс, как вертикаль (структура созвучий), так и горизонталь (логика связи), но горизонталь здесь понимается как движение закономерно образованных вертикальных комплексов. Гармония осознается как фактор динамический, организующий и движущий форму. Зрелое теоретическое выражение такое понимание впервые находит в концепции Жана Филиппа Рамо (1683—1764), в его учении об обращении аккордов и об их типичных исследованиях в каденции, выражающих определенную гармоническую логику. При всех вносимых впоследствии в теорию Рамо дополнениях и расширениях его трактовка существа гармонии господствует по сей день. Именно две указанные стороны гармонии — «единица движения» (аккорд) и системность связи этих «единиц» выделяются и в современной теории музыки. Так, по определению Ю. Тюлина и Н. Привано, гармония — это «закономерность связи тонов в созвучия» и закономерность «связи созвучий» (179, с. 21).

Развитие музыкального мышления дает все новые и новые формы интонирования, новые формы многоголосия. Это рождает новые представления о гармонии, новые ее определения. Например, Ю. Холопов возражает против обязательной связи категории гармонии с категорией аккорда и вообще с вертикалью. Он определяет гармонию как «высотную организацию музыкальных звуков» (191, с. 43) и специально говорит о гармонии одноголосия. Его идеи нашли отражение в трудах К. Южак (215),Н. Гуляницкой (46), С. Галицкой (36)и других теоретиков.

Из сказанного вытекает, что понимание гармонии эволюционировало вместе с развитием музыкального мышления и сам термин на протяжении столетий не раз менял свое

содержание. Попробуем взглянуть на эволюцию понятия н историю учения о гармонии с одной весьма существенной точки зрения — с точки зрения соотношения в этих учениях категории гармонии с категорией лада, ибо с момента становления мажоро-минорной системы в теории музыки наметилась совершенно определенная тенденция к их смешению и даже отождествлению {о причинах этого пойдет речь ниже).

В теории музыки древней Греции, как уже говорилось, эти категории не дифференцировались. Поскольку теория логических соподчинений еще не сложилась, лад понимался как определенный звукоряд, а гармония — как фактор, отражающий системность интервального строения звукорядов.

Возникновение и развитие многоголосия в европейской профессиональной музыке нашей эры приводит к качественному сдвигу в теоретическом осознании соотношения этих категорий. Лад по-прежнему, вплоть до Рамо, понимается как определенная форма, образец (mode, modus) звукоряда. Категория же гармонии «отпочковывается» от лада и переносится на область отношений звуков в одновременном звучании (см. приведенные выше высказывания Исидора Севильского и Аврелиана из Реоме). Таким образом, понятие гармонии приобретает специфически вертикальный аспект: оно сопрягается с «вертикальным разрезом» музыкальной ткани1.

Формирование мажоро-минорной ладогармонической системы, повлекшее за собой возникновение теоретического учения об аккордах как целостных конструкциях, об их обращениях, их связях друг с другом (Рамо, Риман и др.), ознаменовало новый этап в осознании соотношения категорий гармонии и лада. Вновь происходит их соединение, но на принципиально ином уровне, чем в античной теории. Оставаясь расчлененными понятиями (гармония — аккорд, вертикаль, ткань; лад — логика последования, соединения)2, они неразрывно сливаются в своем действии, причем с явным приматом гармонического начала. Вопрос о звукоряде, столь существенном показателе лада в условиях множества различных модусов полифонии строгого стиля, по существу снимается. Действующие звукоряды настолько стабильны (добавим: и немногочисленны — их всего два основных), что не фиксируют на себе внимание. Зато с необыкновенной силой выступает роль гармонических элементов — аккордов — в их определенных соотношениях. Лад (соподчинение) раскрывается через логическую дифференциацию «гармоний» (аккордов) и понимается как их соотношение.

 

1 Подробно о музыкальной (у Ю. Тюлина — звуковой) ткани, ее гармонических и мелодических компонентах см. 170, с. 17—20.

2 В традиционной теоретической литературе, особенно зарубежной, логика соподчинения обозначается термином «тональность». Определение соотношения понятий «лад» и «тональность» и критику их отождествления см. ниже — IБ-1-1.

Гармония служит выражению лада, слилась с ладом; логика соподчинения неразрывно связывается с организацией ткани.

Принципиально по-новому подходит к вопросу о соотношении гармонии и лада Ю. Тюлин. В «Учении о гармонии» (170) он подчеркнуто разделяет эти понятия: гармония определяется как «компонент музыкальной ткани» (с. 17, 25), а лад — как «логически дифференцированная система объединения тонов на основе их функциональных взаимоотношений» (с. 56).

В теории музыки последних десятилетий вновь проявилась тенденция к стиранию граней, разделяющих понятия гармонии и лада. Эта тенденция проступает в работах Ю. Холопова, трактующего гармонию предельно расширительно (см. выше). С такой точкой зрения вряд ли можно согласиться, поскольку она в известном смысле возвращает теорию назад, предлагая отказаться от уже завоеванных этапов обобщения и дифференциации. Даже если допустить, что в современной музыке отсутствует тип организации, ассоциирующийся с привычным пониманием гармонии (что, на наш взгляд, не соответствует действительности) , это не значит, что из теории музыки вообще следует изъять сложившееся, определяющее конкретный круг явлений понятие. Ведь оно складывалось и эволюционировало не само по себе, а в тесной связи с эволюцией музыкального искусства, которое, развиваясь, рождало новые формы и новые аспекты организации, требовавшие для своего определения новых категорий. И если вернуться к древнему определению гармонии, по существу заменив им уже сложившееся понятие «лад», то станет необходимым ввести новый термин, способный отразить тот аспект музыкальной логики, который охватывался понятием гармонии (хотя бы для анализа музыки тех эпох, которые это понятие породили). Думается, что однажды найденная ступень дифференциации может быть отодвинута только еще более детальной дифференциацией. Попытаемся же вычленить и определить гармонию как специфический элемент общей музыкальной системы, а затем рассмотреть формы ее взаимодействия с другими элементами.

Музыкальный текст предстает перед нами как сложное, управляемое множеством законов сплетение одновременно и последовательно звучащих тонов. Эта «масса звучания», материализующая смысл музыкального текста и логику его строения, получила в теории музыки название музыкальной ткани. Музыкальная ткань имеет две основные координаты: горизонталь — связи тонов в последовательности и вертикаль— связи в одновременности. Первая координата отражает параметр времени, вторая (условно) — пространства1.

 

1 В теории музыки последних лет следует отметить введение еще двух параметров — диагонали (П. Булез) и глубины (Е. Назайкинский, 108, с. 127 и далее). Диагональ представляет собой синтез горизонтали и вертикали, отражая постепенное раскрытие вертикального комплекса черен последо-

Названные типы связей составляют два основных аспекта организации музыкальной ткани: мелодию и гармонию.

Представление о гармонии и мелодии как о силах противоположно направленных издавна находило отражение в теоретических формулировках: «Сочетания музыкальных звуков бывают двоякие: такие, в которых звуки следуют один за другим, и такие, в которых они слышатся одновременно. Сочетания первого рода называются мелодией; сочетания второго рода — гармонией» (П. Чайковский, 204); «Мелодия есть последование осмысленных по отношению друг к другу тонов, подобно тому, как гармония есть одновременное звучание тех же тонов» (Г. Риман, 125); «Мелодия есть последовательное звучание тонов, в отличие от одновременного — гармонии» (Э. Тох, 166, с. 10). Развернуто и научно полно это представление раскрыто в «Учении о гармонии» Ю. Тюлина: «В вертикальном аспекте возникает координация точек различной высоты, образующая объем звучания. Эта область координации и соответствует понятию гармонии в самом широком смысле слова... Мелодику в наиболее широком смысле надо понимать как область координации тонов в их последовательном движении (горизонтальном аспекте)» (170, с. 19).

Итак, мелодия как принцип организации, как общее понятие типа сопряжения связана с последовательностью тонов. Мелодическим явлением последование тонов будет и в том случае, когда оно самостоятельно как тематический элемент (мелодия одноголосного напева, мелодия главного голоса гомофонной фактуры), и тогда, когда оно является подчиненным и не несет самостоятельных выразительных функций (например, средний голос аккордовой фактуры). «В горизонтальном аспекте... последование двух тонов уже образует мелодический минимум» (170, с. 19). Самое же существенное для мелодического начала — принципиальная неслитность тонов, исключающая восприятие их как целостного комплекса вне искажения интонационно-логического смысла текста.

Гармония— система отношений тонов в их одновременном звучании. К гармоническим связям принадлежат все те отношения, которые сопряжены с вертикальным раз-

 

вательное включение его тонов. Глубинность — феномен различной интенсивности звучания отдельных пластов музыкальной ткани, создающей эффект «фигуры и фона», более близкого и более удаленного звучания. Признавая всю значимость и диагонального и глубинного факторов для воплощения и раскрытия художественного замысла, нельзя все же не учитывать, что координаты горизонтальная и вертикальная отличаются от них своей несомненной реальностью и достаточно точной измеримостью. Диагональ требует включения фактора «остаточного впечатления»; глубина более реальна, но основывается на соотношениях, не имеющих единицы измерения, во многом зависящих от исполнителя, и к тому же тесно связана с ассоциативными представлениями (этоотмечается и самим Е. Назайкинским — 109, с. 77).

резом музыкальной ткани и выступают как реальная или подразумеваемая (например, при фигурационном изложении аккорда) одновременность. Именно эффект сливаемости, объединения сознанием в слитный комплекс даже последовательно появляющихся тонов свидетельствует о наличии гармонического начала, о действии гармонических принципов связи. Сравним, например, движение по тонам трезвучия в партии голоса и в фортепианном сопровождении песни Моцарта (пример 1). Каждый тон вокальной линии представляет собой самостоятельную «интонационную единицу», занимающую совершенно определенное место. Эти тоны невозможно переставить, поменять порядок их появления без существенного искажения индивидуальности темы. Тоны сопровождения, напротив, сливаются в целое трезвучие (затем — в септаккорд и т. д.). Изменение их последовательности, способа изложения (например, взятие их в порядке не фа ля до, а фа до ля, или в одновременном звучании целого трезвучия), повлияв в известной мере на характер выразительности, логического смысла целого принципиально не исказило бы.

В. А. Моцарт. «Тоска по весне»

 

Исходя из сказанного, трудно принять распространенное определение типа связей через характер интервалики: мелодические интервалы — секунды, гармонические — квинты, кварты, терции1. Вряд ли правомерен интервальный (то есть количественный) подход к определению логического принципа (то есть качественного отношения). Во всяком случае, можно говорить о его стилистической ограниченности — явной ориентации на музыку эпохи господства мажоро-минорной ладогармонической системы. Конечно, существует различие естественных свойств интервалов, в силу акустических причин тяготеющих в одном случае к сливаемости (квинта, терция, в некоторых условиях кварта), в другом — к «стиранию звукового следа» (170, 125, 101), принципиальной раздельности и потому к самозначимости каждого тона (секунда). Несомненно и то, что психологическая оценка горизонтальных и вертикальных интервалов, при прочих равных условиях, различна. Секунда в

 

1 Интервальная дифференциация встречается даже в работах таких авторов, которые трактуют сущность мелодического, исходя из принципиальных позиций горизонтального типа связей (см. 125, 101, 170, 10,5 и др.).

последовательности — один из наиболее «естественных» для слуха интервалов; секунда вертикальная — один из самых диссонантных. Тритон в последовательности — один из наиболее разрывающих линию интервалов; в одновременном звучании он отлично сливается в целостность (доминантсептаккорд). Но естественные свойства это феномен физический, а мелодия и гармония как интонационное явление — продукт человеческого сознания, в котором акустические предпосылки предстают в опосредованном виде и порой как бы вуалируются. Неудивительно поэтому, что, например, квартовая гармония Бородина гораздо более «мелодийна» по своей сути, чем насыщенная секундовыми внедряющимися побочными тонами аккордика Прокофьева. Для Бартока или Слонимского сугубо мелодическими являются квартовые и даже тритоновые связи, ибо этими интервалами насыщена их мелодика.

Противопоставление секунд квартам и терциям может выявлять скорее интонационные истоки материала: интонации, связанные с опорой на законы акустической природы звука1,— интонации инструментальной музыки или инструментального происхождения, а также зовы, кличи, рассчитанные на отзвук, требующие дальнего «разнесения»,— будут чаще использовать кварто-квинто-терцовые ходы; напротив, интонации, рожденные речевыми посылками — плачи, причитания, вздохи и т. п.,— чаще будут использовать секундовые ходы, а порою, в случае имитации всхлипывания, рыдания,— септимы, ноны, тритоны и т. п. В конкретных художественных произведениях интонации, рожденные и теми и другими предпосылками, сосуществуют и постоянно взаимодействуют друг с другом. В самых древних пластах народного искусства можно обнаружить соседство интонаций квартовых и квартово-терцовых с секундо-выми (например, «летний» звукоряд — см. 128). В эпоху господства мажоро-минорной ладогармонической системы, логические законы которой в большой мере опирались на акустические предпосылки, для мелодического начала специфичными были именно секундовые связи, для строения аккордов — терция, для их ладовых связей — квинты и кварты (отсюда и взяло свое начало понимание секунды как собственно мелодического интервала, а терций и квинт — как гармонических). Однако если опираться на европейскую профессиональную музыку в целом, то общую историческую тенденцию к усложнению и расширению круга интервалики как мелодической линии, так и строения аккорда можно считать несомненной. Следовательно, и понятие мелодических и гармонических связей на современном этапе следует сделать более широким и спо-

 

1 Речь идет о тех законах, которые обеспечивают сливаемость сопрягаемых звуков и их соподчиненность. В первую очередь это законы обертонового ряда м простейших числовых соотношений размеров звучащих тел.

собным охватить более широкий круг интервалики, по существу — неограниченный.

Мелодические связи в разных музыкальных системах — в разных культурах, в разные эпохи — занимают различное место. Они могут быть «управляющими» и «управляемыми», могут осуществлять организацию всей ткани, могут как автономные проявляться лишь в одном из ее пластов и даже в одной из линий, в одном голосе (например, в гомофонной фактуре), в других пластах всецело подчиняясь диктату связи аккордовых комплексов. Но если существование музыки без вертикали вполне возможно и нередко встречается, то горизонталь, линейность для музыки, как временного искусства, — неотъемлемое свойство. Поэтому мелодические связи можно считать наиболее универсальными.


<== предыдущая страница | следующая страница ==>
Часть I. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ПРОБЛЕМЫ ГАРМОНИИ | СКЛАД И ФАКТУРА

Дата добавления: 2014-03-08; просмотров: 378; Нарушение авторских прав


lektsiopedia.org - Лекциопедия - 2013 год. | Страница сгенерирована за: 0.004 сек.