Общие сведения о композиции в контексте книжной иллюстрации

Существует множество определений композиции. Приведем одно из них, с нашей точки зрения, наиболее полное:

Композиция – это гармоничная организация в произведении разнообразных пластических и цветовых форм, отображающих авторскую идею на основе композиционных законов.

Что нового можно внести в это определение применительно к книжной иллюстрации? Прежде всего, отметим, что иллюстрация, в отличие, например, от станковой картины, существует не сама по себе, а лишь как часть книжного ансамбля. Поэтому композиция иллюстрации – часть композиции книги, и рассматривать ее необходимо в тесной взаимосвязи со всеми остальными элементами книги.

Остановимся сначала на общих композиционных закономерностях, присущих иллюстрации как изображению.

1.1 Композиционное равновесие.

Одним из ведущих композиционных принципов является композиционное равновесие (илл. 25). Обобщенно определим его как зрительную уравновешенность частей и целого относительно пространственных осей (вертикальной, горизонтальной, диагональных). Вертикальная ось доминирует в композиции, что обусловлено гравитацией.

Равновесие по тону (илл. 26) определяет гармонию тональных пятен различных элементов композиции (например, большому пятну более светлого тона соответствует малое – темного тона).

Равновесие по цвету (илл. 21, 52) создает цветовой баланс (по насыщенности, цветовому тону, светлоте, тепло-холодности).

Равновесие по форме (илл. 81) помогает «помирить» между собой предметы, различные по форме (например, большому ажурному пятну соответствует небольшое плотное и т. п.).

Равновесие по размеру (илл. 28) тесно связано со всеми предыдущими видами. Оно предполагает соответствие размеров цветовых и тональных пятен между собой, при этом их допустимая разница компенсируется насыщенностью цвета и темнотой тона. Равновесие по размеру определяет сомасштабность главных и второстепенных элементов композиции, а также пределы, в которых они могут отличаться, чтобы не нарушалась гармония картинной плоскости.

Равновесие по расположению указывает нам, где должен располагаться один элемент относительно другого в плоскости картины, чтобы одна из ее частей не оказалась перегруженной, а другая – пустой.

О равновесии иллюстрации относительно остальных элементов книги мы поговорим подробнее в §2.

1.2 Закон целостности и закон контрастов. Композиционный центр.

«Кроме равновесия относительно осей, композиция должна обеспечить устойчивость внимания на основных доминантных отношениях» (1, с. 11). Здесь мы сталкиваемся с ведущим композиционным законом - законом целостности.

Целостность предполагает единство и соподчиненность элементов формы: гармоничное пластическое и цветовое решение, наличие композиционного центра – доминанты, упорядоченный ритмический строй. Говоря обиходным языком, целостная композиция – это такая, к которой нельзя ничего добавить и от которой ничего нельзя убавить без ущерба для ее выразительности. Необходимо, чтобы «взгляд зрителя не отвлекался на отдельные моменты, а охватывал сразу всю «мелодию» картины» (4, с. 12).

Применительно к иллюстрации понятие «целостность» приобретает особое звучание. Разрабатывая ее сюжет и пластические средства, художник должен думать о том, насколько она гармонирует с остальными элементами книги и отвечает задачам данного издания. Целостность иллюстрации предполагает единство в ней литературного, изобразительного и дизайнерского аспектов.

Гармония пластического решения достигается всем строем композиции – выразительным движением форм, их сомасштабностью, соотнесением с доминантой.

Использование цвета – свойство преимущественно детской книги. Поэтому об этом мы поговорим несколько позже, рассматривая отличие детской иллюстрации от взрослой (§4).

Композиционный центр – это главное в картине. При его выделении художник опирается на закон контрастов. Их бессчетное множество, вот только некоторые:

объемное и плоское

большое и малое,

близкое и далекое,

высокое и низкое,

темное и светлое,

теплое и холодное,

движение и покой,

свет и тень,

плотность и разреженность,

твердое и мягкое и т. п.

В соответствии с законом контрастов композиционный центр может быть выделен: тоном, цветом, размером, необычной формой, фактурой, расположением (илл. 27 - 31).

Расположение главного в геометрическом центре картины наиболее выигрышно, но придает композиции статичность (илл. 32). Поэтому чаще всего доминанту помещают приблизительно в 1/3 от границ формата. Привлекает внимание к композиционному центру или другим значимым частям картины их расположение по трехчастной схеме (при этом композиция разделена на три приблизительно равные части по вертикали и горизонтали). Всякий предмет, помещенный в область пересечения горизонталей и вертикалей, автоматически притягивает взгляд зрителя (илл. 33). Возможно смещение композиционного центра даже к краю картины, но при этом возникшую асимметрию необходимо уравновесить каким-либо значимым элементом в противоположной части композиции (илл. 34). Доминанту, как правило, помещают на первом или втором плане. Возможно даже отстранение ее на дальний план, сильно дистанцированной от других объектов и контрастирующей с ними (прием изоляции) (илл. 35).

Композиционный центр не существует сам по себе – он взаимосвязан со всеми деталями изображения. «Определенной направленностью линий складок… на тканях драпировок и одежды, …ракурсом объектов… и расположением теней… нужно стараться ненавязчиво устремлять [к нему] взгляд зрителя …» (5, с. 85). Свойства композиционного центра должны в меньшей степени, но повторяться в других частях картины. Например, если главное выделено цветом, то его оттенок должен присутствовать в фоне или остальных объектах. Не должно быть слишком навязчивого выделения главного, в противном случае оно будет смотреться обособленно, и композиция развалится на части.

«Для активного восприятия композиции не только основной замысел, но и вся художественная ткань произведения должны быть сотканы из контрастов» (5, с. 108). К контрасту примыкает нюанс – незначительное отличие, сообщающее восприятию новый оттенок. В слишком резком контрасте – опасность нарушения целостности. Очень слабый нюанс не будет читаться, сильный – разрушит контраст.

Наличие композиционного центра обычно считают главным и необходимым признаком композиции, без которого она просто не состоится. Но всегда ли это бесспорно? Главный критерий искусства – гармония. Художник волен в выборе путей ее достижения. Поэтому нельзя считать заранее запретными никакие композиционные решения. Это в еще большей степени касается иллюстрации, нежели станковой картины. Почему, например, не признать право на существование за композицией, построенной по принципу орнамента, с несколькими композиционными центрами? И почему она не может восприниматься цельно, но равнозначно во всех своих частях? При этом внимание распределяется равномерно между отдельными элементами или сюжетами, а целостности добиваются их равновесием. Можно привести интересные примеры подобных нетрадиционных композиционных решений в иллюстрации, декоративно-прикладном искусстве и даже станковой живописи (илл. 36).

Можно привести еще один любопытный пример (илл 37). Композиционный центр пейзажа – церковь, но картина задумана не ради нее, а ради неба. А церковь лишь фокусирует внимание зрителя, помогая ему осознать главное (контраст между огромным простором природы и маленьким человеческим творением, которое, тем не менее является отражением этой красоты в человеческом сознании). Все это лишний раз доказывает, что в искусстве не может быть универсальных рецептов.

1.3 Ритмический строй композиции. Движение. Композиционные схемы.

Е.Б. Адамов дает следующее определение ритму: «Художественным ритмом можно назвать форму свободного движения в пределах типичных схем того или иного вида искусства…» (2, с. 281). Ритм - «синтез количества и качества в … строении художественной формы» (2, с. 278). А. Белый понимает под ритмом «переданную взволнованную интонацию» (6). В отличие от метра, предполагающего равномерность, ритм более сложен. Он создается не буквальным повторением какого-либо элемента, а его закономерным претворением в постоянно возобновляющейся художественной форме (илл. 38, 39).

Ритмические удары в композиции делаются при помощи акцентов, которые художник создает контрастом (сильные) и нюансом (слабые). Самый значимый акцент – композиционный центр. Художественный ритм книги воздействует на эмоции зрителя: «Один элемент сменяется другим, и сопоставление ощущений, полученных в данный момент, с ощущениями, полученными за только что прошедший период, есть сущность ритмических ощущений» (2, с. 279).

Ритм бывает симметричный и асимметричный. В первом случае сила ударов и интервалов между ними увеличивается к середине ряда и убывает к концу. Симметрия делает ритм более легко усваиваемым, но и более примитивным. Сложный ритм асимметричен, и его восприятие опирается на зрительную уравновешенность неравных частей. Симметрия символизирует стремление к устойчивости, торжественности. Асимметрия тяготеет к движению, эмоциональности, противоречивости.

Искусства принято делить на временные (музыка, литература, театр) и пространственные (живопись, скульптура, архитектура). Е.Б. Адамов пишет в связи с этим о двух видах ритма – активно-динамическом и пассивно-динамическом соответственно. В книге – сочетание этих двух ритмов. В отличие от картины, фактор времени отражается здесь не только через сюжет, движение и пластику изображаемых форм, но и через движение читателя по книге.

Поговорим о движении в рамках конкретной иллюстрации. О формальных его аспектах пишут А.А. Ковалев (1) и Н. Гончарова (18).

Вертикаль в композиции вызывает у нас ощущение устойчивости, если она крепится к горизонтали или ее нижняя часть массивнее верхней (илл. 40, а) или несоизмеримости, если она не имеет никаких членений (илл. 40, в). Ощущениями масштабности сопровождается восприятие вертикали, если она разделена поперечно (илл. 40, б). Горизонталь обычно выражает равномерное, возможно, бесконечное движение (илл. 41).

Теперь рассмотрим картинную плоскость как абстрактный прямоугольник, в котором можно провести две изображающие движение диагонали (илл. 42). Одну из них назовем «гармоничной» (АС), другую – «дисгармоничной» (ВD). В силу особенностей нашего восприятия движение по диагонали АС кажется нам легче осуществимым, чем по диагонали ВD. Первое принято называть «лирическим» напряжением, второе – «драматическим». Поэтому, желая в станковой картине или иллюстрации передать легкость, радость, полет, художник использует движение объектов, персонажей или цветотональных масс по направлению диагонали АС (илл. 43, а). Поскольку диагональ ВD находится в более сильном напряжении, ее, напротив, можно использовать для усиления выразительности и драматического эффекта (илл. 43, б).

Верх и низ изобразительной плоскости, будь то картина или иллюстрация, неравнозначны. Все наше существование на земле подчинено силе тяжести. С этим связаны многие особенности зрительного восприятия. Верх вызывает у нас ощущение легкости, расслабленности, свободы, низ – наоборот – ощущение тяжести, скованности, ограниченности в движении. Чем выше и чем ниже, тем эти характеристики соответственно возрастают. Нижняя граница картины как бы дает предел (что усиливается ее четкими очертаниями), верхняя – разрешает движение за пределы формата (усиливается нечеткостью очертаний формата) (илл. 44). В связи с этим, чем ближе к верхней границе картинной плоскости, тем более разрозненными кажутся изображенные объекты. Каждая более тяжелая форма «выигрывает в весе» (1). Поэтому, если необходимо придать как можно больше значения предмету или персонажу, его помещают у верхней границы формата (илл. 45).

Теперь о еще одном немаловажном аспекте движения. В.А. Фаворский пишет: «давая разновременное, мы должны дать его цельно, как бы единовременно; передавая динамику, мы должны в изображении дать динамику-статику» (3, с. 212). Наверное, всем случалось видеть моментальные фотографии движущихся животных или людей. Обычно они получаются нелепыми и статичными. Другое дело – профессиональный рисунок художника, в котором – обратите внимание – зафиксирован не только момент текущего движения, но и начало следующего. В этом – своеобразный ритм состояний формы в ходе движения. Так в рисунке отражается время. Иллюстрации – как детские, так и взрослые – это чаще всего многофигурные или однофигурные композиции. Поэтому решение проблемы движения персонажей – одна из важнейших задач художника.

Ритм должен прослеживаться в схеме, которая лежит в основе любой четко выверенной композиции. Под схемой следует понимать изобразительную организацию внутренней формы произведения.

В основе композиционной схемы могут лежать различные геометрические фигуры. Треугольник или пирамида – самая устойчивая фигура, придает композиции статичность. Круг - «символ подвижного покоя» (1), динамичный принцип и в то же время наиболее законченная форма движения. S-образная линия символизирует энергичное движение. Геометрические фигуры могут быть не только обособленными, но и взаимопроникающими.

В связи с композиционной схемой и ритмом значимость приобретает вопрос о формате. «Эмоциональное звучание» различных форматов основано на закономерностях нашего восприятия и устойчивых ассоциациях. Так, вытянутый вертикальный формат предполагает возвышенность, монументальность композиции. Цвет и плоская форма здесь оказываются важнее, чем глубина пространства. Формат, вытянутый по горизонтали, напротив, вызывает ощущение дали, простора. Квадрат символизирует статичность. Овальный и круглый форматы требуют наличия в композиции вертикалей и горизонталей, делающих ее более устойчивой.

Композиции бывают закрытые и открытые. Для первых характерно изображение самозамкнутого, завершенного в себе пространства. Второй тип композиций представляет «вырванную» из пространства действительности часть или фрагмент, но эта часть должна быть хорошо организована. В закрытой композиции основные линии тяготеют к центру, в открытой – расходятся из центра (илл. 46 и 47). Наиболее значимым требованием к многофигурной композиции, как считают многие художники и искусствоведы, является единство действия или, по крайней мере, доминирование главного действия над остальными. Но, повторимся, в творчестве не должно быть шаблона, и предпочтительность того или другого допускает исключения.

Теперь рассмотрим некоторые наиболее распространенные композиционные схемы.

1. Для «сценического действия» характерно размещение главных действующих лиц в центре, как правило, в выразительной позе, одежде, эффектно освещенных. Здесь предполагается симметрия и замкнутость, что достигается, как правило, с помощью пирамидальной или кольцевой композиции (илл. 48).

2. Композиции-«шествия» показывают однородное движение группы людей. Они бывают фронтальные и диагональные, направленные от зрителя и на зрителя (илл. 49).

3. Композиции-«битвы» построены о принципу открытого столкновения. Они могут быть «клинообразными», с выступающей главной фигурой и «стенка на стенку» (илл. 50).

4. В «слоистой» композиции сосуществуют несколько параллельных слоев, каждый из которых обладает самостоятельным сюжетом (илл. 52).

5. Для композиций «коллажного» типа идея выражается посредством метафоры, а изобразительный ряд выстраивается из различных образов, мотивов, сюжетов, разъединенных во времени и пространстве. Художник здесь подобен режиссеру (илл. 51).

Все эти композиционные схемы выверены прежде всего по станковым произведениям. Они вполне применимы и к иллюстрации, хотя у нее своя специфика. В иллюстрации в большей степени, чем в реалистической картине, допускаются формальные моменты, намеренный отход от действительности, смешение планов, нарушение перспективы, объединение разновременных сюжетов. Все традиционные схемы здесь могут свободно трансформироваться и обогащаться в соответствии с замыслом художника, в результате чего рождаются новые совершенно нестандартные сугубо книжные решения.

Дата добавления: 2014-09-08; просмотров: 981; Нарушение авторских прав

Мы поможем в написании ваших работ!