БАХОВЕДЕНИЕ

Баховедение, подобно пушкинистике в литературоведении, образует в музыкознании особую область, широко разветвленную и детально разработанную. Более двухсот лет подвергается изучению музыка Баха, его биография. Количество работ, посвященных ему, все возрастает. Если в первой половине XIX века опубликовано тридцать семь таких работ, преимущественно небольших, а во второй половине прошлого столетия уже сто шестьдесят три, то в течение лишь начальных десятилетий XX столетия появилось в печати около трехсот. Ныне они исчисляются тысячами. Ни про одного классика мировой музыки, даже про Бетховена, не напечатано подобное множество исследований общего или частного порядка. Так баховедение постепенно сформировалось в специальную научную дисциплину, интенсивно развившуюся после первой мировой войны и очень динамично после второй, особенно в последующие три десятилетия после 1950 года — памятной баховской даты. Причем продолжаются изыскания, иногда резко опровергающие предшествующие взгляды и наблюдения, а поле исследований ширится и углубляется.

Прежде всего — в изменяющемся мире меняется понимание баховской музыки. Такова общая закономерность в адаптации культурных явлений прошлого. Но в отношении творений Баха, их интерпретаций, научных и исполнительских, представляется порой, что не время изменяется, а сами эти творения: они обретают иную жизнь, способствуя открытию дотоле неведомых граней постижения действительности — не только той, в условиях которой творил Бах, но и нашей, современной. К тому же все еще остается до конца неразгаданным феномен личности Баха, у которого внешняя обыденность бюргерского существования сочеталась с поразительной глубиной выражения внутреннего духовного мира. В то исторически отдаленное от нас время эта обыденность заслоняла величие гения Баха. По-настоящему оно было оценено лишь много позже после его смерти и осознавалось не сразу, не во всем объеме. Да иначе и не могло быть, коль скоро художественное наследие гениального мастера оказалось распыленным и собиралось, сверялось на протяжении всего XIX века. Продолжает сверяться и по сей день. Что же касается документов, фиксирующих факты его жизни, то они долгие десятилетия лежали нетронутыми в архивах, которые сейчас в целом, однако, обследованы не полностью. Это относится и к современным ему немецким композиторам, а также непосредственным предшественникам, творчество которых Бах хорошо знал. Изучение отмеченного общемузыкального фона призвано еще более уточнить оценку того, что ему было суждено свершить. Немаловажное значение имеет и освещение специфики социально-культурной жизни, сословных отношений, быта и нравов той эпохи.

Здесь бегло очерчена общая проблематика баховедения. К сказанному добавим: фундамент для научной разработки творчества и разгадки феномена личности любого композитора (либо писателя, поэта) образует текстологическое исследование его наследия („художественного текста"), равно как изучение документальных материалов. Это трудоемкая, кропотливая работа. По отношению к Баху она явилась поистине неисчерпаемой. Причины, осложнявшие работу, отмечены выше. Вкратце их уточним.

1. Очень немногие произведения Баха были прижизненно опубликованы. Им создано, вероятно, не менее 300 кантат, а напечатана только одна, причем ранняя, кантата еще не вполне сложившегося мастера. Из огромного наследия инструментальной музыки, сольной, камерной, оркестровой, опубликованы: четыре сборника „Клавирных упражнений", „Музыкальное приношение" и „Канонические вариации на рождественскую песнь" для органа. Остальная громада сочинений осталась в рукописях. Далеко не все из них дошли до нас в авторской записи, многие в копиях, подчас разноречивых и несовершенных. В задачу текстологов входило: подтвердить авторство Баха (произвести атрибуцию), установить, сличая разночтения, наиболее вероятную редакцию, аутентичность художественного текста. Еще одна труднорешаемая задача заключается в установлении времени созда­ния произведений (хронологическая их атрибуция): примерно лишь в четырех десятках сочинений Бах пометил дату. Однако и эта дата порой оказывалась сомнительной, ибо в некоторых сборниках, — например, в „Бранденбургских концертах", где дата проставлена, — объединены произведения разных лет. Не приходится говорить, насколько важна верная хронологическая атрибуция для установления стилевой эволюции, баховской трактовки тех или иных жанров. Неудивительно поэтому, что по данному вопросу не утихали дискуссии, они не утихают и поныне.

Ориентирами тут служат: почерк Баха, изменявшийся со временем, качество бумаги, ее водяных знаков, также подвергавшиеся изменениям и т.п. Существенную помощь оказывает и стилистический анализ. По всему комплексу этих вопросов эволюционировала, совершенствовалась методология изучения, что в конечном итоге привело сейчас к кардинальному пересмотру хронологии создания как отдельных произведений, так и их групп, о чем подробнее будет далее рассказано.

С конца XVIII века начался сбор баховских рукописей, после смерти автора они были рассредоточены в частных собраниях, преимуще ственно между его сыновьями и учениками. Затем и эти собрания разрознились, автографы попадали иногда в случайные, недобросовестные руки. Естественно, многое оказалось утерянным, главным образом кантаты кантора церкви св. Фомы. (Не лишено вероятия, что духовные кантаты сохранились в количестве чуть более трети от их предполагаемого общего числа, а торжественные кантаты для общегородских празднеств, за отдельными исключениями, вообще не сохранились.)

Первые публикации после смерти Баха, прежде всего клавирных произведений, относятся к началу XIX века. Позднее были опубликованы — в очень несовершенных редакциях — клавиры «Страстей», мессы и т.п. Издание полного академического собрания сочинений Баха началось в 1850 году и завершилось к 1900. Трудно переоценить значение этого сорокашеститомного издания: творчество великого мастера предстало во всей своей полноте. Однако и это издание далеко не совершенно: дискуссии по поводу редакций отдельных произведений возникали еще по ходу их публикаций, что неудивительно, потому что филологически-текстологические методы тогда только начали разрабатываться.

Современному уровню знаний соответствует Новое баховское издание (Neue Bach-Ausgabe; сокращ. NBA), предпринятое в 1954 году и продолжающееся поныне (запланировано не менее 90 томов).

2. Подсобными материалами, которые помогают восстановить биографию художника и лучше вникнуть в его общеидеологические, художественные воззрения, являются: собственные его письменные или печатные высказывания, эпистолярия, мемуаристика, свидетельские показания, официальные документы, в том числе служебные, и проч. По всем этим пунктам у Баха невосполнимые пробелы.

Он не писал (и никому не диктовал) воспоминаний, не делал автобиографических заметок и не ответил на дважды повторенную просьбу И.Маттезона (в 1717 и 1731 годах) дать о себе сведения. Вообще, по словам Филиппа Эмануэля Баха, его отец не любил писать — предпочитал живое общение с людьми. В первом томе „Баховских документов" („Bach-Dokumente", 1963; сокращ. BD)¹ по возможности полно представлены письменные баховские официальные прошения, краткие рекомендации ученикам, расписки и т.п. Их не много, а собственно писем еще меньше — всего два десятка. Они учтивы, изобилуют „кудреватой" фразеологией, если воспользоваться выражением В.Ф.Одоевского. Исходя из их содержания, в отличие от богатейшей эпистолярии Моцарта или Бетховена, определить личность автора, строй его мысли, темперамент не удастся. В биографическом плане представляет интерес только одно письмо — к другу юности Г.Эрдману (28 октября 1730 г.). Иное дело два мемориала — обращение к магистрату Мюльхаузена, 1708, и к магистрату Лейпцига, 1730: тут явно проступает волевой характер, профессиональная убежденность, принципиальность Баха. Значение этих меморандумов бесценно. В исследовательской литературе им отводится много внимания и нередко, особенно сейчас, возникают дискуссии по поводу толкования отдельных их положений.

При жизни Баха появилась лишь краткая биографическая справка о нем в „Музыкальном словаре" И.Г.Вальтера (1732)² . В 1754 году в „Музыкальной библиотеке" Л.К.Мицлера был опубликован пространный некролог (написан в конце 1750 или в начале 1751 года), составленный Филиппом Эмануэлем при участии ученика Баха И.Ф.Агриколы. Там же — перечень главных сочинений Баха³ . По существу, это первая его биография, не во всем, правда, точная из-за присущего ей мемуарного оттенка. Последующие немецкие словарные издания опирались на этот некролог, частично его дополняя (И.А.Хиллер — 1784, Э.Л.Гербер — 1790; в последнем есть дополнительные данные, полученные автором словаря от своего отца — ученика Баха)⁴. И.Н.Форкель из бесед и переписки с баховскими сыновьями почерпнул новые сведения, что нашло отражение в его известной книжке, о которой пойдет речь ниже. Однако другими источниками, кроме собранных им рукописей музыки Баха, Форкель не пользовался.

Розыски архивных материалов начались лишь со второй половины XIX века, в чем исключительна заслуга Ф.Шпитты. Розыски продолжались в нашем столетии, особенно усиленно в последнее время, обогащая знания не только об обстоятельствах жизни Баха, но и о его взаимоотношениях, служебных и частных, с окружающим миром. Основанием для дальнейших изысканий служит упомянутое издание „Баховских документов", с исключительной полнотой составленное и тщательнейшим образом прокомментированное В.Нойманом и Х.Й.Шульце (издано в Лейпциге). О первом томе выше уже шла речь, во втором томе (1969) содержатся прижизненные, в основном печатные, о нем суждения, в третьем (1972) — публикации с 1750 по 1800 год. Это богатейшее документальное собрание позволило по-иному, чем прежде, взглянуть на жизненные перипетии Баха и на отношение к нему современников.

Таковы в самых общих чертах проблемы источниковедения в исследовании Баха. Другой, более широкий круг проблем связан с комплексным изучением жизненной позиции немецкого мастера и его художественного идеала. Иначе говоря — вопросы концепции творчества и личности Баха. Эволюции этих концепций посвящены следующие главы. Таким образом, предшествующее изложение следует рассматривать как ввод в эту проблематику. Под конец последнее предварительное замечание.

Не вызывает сомнений, что Бах принадлежит к эпохе барокко. Однако исчерпывается ли таким определением суть его художественных открытий? По-видимому, нет. Д.Лихачев справедливо писал о ложности попыток „втиснуть" творчество гениального художника в ограничительные рамки историко-стилистических категорий, подчинить его „определенному стилю и определенному течению. Гений черпает возможности из господствующего стиля, а не растворяется в нем... Такие великие художники, как Шекспир, Тассо, Сервантес, Микеланджело и другие, принадлежат двум стилям — Ренессансу и барокко"*. Мы вправе применить аналогичное суждение к Баху: господствующим являлся стиль барокко, но в его недрах зарождались предклассические черты. Художественные традиции развиваются в динамике, и кому, как не гению, суждено творчески отобразить динамичность этого процесса!..

Геттингенский профессор — историк музыки, дирижер, пианист и композитор — Иоганн Николаус Форкель является автором первой монографии о И.С.Бахе. Она вышла из печати в 1802 году⁵. Объем ее скромен — в оригинале 69 страниц, а некоторые сведения, сообщенные автором, равно как и его характеристики отдельных произведений, даже существенных разделов баховского творчества (Форкель не знал музыки пассионов, недооценил значение кантат, инструментальных концертов и т.д.), были впоследствии подвергнуты критическому пересмотру.

Казалось бы, содержание книжки устарело, но по сей день она переиздается (недавно вышел в свет русский перевод)⁶. Есть, следовательно, в ней нечто не поддающееся разрушению временем: доверительность повествования, окрашенного в тона неподдельного восхищения гением Баха, побуждает читателя ощутить свою причастность к тому, о чем рассказывает автор.

Без малого тридцать лет Форкель посвятил сбору рукописей Баха (или их копий) и живых свидетельств о его жизни и деятельности. Посильную помощь Геттингенскому профессору оказывали сыновья Баха — Филипп Эмануэль и Вильгельм Фридеман, а также его ученики, благодаря чему изложение Форкеля и приобрело черты достоверности. Однако при всем уважении к его труду не следует игнорировать тех, кто до него обращался к баховской жизни и творчеству. Здесь уместным представляется внести корректив в обычное представление о том, будто неблагодарные современники и потомки сразу и надолго после смерти Баха забыли его. В этом отношении убедительный материал содержит упомянутое выше трехтомное издание „Баховских документов".

Слава Баха росла с конца второго десятилетия XVIII века, особенно в связи со ставшим хрестоматийным триумфом над французским клавесинистом Луи

* Лихачев Д. Развитие русской литературы X - XVII веков. Эпохи и стили. С. 192.

Маршаном в Дрездене в 1717 году. Правда, восторженное изумление вызывало прежде всего исполнительское искусство. Например, в посвящении к своему трактату А.Зорге назвал Баха „князем всех играющих на органе и клавире" (1745)⁷. Эпитет „великий" оказывался, однако, прочно прикрепленным к его имени и тогда, когда речь заходила о композиторском творчестве. Даже И.Шайбе, незадолго до того критиковавший Баха, в 1740 году употребил этот эпитет (II, №463)*. Ряд „ученых мужей" — крупные университетские знатоки риторики И.Геснер и И.Бирнбаум, теоретики Л.Мицлер и Ф.Марпург — приветствовали композитора. Бесценное свидетельство баховской прижизненной славы — отрывок из частного письма повсеместно знаменитого падре Мартини из Болоньи, который утверждал: «Я считаю излишним описывать особые заслуги господина Баха, потому что он известен и им восхищаются не только в Германии, но и во всей нашей Италии. Хотел бы, однако, добавить, что трудно найти учителя, который мог бы его превзойти, ибо он справедливо может гордиться тем, что является первым среди всех них в Европе» (II, № 600). Письмо датировано 14 апреля 1750 года — через три с половиной месяца Бах скончался.

В следующем году Марпург писал: «Германия имела только одного Баха. Во всей Европе никто не может сравниться с ним как в искусстве композиции, так и в искусстве игры на органе и клавире» (III, №642); далее следуют сравнения с Мартини, Марчелло, Джеминьяни, Скарлатти — все не в их пользу! Тот же Марпург в 1752 году дал чрезвычайно высокую оценку «Искусству фуги» (предисловие ко второму изданию; III, № 655).

Приведу еще несколько характерных высказываний.

В хронике лейпцигских канторов, составленной приблизительно в 1776 году неким И.Ф.Кёлером, Бах назван величайшим композитором своего времени и ставится выше Генделя (III, № 820). Берлинский композитор и критик И.Ф.Рейхардт пишет: «Еще не было такого композитора, — даже среди лучших, наиболее глубоких итальянских, - который столь исчерпывающе использовал гармонию, как Иоганн Себастьян Бах" (III, № 864). Вообще новаторство Баха в области гармонии тогда более привлекало внимание, нежели мастерство контрапунктиста, причем отмечалась сила выражения, смелость модуляций (III, № 903; ср.: III, № 781, 259 и др.). Следует особо подчеркнуть, что с 1798 года, то есть еще до публикации книги Форкеля, на страницах лейпцигской «Всеобщей музыкальной газеты» начинает выступать с высказываниями о Бахе ее редактор Ф.Рохлиц (III, № 1009) — один из крупнейших критиков того времени.

Факты, приведенные выше, призваны не опровергнуть, но дополнить общеизвестное: музыка Баха в подавляющей своей части вышла из церковного и концертного обихода, в копиях распространялись преимущественно клавирные произведения, но в профессиональной среде имя композитора не было забыто. К концу же XVIII века интерес к нему пробудился и в более широких кругах любителей музыки. Книга Форкеля появилась в самый подходящий момент — в ней назре­ла потребность. Момент был подходящим и потому, что на горизонте Европы заполыхали зарницы наполеоновских войн и у порабощаемых народов крепли чувства национального патриотизма.

* Римской цифрой обозначается том издания, арабской - порядковый номер документа.

Таков источник пафоса Форкеля. Его книжка имеет подзаголовок-посвящение: «Для патриотических поклонников подлинного музыкального искусства». Задача автора — «способствовать славе немецкой нации», «пробудить благородный энтузиазм в груди немцев». Как нельзя более этому соответствовало создание образа легендарного Баха, далекого от мирских забот и мишуры придворной жизни, композитора, накрепко связанного со своим народом. «Гордись им, отечество, но будь и достойно его» — этой нравоучительной фразой завершает Форкель свой труд.

Форкелевская концепция Баха с различными модификациями продержалась в музыкознании на протяжении около полутора столетий. Углублялись исторические познания, менялись методы подхода к изучению музыки Баха, но постоянной оставалась общая характеристика его личности, определение главной сути его творчества. Последняя, согласно Форкелю, заключена прежде всего в органных произведениях композитора (позднее будет включен весь комплекс духовных сочинений), где Бах предстает „уже не как человек, а как истинный просветленный дух, воспаривший к небу от всего преходящего и земного".

В подобного рода выражениях нетрудно обнаружить типические черты романтической фразеологии, которая зародилась в Германии еще в недрах Sturm und Drang. Но главное все же не фразеология, а выдвижение и специфичное решение вопроса о взаимоотношении творящей личности и общества, жизненной судьбы гения и действительности. Форкель с предложенной им концепцией Баха, сам того не подозревая, в известной мере предвосхитил некоторые тезисы романтической историографии. В частности, характерную для нее идеализацию как патриархальной устойчивости прежних нравов, так и самой личности художника, наделяемой лучшими человеческими качествами.

Вслед за Форкелем у других биографов Баха немецкий мастер изображается в полном согласии с окружающей его средой, идеальным семьянином и гражданином, который был набожен и скромен, терпеливо переносил жизненные невзгоды, когда они настигали его, и с благодарностью принимал дары тех, от кого зависела его судьба.

Возрождение Баха обычно связывают со знаменательным событием - с исполнением в 1829 году в Берлине „Страстей по Матфею" под руководством двадцатилетнего Феликса Мендельсона. Но клавирный Бах был к тому времени уже хорошо знаком, некоторые кантаты и другие сочинения — правда, не для показа широкой публике — разучивал в Певческой академии К.Цельтер, друг Гёте. Еще с конца XVIII века множилось число энтузиастов, увлекавшихся баховской музыкой, — в Вене (барон Г. ван Свитен, поддерживавший дружеские отношения с Моцартом и Бетховеном), в Лондоне (К. Коллмен) и позднее в Лейпциге, где в канторате св.Фомы обучался Рохлиц. Как указывалось, некоторые из его статей во „Всеобщей музыкальной газете" были опубликованы до выхода в свет монографии Форкеля. Рохлиц писал в них о клавирном творчестве Баха в целом, подробнее о „Хорошо темперированном клавире" и „Английских сюитах", а также о кантатах, „Страстях по Иоанну" ⁸.

Рохлиц чутко реагировал на веяния бурной эпохи, в которую жил, его пониманию были доступны Моцарт и Бетховен, Гофман и ранний Вагнер. Это был человек совершенно иной формации, нежели суховато-педантичный геттингенский профессор. Поэтому прав Швейцер: если Форкель был первым биографом Баха, то Рохлиц может считаться первым, кто трактовал его творчество с эстетических позиций.

На годы расширения критической деятельности Рохлица приходится интенсивное развитие исторической науки, как общегражданской (Л.Ранке, Б.Г.Нибур, Т.Моммзен), так и в области музыкознания. В этой связи напомним имена таких историков музыки, как Р.Кизеветтер и К.Винтерфельд, последний — автор ценнейшего труда „Джованни Габриели и его время" (два тома, 1834) ⁹.

Винтерфельд жил в Бреславле. Там же работал дирижером — руководителем Певческой академии И.Т.Мозевиус. Возможно, не без воздействия Винтерфельда он, практик-музыкант, публиковал с 1839 года весьма дельные рассуждения о баховском кантатном творчестве. Потом, отредактировав, издал их отдельной книгой под названием „Иоганн Себастьян Бах в своих церковных кантатах и хоральных напевах" (1845)¹⁰. Мозевиус проделал очень большую работу: он de visu ознакомился с более чем двумястами кантатами, составил их перечень. Это, по его мнению, „сокровище безграничной ценности". Вряд ли ошибемся, если скажем, что Мозевиус впервые в столь категорической форме печатно высказал эту верную мысль. Ведь Форкель полагал, что Баху приходилось ограничивать себя из-за плохих певцов в канторате св. Фомы: отсюда, по его словам, нередкое появление в кантатах слабых арий.

Филипп Эмануэль издал в 1784 - 1787 годах триста семьдесят хоралов своего отца в изложении для клавишных инструментов клавира или органа, но не дал ссылок на первоисточники. Мозевиус разыскал сто восемьдесят пять из них в кантатах. Некоторые общие соображения этого музыканта и сейчас актуальны. Мозевиус указывал, например, что кантаты надо исполнять не большим составом хора, а только малым — иначе будут заглушаться инструментальные голоса.

Мозевиус отмечал далее, что в музыке кантат запечатлено исключительное разнообразие в передаче оттенков состояний, чувств, характеров. Задолго до Швейцера он писал, что Бах живописует содержание текстов, разъясняя, оживляя их своей музыкой, звуками обрисовывая покой и движение, подъем и ниспадение (Sicherheben und Gebeugtwerden). Мозевиус дал, наконец, разбор так называемых кратких месс Баха, проанализировав, из каких его кантат заимствована музыка месс и как переработана, причем проявил здесь больше чуткости, нежели Швейцер, осудивший эти мессы.

В последующие годы издаются новые монографии о Бахе (Л.Хильгенфельда — в 1850 году, К.Биттера — в 1865 и др.) ¹¹ — их роль в музыкознании незначительна. Однако начинают разрабатываться методы текстологии, усиливается интерес к архивным документам (в последнем отношении — у Биттера). Эти процессы следует рассматривать в общем контексте эволюции исторической науки о музыке, которая во второй половине века все более уверенно утверждается в Германии. Крупнейшей вершиной этой эволюции явился труд Филиппа Шпитты о Бахе ¹².

Двухтомная монография содержит около двух тысяч страниц; первый том издан в 1873, второй — в 1880 году. Шпитта обследовал огромный фактический материал — нотный (преимущественно рукописный) и документальный (архивный). Дабы изучить истоки баховского искусства, ему пришлось углубиться в музыку XVII века; он проявил также незаурядную научную интуицию при хронологической атрибуции многочисленных произведений Баха и его предшественни­ков. Правда, чувство историзма у Шпитты ограничено только рамками музыки. Общекультурный фон не воссоздан, за исключением отдельных экскурсов в теологические области. Не было и попыток вскрыть идеологические противоречия эпохи. Тем не менее прав Швейцер, который в предисловии к своей монографии отмечал: "Само собой разумеется, что в вопросах, касающихся истории, я исхожу, как и всякий, кто сейчас или в будущем станет писать о Бахе, из исследований Шпитты"¹³.

Труд Шпитты все же частично устаревает: с позиций нынешнего уровня знаний можно обнаружить неточные, ошибочные гипотезы, факты, атрибуции, оценки, да и предпосылки, на которых зиждется исследование, требуют критического к себе отношения.*

Прежде всего, контуры легендарного образа Баха, намеченные Форкелем, остаются тут неизменными, а кое в чем оказываются и более резко очерченными. Бах, согласно Шпитте, одинок в своих исканиях: он предстает словно отгородившимся от современности, обращенным в прошлое, в XVII век. Исследователь, например, утверждает, будто Бах добивался единства стиля в своей духовной музыке именно потому, что опирался на „звуковую органику" („Klangkorper") предшествующего столетия и в целом не подвергал ее изменениям, чем якобы отличался от других немецких композиторов, которые усвоили новую концертную манеру (II, 135). В таких и подобных им тезисах Бах выдвигается как национальный герой, воплотивший в творчестве черты исконно немецкого духа (des Deutschtums), чуждого иностранным влияниям. Не трудно усмотреть здесь отражение эстетики романтизма, характерных особенностей романтической историографии.

Главный тезис, который выдвигает Шпитта, заключен в утверждении, что Бах прежде всего органист. Это одна из наиболее национальных традиций Германии, и, опираясь на нее, Бах привносит органный склад мышления в иные музыкальные жанры, тем самым их преобразуя. Мы не ошибемся, если в подобном утверждении усмотрим отголоски тенденции к монументализации облика гениального мастера, о которой говорилось выше, — ведь именно органная музыка представлялась наиболее величавой, возвышенной, „надмирной", характеризовалась как символ единения чувств прихожан общины (Gemeinde Empfindung). «В баховской церковной музыке, — пишет Шпитта, — главенствует не хор и не человеческий голос. Если нужно указать на фактор, который является главенствующим, то им может быть только орган. Чтобы сказать еще точнее: „звуковой состав" („Tonkorper"), из которого сформированы баховские церковные про­изведения, — это один большой орган с утонченными, гибкими и по-речевому индивидуализированными регистрами» (II, 137).

Этот тезис Шпитты опровергнут последующими исследователями. Потому вряд ли имеет смысл сейчас останавливаться на том, как Бах адаптировал и перерабатывал — не только в кантатах, но и в инструментальной музыке — современные ему средства оперной выразительности, жанры и формы нового концертирующего стиля. Просчет

* Далее при цитировании работы Ф. Шпитты римскими букв. обозначен том, арабскими - стр.

Шпитты заключался в том, что он прошел мимо той многоголосной духовной музыки, которая, вопреки его утверждению, культивировалась в Германии на рубеже XVII - XVIII веков, и в частности, предшественниками Баха в лейпцигском канторате — композиторами И.Шелле и И.Кунау. Они разрабатывали старый тип кантаты — хоральный: ее номера членятся по строфам хорала. Игнорируя эти факты, Шпитта выстроил ложную схему, согласно которой венец духовной музыки Баха якобы образуют его хоральные кантаты, написанные, как ошибочно предполагал Шпитта, около 1740 года. Это, по его словам, наивысшая ступень в развитии органного хорала, а тем самым всего творчества Баха в целом (II, 565 и далее, 586). Согласно приведенной схеме логично получалось, что композитор, отвернувшийся от современности, вступив в полемику с ней, возвра­тился под конец жизни к старому кантатному типу — к заветам XVII века. Эту концепцию воспринял от Шпитты и убежденно отстаивал Швейцер.

Романтическое воздействие проступает у Шпитты не всегда в столь подчеркнуто откровенной форме, иногда непроизвольно. Например, не к Баху, а скорее к Брамсу, да и то не полностью, можно отнести следующую фразу: „Ведь жизнь — это страдание, и подобная мысль, словно органный пункт, пронизывает многообразие его творений" (II, 783). Конечно, мука, скорбь — неотъемлемая категория theologia crucis, связанная в богословии с учением о страданиях Христа (ср. с Crucifixus в мессе), но одновременно существовала и theologia gloriae, прославлявшая убежденность веры, жизнедеятельность, радость существования, и эти качества музыки Баха никак не уступают по силе выразительности „органному пункту", о котором говорит Шпитта.

Разумеется, на труды каждого, даже крупного ученого, размышляющего и пишущего об искусстве, время, в которое он жил, накладывает свой отпечаток. Выше я отмечал подобные моменты в монографии Шпитты и меньше акцентировал то большое и значительное, что он несет в себе. Ясно, что любой музыковед, серьезно занимающийся Бахом, не единожды обратится к Шпитте за советом, будет, совершенствуя себя, учиться у него.

Как уже отмечалось, в 1900 году было закончено академическое издание Баховского общества. С 1904 года начали выходить Баховские ежегодники (Bach-Jahrbuch), которые с небольшим перерывом в годы второй мировой войны продолжают публиковаться поныне. С такой неуклонной последовательностью не издавались позднее созданные Бетховенские и Моцартовские ежегодники, что может служить дополнительным свидетельством того, насколько специфична и объемна область музыкознания, именуемая баховедением. Выдвигаются новые имена ученых, чьи заслуги значительны в этой области: Г.Кречмар, М.Шнайдер, А.Шеринг, позднее Ф.Сменд, В.Нойман, Г.Бесселер, Ф.Блуме.

К началу века баховская музыка широко проникла в концертную практику, и наряду с продолжающейся романтической тенденцией возникают противостоящие ей движения за подлинного Баха. В качестве примера можно привести Ванду Ландовску — первую исполнительницу, отважившуюся в 1903 году дать на клавесине публичный концерт в Париже. Пробуждается интерес и к иным старинным инструментам, в том числе к старым органам, чья звучность так сильно отличается от громогласных инструментов новых конструкций. Среди энтузиастов старого, баховского органа — Альберт Швейцер.

Имя этого исключительного по своим высоким нравственным качествам культуролога, философа, музыканта хорошо известно у нас. В русском переводе есть его книга «Культура и этика»¹⁴ , где наряду с обнажением глубокого духовного кризиса, переживаемого современным буржуазным обществом, излагается учение автора о „благоговении перед жизнью", и его монография о Бахе, изданная на французском языке в 1905 году, опубликована в сильно расширенном виде по-немецки в 1908 (первое полное издание на русском языке — 1964 год)^15.

Швейцер многое воспринял от Шпитты. Он сам пишет, что все время чувствовал себя его должником. Главное, что воспринято, — сама романтическая концепция Баха как художника, который нахо­дился в противоречии с современным ему музыкальным процессом и по ходу творческой эволюции все более замыкался в себе. Отсюда делается еще более категоричный, чем у Шпитты, вывод: Бах — завершение. От него ничего не исходит, но все ведет к нему.

Вместе с тем, прямо не вступая в полемику со Шпиттой, но все же критикуя его (см. с. 188 - 189, с. 319 - 320 русского издания монографии), Швейцер отвергает основной тезис об органном складе мышления немецкого мастера, который якобы сказался во всех жанрах его творчества. По Швейцеру — и эту мудрую мысль следует особо выделить, — Бах в той же мере органист, как и скрипач, и певец. Более того: исследователь акцентирует определяющее значение слова для музыки Баха, а отсюда вплотную подходит к решению одной из центральных проблем семантики баховской музыкальной речи.

Швейцер прежде всего стремится обнаружить живописно - изобразительные моменты в музыке Баха — как в передаче зрительных, пространственных представлений, так и душевных движений. Но при „каталогизации" подобных приемов он невольно схематизирует многомерность баховской музыки, подчас низводит ее чуть ли не до уровня „омузыкаливания" словесного текста. Если попытаться логически продолжить швейцеровскую мысль, то получится, что вербальный фактор играет в методе композиции Баха едва ли не большую роль, нежели имманентно-музыкальный, с чем, конечно, никак нельзя согласиться. Да Швейцер и сам запутал себя в этом вопросе: согласно предложенной им классификации, среди музыкантов встречаются две разновидности — одни поэты, другие живописцы; Баха он причисляет к живописцам (см. главу XX, особенно с.336). Но как тогда понимать подзаголовок в первой французской редакции монографии, где он назван „музыкантом-поэтом"? В расширенном немецком издании 1908 года этот подзаголовок снят, а образцом поэтов среди музыкантов стал Вагнер. Не вагнерианством ли Швейцера объясняется то, что он наделил признаками лейтмотивов обнаруженные им у Баха интонационно-ритмические и мелодические обороты — своего рода знаки-символы?

Вообще Швейцер как теоретик-аналитик, быть может, не всегда полностью отвечает современным научным требованиям, но в нем жила романтическая душа, и этот чуткий музыкант-художник, так непосредственно, искренно размышлявший об искусстве, высказывает столько ценных, оригинальных мыслей, что заслуживает глубочайшего к себе уважения. К тому же монография Швейцера более, чем какая-либо другая, приблизила Баха к широким кругам любителей музыки. Следует также подчеркнуть, что именно Швейцер открыл путь к познанию специфической образности музыки Баха.

Иначе подошел к разрешению той же проблемы французский музыковед Андре Пирро. Он поставил себе задачу проследить, как черты образности, складывавшиеся в творчестве предшественников Баха, были им усвоены. Название книги Пирро — „Эстетика Баха" (1907)¹⁶ — не совсем соответствует ее содержанию, ибо как раз об эстетике здесь говорится меньше всего: основное внимание уделяется взаимоотношению музыки и слова. Лишь в одной главе рассматриваются инструментальные произведения, не связанные с текстом, но и здесь для выяснения их семантики нередко проводятся параллели с вокальными сочинениями. Пирро пытается изучить, согласно его собственному выражению, символическое значение баховского тематизма, причем подчеркивает, что „метафорические фигуры" Бах не столько произвольно изобретал, сколько черпал из наследия предыдущей эпохи.

Построение книги логично: последовательно анализируются приемы воздействия словесного текста на формирование вокального мотива, его ритмику, инструментальное сопровождение, оркестровку, формы речитатива, ариозо, арии и т.д. Однако отмеченные убедительные достоинства снижаются отсутствием у автора достаточно четкой концепции, — в отличие от Швейцера, он не смог выйти на простор эстетических сообщений, из-за чего наиболее пострадала заключительная глава с ее попыткой обрисовать творческий портрет Баха. И все же суждения Пирро о претворении вербального в баховской музыке хорошо аргументированы и подкреплены множеством примеров. Другое дело, что параллельно со Швейцером Пирро чрезмерно акцентировал роль звукоизобразительных приемов в творчестве Баха.

Итак, Швейцер и Пирро избрали один модус: они изучали, как воплощается в музыке внемузыкальное. Иной путь избрал базельский профессор Эрнст Курт в своем известном труде „Основы линеарного контрапункта" (1917, русский перевод — 1931). Его труд снабжен подзаголовком: «Введение в стиль и технику мелодической полифонии Баха»¹⁷ ; собственно же к Баху он подходит лишь начиная с третьего раздела книги (всего их пять), а до того дает теоретическое обоснование своей методологии. Приведенный подзаголовок полемичен — его острие направлено против Хуго Римана, который в своих исключительно разносторонних изысканиях часто писал и о Бахе. В противовес Риману с его преимущественным интересом к „вертикали" в полифонии, Курт исследует „горизонталь" — принцип линейного развития. Для этого он обращается к первоэлементу музыкальной речи — к „двигательной" (кинетической) функции мотива.

Второе острие полемики направлено против тех, кто в музыкальном искал воздействие внемузыкального, то есть против Пирро и Швейцера. Глухо упоминая „новейшие эстетические исследования", Курт утверждает, что движение (развитие) мотива не обусловлено только ассоциативной связью с внешними представлениями и впечатлениями — оно исходит из „напряжения психической энергии", что в дальнейшем предопределяет „мелодическое становление". Не отрицая возможности воздействия „принципа символического изображения", Курт все же настаивает, что „баховская инструментальная музыка освобождается от определенных, выраженных словами понятий и связывается характеристикой известных направлений движения как основой музыкального оформления". В чем же суть таких психологических напряжений, чем обусловлена заложенная в них энергия, остается неясным.

Тем не менее следует отдать Курту должное: он ввел в баховедение ряд положений, ныне прочно нами усвоенных. Таковы, среди прочих, тезисы о сути ритмико-симметрической периодической структуры венского классицизма и ее отличиях от баховского мотивного строения (der melodischen Kurve — мелодической кривой), о мнимой полифонии и скрытом двухголосии в одноголосной линии, о комплементарной ритмике, о совокупности фаз мелодического движения, а в этой связи — о процессах сгущения и разрежения полифонической ткани, об уравновешивающей роли интермедий и т.п.

Всем своим пафосом труд Курта обращен против романтической концепции Баха. Им намечен новый подход к изучению творчества не только немецкого мастера, но и всей той обширной области старинной музыки, которая по технике композиции отличалась от музыки венской классической школы.

До сих пор рассматривались подробнее те книги, по которым предоставлялась возможность проследить эволюцию баховедения. Вступая в новый период, придется из-за обилия историографического материала изменить ракурс обзора: будем исходить прежде всего из проблематики, а отдельные работы привлекать для иллюстрации по­стулируемых положений.

Известно, что на каждом новом этапе науки появляется необходимость в критическом пересмотре ранее обнаруженного материала, утвердившихся взглядов. На гребне первой волны такого пересмотра возвысился Ф.Шпитта. В первых десятилетиях нашего века возникла следующая волна, которая в 50-х годах обрушилась как девятый вал, сметая многие установившиеся ранее концепции, гипотезы и факты, казавшиеся прежде незыблемыми. Из этих новых открытий в области баховедения одни утвердились как бесспорные, другие подвергаются дискуссии.

Главный вопрос: что есть подлинный Бах? Каковы критерии исторической достоверности в описании его человеческого и творческого облика, в чем заключены его связи с прошлым и будущим? Каким он, Бах, был в идеологическом и социально-политическом контексте своего времени?

Прежде всего проверяются факты биографии. В этой области лучшая работа принадлежит английскому баховеду Чарлзу Стэнфорду Терри. Несмотря на то что в ней не все соответствует новым данным, до сих пор книга Терри (1928)¹⁸ , не претендующая на глубокий анализ творчества композитора, представляет несомненный интерес. Более силен аналитический аспект в двух книгах, вышедших из печати в 1935 году, — Р.Штеглиха и Г.И.Мозера¹⁹ . Вкратце охарактеризую их содержание.

Штеглих избрал традиционный путь. Книгу образуют три раздела: „Жизнь", „Окружающая действительность и личность в преломлении музыки", и, наконец, анализ, проведенный преимущественно по жанровому принципу: прелюдия и фуга, токката — соната — сюита — концерт, органный хорал, кантата, крупная форма, включающая ин­струментальные произведения последних лет. Книга Штеглиха скорее суммирует предшествующие знания о Бахе, чем открывает новые горизонты. Вызывает, однако, возражения рубрикация жанров (токката в одном ряду с сонатой!), их последовательность (хорал после концерта), чрезмерная краткость изложения (о хоралах 8 страниц, о кантатах 12 и т.д.).

Более значителен труд Мозера. Первые главы отведены биографии, воссозданной на фоне общего исторически-музыкального развития, в центре книги — представляющая несомненную ценность пятая глава (с.92 - 140) — о стиле Баха; в следующей главе — об основных произведениях; существен разбор кантат и пассионов. Привлекательная черта книги — компактная собранность, обобщенность изложе­ния: в отличие от прочих авторов, Мозер не сбивается на обзорность — он стремится определить главное, наиболее характерное в музыке Баха.

Для расширения кругозора пересмотру были подвергнуты и сведения о тех, кто соприкасался с Бахом, будь то представители его семьи, его знакомые и друзья по профессии, меценатствующие покровители, пасторы-богословы, с которыми он совместно работал в церквах, многочисленные ученики (в одном только Лейпциге их насчитывалось не менее восьмидесяти) и т.п.

Наряду с биографическими фактами исследуется практика музицирования баховского времени: исполнительский аппарат, которым мог пользоваться Бах (в том числе инструментарий, см. книгу англичанина А. Долмеча, 1915)²⁰ , вопросы расшифровки генерал-баса (двухтомный труд Ф.Т. Арнольда, Нью-Йорк, 1931)²¹ , мелизматики (работы Э. Данройтера, 1895; А. Бейшлага, 1908 и др.)²² . Изучаются старинные трактаты по исполнительству и композиции, а те, которые обнаружены в рукописи, публикуются (например, трактаты по композиции ученика Г.Шютца Бернхарда, около 1664; И.Вальтера, 1708; И.Шайбе, предположительно между 1728 и 1736). Исследуется также эволюция жанров и форм баховской музыки — от хорала и его обработок (Choralvorspiel), токкат, фуг, трио-сонат — до кантат, концертов, месс, пассионов, ораторий. В лучших трудах — перечислить их здесь нет возможности — убедительно прослеживается преемственная связь Баха с предшествующей традицией. Но если одни ученые, подобно Швейцеру, рассматривают Баха как ее завершителя, то другие стремятся показать Баха как композитора, усвоившего и индивидуально преломившего не только традицию, но и новые образно-стилистические тенденции.

В связи с этим особое внимание уделяется творческому методу Баха.

При более углубленном изучении выяснилось, что он часто переносил музыку из одного произведения в другое. Ничего зазорного в том нет — такова была обычная практика. Так поступали и Гендель, и многие другие современники Баха. И все же количество подобных „пересадок" или „пародий" — а они составляют примерно 20 процен­тов дошедшего до нас наследия Баха — говорит не только об условиях композиторской работы того времени, условиях, которые требовали спешного выполнения срочного заказа, но и об индивидуальной специфике творческого процесса Баха.

В наше время понятие „пародия" употребляется не в смысле „заимствование" - ему придается насмешливое значение. Между тем в XVI - XVII веках „пародийными" назывались мессы с заимствованными народными мелодиями, а в первых десятилетиях XVIII столетия под „пародией" разумели перетекстовку (прежнее сочинение дается с новым текстом) или подтекстовку (к инструментальному сочинению подписывается словесный текст; по-немецки употребляется также термин Tropierung). В современном музыковедении „пародия" является синонимом „пересочинения".

Почему же Бах так увлекался пересочинением собственной музыки? Высказывались разные предположения. В одних случаях действительно имела место спешка в работе. В других после одноразового исполнения кантаты Бах мог пожелать „пересадить" художественную находку — с частичной модификацией нотного текста — в другое, более масштабное сочинение (см. „Рождественскуюораторию", мессу h-moll). He лишено вероятия, что его увлекали и возможные варианты при воплощении многозначного содержания своей музыки, ибо — следует напомнить — в ее основе лежит метод мотивно-вариантного развертывания музыкальной мысли.

На новом этапе баховедения выдвигались различные аспекты теоретического анализа. Разгорались дискуссии, спустя некоторое время они затихали, а важные наблюдения входили в общий фонд изучения музыки Баха. Затем вздымалась еще одна волна „макетов" анализа, но и в них кое-что просеивалось, а кое-что отпадало. Таковыми были: исследование особенностей строения баховских творений — в первую очередь, как в барочной архитектуре, признаков симметрии, подсчет цифровых пропорций, изыскание риторических фигур. Снова подчеркнем: в принципе могут быть плодотворны отмеченные анали­тические подходы — Пушкин назвал их „техникой вдохновения", — но нельзя каждый из них абсолютизировать, излагать в гипертрофи­рованном виде. Присмотримся к ним.

Г.Аберт в 1929 году писал о том, что был Бах романтический, был Бах живописный, настало время открыть Баха-музыканта ²³. Само собой разумеется, что, говоря о „живописном Бахе", Аберт подразумевает в первую очередь Швейцера, хотя у последнего есть много ценных замечаний и о „Бахе-музыканте" (см., например, гл.XII или XIV, посвященные исполнительским вопросам). Имманентно-музыкальное у Баха вскрывает и Э.Курт при анализе первичных элементов его музыкальной речи. Но Аберт имел в виду другое: он призывал обнаружить чисто музыкальные закономерности в общей композиции произведений с текстом и сам успешно проделал это в анализе формо­образующей функции тонального плана в „Страстях по Матфею". Его инициатива была подхвачена и далее продуктивно развита Смендом, отчасти Мозером (в анализе композиционного строения пассионов, кантат). В центр выдвинулась проблема архитектоники — присущих Баху композиционных приемов обрамления (Rahmen-Prinzip), „ароч­ных перекрытий", „осевых" центров (Achsen-Prinzip) и др. Ценность таких общих или частных наблюдений несомненна, но их достоинства оборачиваются недостатками тогда, когда поиски закономерного при­водят к схематичным измышлениям. Назойливыми становятся выска­зывания якобы обязательной симметричности в строении баховских произведений (эта „эпидемия" началась с В.Веркера, о котором немного дальше), а также тщательные поиски замкнутой цикличности, будто заранее предустановленной композитором в произведениях, которые он объединил под общим названием, например, собрания „Кон­цертов для различных инструментов" — Шпитта поименовал их „Бранденбургскими" (это наименование закрепилось за ними), скрипичных сонат, клавирных партит и т.д.

Часто надуманны изыскания в области числовой символики. Спору нет, в теологии Средневековья большое внимание уделялось сакральной (священной) математике. Были числа, которым придавалось мистическое значение, — они в изобилии повторяются в Ветхом заве те, встречаются в Новом: 7 дней творенья, 7 дней длился потоп в Египте; 12 сыновей было у Иакова, 12 апостолов у Христа, 12 ворот имел Вечный город; 3 — символ всего духовного, Святой Троицы и т.п. Бесспорно также, что Бах, пристально изучавший лютеровскую Библию и по роду своей деятельности находившийся в непрерывном общении с теологами, был отлично ориентирован в богословии и знал эти сакральные числа. Примеры, где он намеренно их использовал, хорошо известны — достаточно напомнить шестиголосный хор Sanctus из Высокой мессы (ср. у Пушкина — „шестикрылый серафим"). Но нельзя же к числовой символике сводить все творения Баха! Еще в 1922 году Веркер занялся подсчитыванием тактов в фугах „Хорошо темперированного клавира", тщательно пытаясь доказать симметричность их строения. Через год ту же вычислительную операцию он произвел над "Страстями по Матфею" ²⁴. В те годы пухлые тома Веркера вызвали резко отрицательную отповедь. Однако спустя примерно 15 лет была опубликована статья И.Янсена о числовой символике в пассионах. Сменд присоединился к нему и — начались безграничные домыслы при подсчете тактов, числом которых якобы предопределялись компо­зиционные замыслы Баха.

К этому добавилось и другое: также со Средневековья и вплоть до баховского времени буквы алфавита обозначались цифрами (отсчет велся от первой буквы). В числовых измерениях немецкая фамилия Bach = 14, а согласно латинскому алфавиту — Credo = 43. Отсюда делается вывод, что в Высокой мессе начальный хор Credo + Patrem omnipotentem (эти два хора взаимосвязаны) содержат 129 тактов, то есть трижды 43, а 3, напоминаю, священное число. Или: в той же второй части мессы — Credo — 9 номеров, из них 7 (вновь сакральное число!) хоровых. Или: Новый завет состоит из 27 книг (3x3x3) — и в „Страстях по Матфею" 27 раз использован евангелический текст, общее же число тактов в партиях, где он использован, 729 = 27 х 27. Или, наконец, умирающий, ослепший Бах диктует своему зятю Альт-николю хоральную обработку „Von deinem Thron" и, оказывается, притом вычисляет, чтобы тема состояла из 41 звука (инверсия 14 ■= фамилии Bach), а фигурация из 14 (14 звуков образуют и тему первой фуги I тома „Хорошо темперированного клавира").

Не довольно ли примеров? Ослепление „магией чисел" явно налицо. При всей занятости Бах, бесспорно, не имел времени для того, чтобы предаваться подобного рода „вычислительным операциям". Однако возможно, что некоторые цифровые (по тактам) совпадения и пропорции возникали интуитивно — из чисто формальных, внутренне музыкальных закономерностей, и поэтому придавать им символиче­ское значение нецелесообразно. Иное дело сакральные числа или нот-но-графическое изображение креста (см., например, тему фуги cis-moll из I тома ХТК): здесь Бах следовал традиции, обычной для его предшественников, отчасти современников.

Столь же сложен вопрос о воздействии риторики на выработку в XVII - XVIII веках типизированных музыкальных оборотов для оформления фигур словесной речи. Неутомимый А.Шеринг явился инициатором в постановке этого вопроса, затем его разрабатывали Г. Брандес (1935), Г. Унгер (1941), А. Шмитц (1950), Г. Эггебрехт (1959)²⁵ и др. За последние годы музыковедческая жатва по этому вопросу оказалась обильной, но в какой мере она приблизила нас к пониманию Баха? Ведь речь идет сейчас только о нем, а не о проблемах музыкальной риторики в целом.

Риторические фигуры — это особые обороты, отличающие ораторскую или поэтическую речь от деловой, обыденной, хотя и в последней мы нередко пользуемся ими. В риторике, утвердившейся от Аристотеля через Квинтилиана (I век н.э.) до Средневековья, насчитывается около ста таких фигур. В музыке можно найти им аналогии, о чем в XVII веке подробно говорится в старинных трактатах. Их авторы, однако, не предписывали законов перевоплощения вербальных рито­рических фигур в музыкальные, но желали лишь инспирировать вдох­новение композиторов, которые обращались к омузыкаливанию словесного текста. Следовательно, было бы неверным назвать музы­кально-риторические фигуры „лексиконом", или, по-асафьевски, „музыкальным словарем" эпохи.

Несомненно, что в XVII и первой половине XVIII века бытовали стандартные интонационно-мелодические модели, выработанные на основе таких привычных музыкально-риторических фигур. Легче обнаружить в них типизированные черты, нежели индивидуальные, присущие именно данному композитору. Это можно было наблюдать и в труде Пирро, которому удалось подметить общие черты у Баха и его предшественников в претворении вербального в вокальной музыке, однако он более акцентировал общее, чем специфически бахов-ское. По сути, то, что Пирро подметил, и являлось музыкально-риторическими фигурами, но их наименований он не знал. Современные музыковеды оперируют такими наименованиями, но им также еще не удалось отделить Баха от предшествующей традиции — выявить то специфичное, что он в нее привнес.

Ограничимся этими примерами.

Излагая различные аспекты теоретического анализа, мы перешагнули важнейший рубеж — 1950 год, отмеченный торжествами по случаю 200-летия со дня смерти Баха. В преддверии этой даты и вслед за ней произошел взрыв в баховедении, ознаменованный новыми научными открытиями, которые вызвали ожесточенные дискуссии и провели резкий водораздел между предшествующими его этапами и современным, длящийся по сей день. Острие дискуссии направлено против романтической историографии, пережитков воззрений, точнее говоря — против, казалось бы, незыблемой концепции творчества Баха (в частности, хронологической атрибуции произведений) и его личности. Наиболее представительная международная конференция состоялась в том же году в Лейпциге, отчет ее опубликован²⁶ . Спустя 35 лет, в 1985 году, также в Лейпциге состоялась столь же представительная конференция в связи с 300-лстним юбилеем со дня рождения Баха, но там споры если и возникали, то лишь по частным вопросам (отчет опубликован в 1988 году)²⁷ . Следовательно, путь, намеченный новейшим этапом баховедения, завоевал окончательное признание и привел к объединению усилий музыковедов многих стран. Возглавили это движение Альфред Дюрр и Георг фон Дадельзен, а в следующем поколении Ханс-Иоахим Шульце и Кристоф Вольф. Оба они сейчас являются редакторами Баховских ежегодников, а также совместно осуществляемого фундаментального труда, который будет назван ниже.

1950 год отмечен еще одним важным событием: издан „Тематико-систематический указатель произведений И.С.Баха" В.Шмидера²⁸ (сокращ. BWV; ср. аналогичные указатели по Моцарту — Кёхеля, по Бетховену — Кинского, по Гайдну — Хобокена и др.; к сожалению, в связи с новой хронологической атрибуцией требуется внести в капи­тальный труд Шмидера существенные поправки). Напомним далее, что в 1954 году началось издание NBA, в котором принимают участие ученые разных стран под эгидой Баховского архива в Лейпциге и Баховского института в Геттингене.

Дискуссия возникла при ревизии жизненной позиции Баха, которую предпринял Ф.Блуме в статьях 1947 и 1962 годов; последняя именуется „Черты нового в облике Баха"²⁹ . Основываясь на новых данных творческой хронологии (о них см. далее), ученый вопрошал: кто же он, Бах,— церковный композитор или городской музыкант? Что являлось главным, определяющим в его жизни в Лейпциге с конца 20-х годов — церковь, где он числился кантором, или концертная деятельность в Collegium musicum и во время общегородских празднеств?

Можно себе представить, какую бурю негодования вызвала у реакционных баховедов такая постановка вопроса — ведь в ней самой содержался „крамольный", с их точки зрения, ответ.

Ортодоксально-богословское толкование Баха, контурно намеченное Шпиттой и Швейцером, отстаивали в XX веке с таких же позиций Г. Пройс (1928), Г.Беш (1938¹, 1950²), с 40-х годов Ф.Сменд, Ф.Ха-мель (четвертое издание его биографии Баха — 1951), Г.Штиллер (1970)³⁰ . Никто, конечно, в том числе и оппоненты ортодоксов, не пытался секуляризировать облик Баха — тот искренно верил в Лютерово учение и оставался таковым и в церковной, и в мирской деятель­ности: отделение „духовного" от „светского" произойдет позднее. Но Блуме ратовал за то, чтобы снять с баховского облика хрестоматийный глянец: он писал, что Бах мог бы применить к себе слова одного из виднейших гуманистов XVI века У. фон Гуттена: „Я не выдуманная (ausgekliigelte) книга — я живой человек со всеми присущими мне противоречиями".

Подвергался сомнению главный тезис романтической историографии: действительно ли, как Бах писал в своем мюльхаузенском послании магистрату, конечной целью (Endwerk) своей деятельности он считал „упорядочение церковной музыки" („regulierte Kirchenmusik"). Это положение распространялось на всю жизнь композитора. Однако, во-первых, оно неверно толковалось — Бах, очевидно, имел в виду упорядочение исполнения музыки (в Мюльхаузене в его распоряжении, как кантора, находился недостаточно профессионально обученный хор и оркестр; на те же недостатки он жалуется в послании лейпцигскому магистрату), а во-вторых, Бах работал в церкви, по сути, меньше времени, чем при веймарском и кётенском дворах, и даже в Лейпциге, куда он переехал в 1723 году, некоторое время спустя стал пренебрегать канторатскими обязанностями — стремился прежде всего утвердить себя как „директора музыки" горо­да. Добавим далее, что с редкой настойчивостью — все с той же целью, дабы упрочить независимое от консистории положение, — он добивался звания „придворного композитора" в столице Саксонии Дрездене (получил это звание в 1736 году).

А.Швейцер, а вслед за ним другие авторы биографий Баха характеризовали его как человека, далекого от повседневной жизни, лишенного организаторских способностей, скромного и неуверенного в себе, хоть порой и упрямого. На деле же — новейшие данные позволяют это категорически утверждать — личность Баха была наделена волевыми чертами и на любой службе, причем особенно в Лейпциге, он руководствовался собственными художественными, а не служебными, предписанными намерениями, сам — даже наперекор властям — режиссировал имевшимися возможностями, сам избирал себе путь, согласно „закону им самим над собой признанному", по крылатой фразе Пушкина. Не заоблачно витавший дух, а накрепко отстаивающий свое бюргерское достоинство в трудных условиях сословно-иерархических социальных отношений — таким мы видим сейчас Баха, который сумел внедрить себя в центр лейпцигской музыкальной жизни и к встрече с которым устремлялись многие современ­ные ему музыканты.

Кардинальное переосмысление жизненной позиции Баха могло быть осуществлено на основе ранее неизвестных документальных данных и — это немаловажно! — пересмотра хронологии его творчества, когда обнаружилось, что работа в сфере духовных кантат не сопутствовала, как полагали прежде, всему 27-летнему пребыванию Баха в Лейпциге.

Используя усовершенствованные методы текстологии, А.Дюрр и Г. Дадельзен ³¹ независимо друг от друга пришли к следующему вы воду: все лейпцигские духовные кантаты, за отдельными исключениями, Бах создал, выполняя обязанности кантора церкви св. Фомы, с весны 1723 по зиму 1727 года (ежегодно примерно около 60 кантат). За эти годы он разработал и довел до совершенства собственный жан­ровый тип кантаты, затем обращался к ней изредка, предпочитая повторять или подновлять старые произведения. Творческие интересы Баха постепенно перемещались в сферу крупных композиций. Таковы „Страсти по Иоанну", „Страсти по Матфею" и утерянные — „по Луке" и „по Марку" (первые два сочинения потом подвергались неод­нократным редакциям). Далее это „Рождественская оратория" и мессы, в том числе h-moll, работа над которой продолжалась до конца 1740-х годов. (Как недавно установлено — до октября 1749, а началь­ная часть — Kyria и Gloria — была завершена еще в 1733 году.)

Новая хронология в корне опровергла главное звено в концепции Шцитты - Швейцера: оказывается, что время создания так называемых хоральных кантат, характерных для старого ее типа, относится не к 1740-м годам, а ко второму сезону пребывания Баха на посту лейп-цигского кантора, то есть к 1724-1725 годам. Следовательно, неверно, будто под конец жизни, разочаровавшись в современных художест­венных исканиях, он вернулся к прежним эстетическим идеалам, как утверждала романтическая историография. Почему же Бах так поступил? Можно предположить, что, возродив этот старый тип кантаты, по-своему его переиначив, Бах хотел показать прихожанам, что и в старой манере может сочинять не хуже предшественников.

Среди усовершенствованных методов текстологии отметим еще один момент. Критико-филологическая школа Ф.Шпитты или Ф.В.Руста, главного редактора баховского академического издания XIX века, изучала рукописи композитора. Нынешние же исследователи обратили внимание не только на автографы Баха, но и на партии (голоса), которые переписывали его ученики, частично члены семьи. Сличение почерков копиистов (выявлено около двадцати копиистов) наряду с установлением времени их совместной работы с Бахом помогло уточнению хронологии. Способствовал этому также возросший на­учный уровень анализа стилистики баховских творений.

В результате проведенного огромного труда ряда ученых мы располагаем теперь исчерпывающими справочными сведениями о вокально-инструментальном творчестве Баха. Они компактно изложены в двухтомнике А.Дюрра, посвященном кантатам (1971, третье, расширенное издание, — 1987)³² . В этом содержательном исследовании, согласно хронологии „церковного календаря" (то есть протестантской службы) и другим данным, восстановлены даты исполнения баховских кантат, причем не только по годам, а и по дням! Попутно укажем, что внесен корректив и в дату первого исполнения „Страстей по Матфею": до сих пор полагали, что оно состоялось в 1729 году, ныне — гипотетически, но весьма убедительно — устанавливается более ранняя дата, 1727 год ³³. (На уточнение сроков создания Высокой мессы указано выше.) Наконец, считалось бесспорным, что известной редакции „Страстей по Иоанну" предшествовала предварительная версия (ошибочно предполагалось даже, что работа над ней началась еще в Кётене), теперь же нет сомнений в том, что „известная" версия была исполнена в 1724 году в церкви св. Николая, а якобы „предварительная" — в следующем году в церкви св. Фомы. Неясно только, зачем Бах дал эту вторую версию (имеет другой вступительный хор и ряд других существенных замен), потому что в дальнейшем повторял только первую. (Сейчас на Западе исполняются обе версии как самостоятельные произведения.)

Пересмотру подверглась хронология инструментальных сочинений, особенно позднего периода, грань которого приблизительно опре­деляется с рубежа 1730- 1740-х годов. Возьмем, например, „Искусство фуги". До недавнего времени не вызывало сомнений, что смерть застала Баха за работой над этим собранием пьес, которые потом именовались исследователями „умозрительными", „метафизическими", якобы не требующими реального звукового воплощения (Бах не указал, для какого инструмента оно написано, делались и продолжают делаться транскрипции для различных инструментальных составов). Исходя из таких определений, романтическая историография при­ходила к выводу, что сама „математичность" замысла указывала на возврат композитора якобы к средневековым „абстрактным" воззре­ниям, далеким от реальной действительности. Сейчас же доказано, что преимущественная часть собрания была завершена примерно к 1742 году, то есть задолго до „Музыкального приношения" (1747). Бах затем кое-что доделывал, дописывал, но так и не успел закончить („Искусство фуги" издано посмертно в 1752 году), ибо последние свои годы трудился в основном над мессой h-moll. (Попутно подчеркнем ошибочность приведенных выше трактовок: в тяге „позднего" Баха к выражению объективно-универсального, всеобщего уместнее усмотреть прямое или косвенное воздействие рационалистических идей Просвещения.)

Ограничимся этим примером. Крупнейший современный тексто-лог-баховед Й.Кабаяси, основываясь на долголетнем анализе рукописных первоисточников (авторских и рукою копиистов записан­ных, качества бумаги, водяных знаков и др.), опубликовал в 1988 году в Баховском ежегоднике подробные хронологические сведения о рабо­те композитора над произведениями с 1736 по 1750 год (нередко с пометкой месяца!) ³⁴.

Дабы завершить обзор новейших источниковедческих публикаций, назовем выход в свет в 1985 году публикации в, условно говоря, трех „томах" (условно потому, что „том" составлен из нескольких книг капитального труда Х,-Й.Шульце и К.Вольфа, который имену­ется: „Компендиум Баха")³⁵ . Это своего рода аналитико-библиографическая энциклопедия по творчеству Баха с огромным справочным аппаратом, где в каждой книге избранный жанр подвергается текстологическому, историко - доку ментальному всестороннему описанию.

Итак, собран богатейший фактологический материал, и если в прошлом баховедение являлось специфической отраслью немецкого музыкознания, то сейчас в работу вовлечены ученые разных стран (в частности, в США образовалась сильная группа баховедов; там на английском языке издается особый журнал — „Баховский ежеквартальник")³⁶ .

Ныне словно заново прочитывается жизнь Баха, творческая и повседневная, бытовая. Разумеется, есть также исследования теоретико-аналитические, но преобладает в них метод формально-структурного, а не образно-смыслового плана. К 300-летнему юбилею вышли из печати и содержательные монографии (например, английского автора М.Бойда, 1983, итальянского — А.Бассо: в двух томах— 1979,1983)³⁷ Однако эти монографии скорее обобщают изыскания последних лет, нежели открывают новый этап в баховедении: нет в них цельной концепции, что в свое время было свойственн

Дата добавления: 2014-11-01; просмотров: 888; Нарушение авторских прав

Мы поможем в написании ваших работ!