Перевод (c)Belka, marine (nlmda)

Толпы на концертах увеличивались. Публикаций в прессе становилось все больше. Чарты были взломаны. Туры продолжались. Но некоторые вещи начали незаметно выходить из-под контроля…

***
15 июля большая семья «Muse» высадилась из тур-автобуса в Портсмуте, чтобы начать тур из семи концертов совместно с англо-датской панк-поп группой «Cay». По словам Мэтта, к тому времени они были хорошо знакомы и уже не раз выступали на одной сцене, хотя детали тех предыдущих концертов затеряны в дымке времени. В дороге команда коротала время, куря марихуану под звуки «Нирваны», «Travis», «Deftones» и Тома Уэйтса. После своего второго шоу во Франции в парижском клубе New Morning вместимостью 500 человек, которое транслировалось по радио, они были бодрыми физически, но измотанными морально. Тур обещал быть клаустрофобным: сотни тел, полных решимости увидеть их, набивались в тесные залы, а Мэтту никогда прежде не приходилось выступать настолько близко к публике; особенно запомнился коридор в Birmingham Foundry, где «Muse» должны были играть на сцене высотою в один фут, втиснутой в простенок возле бара — слишком тесной и ничем не защищенной от напора толпы. Оценив перспективу, Мэтт был уверен, что он провалит предстоящее шоу, ведь на сцене он был замкнутым и не мог устанавливать контакт с большой аудиторией, и поэтому он нервничал почти до рвоты. И каждую из этих мучительных для него секунд ожидания он выплескивал в своих яростных выступлениях: гитары летели через сцену, от барабанных установок оставались одни обломки. Травм, однако, почти всегда удавалось избежать. По окончании шоу остатки возбуждения Мэтта продолжали требовать выхода, зато Крис, чья девушка была на последнем сроке беременности, вместо того, чтобы присоединяться к безумному драйву, часто мог просто извиниться и уехать на ночь обратно в Тинмут.

Впервые рядом с ними почти постоянно присутствовал то один, то другой музыкальный журналист, и каждый из них был готов строчить отчеты об оплошностях или непристойностях, которые удалось подсмотреть. Крис обнаружил свое простодушие, сказав журналисту из Portsmouth News, что для подростков Тинмут был ужасным местом — безжизненным зимой, забитым туристами летом и пригодным для жизни разве что пенсионерам. В течение многих месяцев его слова возвращались к нему снова и снова в самых нелепых интерпретациях.

Тур был щедро приправлен травой и выпивкой, не обошлось и без конфликта. В Бирмингеме Мэтт заявил, что журналист из Melody Maker перед шоу специально напоил певицу Анет из «Cay» так, что она упала со сцены; он требовал, чтобы журналистам никогда больше не дозволялось путешествовать вместе с группой. Таким образом, подневольные писатели упустили свой шанс увидеть импровизированный акустический сет, который группа устроила на заднем дворе станции техобслуживания Форест Ист в Лейчестере, когда тур-автобус «Muse» внезапно сломался по дороге. Зато крупно повезло толпе водителей грузовиков из Мидленда. Группе все же удалось добраться в Эксетер, где после концерта в клубе Cavern* они предстали в интервью с американским журналистом воплощением профессионализма; Крис тем временем умчался домой, чтобы быть со своей увеличивающейся семьей. Но уже на следующий вечер в ливерпульском Lomax они снова были безумно-неуправляемыми, а Мэтт своими жестокими хаммерами порвал на гитаре все струны.

* Это выступление было снято «Maverick»; сет-лист включал в себя "Uno", "Cave", "Sunburn", "Falling Down", "Agitated", "Overdue", "Muscle Museum", "Escape", "Unintended", "Showbiz", "Fillip" и "Do We Need This?"

В воздухе назревала буря. И через пять дней и 5 тысяч миль они продемонстрировали всю серьезность своих намерений.

САФТА ДЖЕФФЕРИ

Какими были взаимоотношения между «Muse» и «Taste Media»?

«В 1998 году, как раз перед своим появлением на In The City в Манчестере, «Muse» подписали с «Taste Media» контракт на запись шести альбомов. Мы с Деннисом пришли к соглашению, что мы будем помогать группе, и будем делать это бесплатно при условии, что нам будут принадлежать издательские права на их записи. «Muse» и «Taste» вместе контролировали каждый аспект в творческой и бизнес-деятельности группы: от создания их записей до съемки видео, от обложек дисков до организации их многочисленных туров. Я разработал систему, по которой каждый обладатель территориальной лицензии по контракту обязывался выводить на местный рынок любую запись или видео, которые предложат им «Muse», за определенный процент, установленный отдельно для каждого отдельного случая. И еще, каждый промоутер давал нам гарантии проведения тура с покрытием финансового дефицита, что давало группе возможность без проблем гастролировать по любой территории, где у них был заключен контракт.

Такая модель означала, что ни один лейбл не должен был покрывать все 100 процентов стоимости тура, от них требовалось лишь делать взносы при необходимости. Это было особенно важно, ведь мы с самого начала понимали, что только выступления с живыми концертами смогут помочь «Muse» постепенно найти своих фанатов и приверженцев, потому что записи группы, выходившие в ранний период, были слишком вызывающими и неподходящими по формату для мейнстримового радио. Тогда, да и по сей день, лишь несколько альтернативных радиостанций сочли музыку группы пригодной для себя. Это дало нам возможность быть услышанными за пределами Британии в некоторых больших городах Европы, но все наши капиталовложения должны были идти на организацию туров, записи и создание клипов и обложек.

Итак, на каждой территории я заключил сделки с теми лейблами, с которыми я уже работал раньше, если я знал их как надежных партнеров, которым можно доверить продвижение группы. Каждое территориальное соглашение было самостоятельным и не пересекалось с другими, имелось в виду, что если «Muse» добиваются успеха на определенной территории, они могут немедленно пожинать финансовые плоды с этой территории, независимо от того, как будут обстоять их дела где-то еще. В мировой практике контрактов с мэйджер-лейблами это обычная история: группе единовременно платят большой аванс, и эта сумма удерживается до тех пор, пока лейбл не отобьет все свои деньги, и до этого момента группа вообще не получает роялти. Большинство групп, даже имеющие в Британии платиновый статус, с большим трудом окупают инвестиции одной компании, а потом им приходится начинать все сначала в попытках добиться успеха на другой территории!

Заметьте, несмотря на то, что все креативные и маркетинговые решения согласовывались между «Taste» и «Muse», группе с самого начала была предоставлена полная творческая свобода во всем, что они выпускали.

Тогда это давало «Muse» преимущества перед многими другими группами, так как у них было время для экспериментов с их творчеством, у них была возможность найти собственный стиль без обычного давления и компромиссов, без чего редко обходится, если ты хочешь взобраться высоко по лестнице успеха. Это был очень инновационный и необычный метод раскрутки артистов, раньше так никто не работал, дававший группе время для роста и возможность для созревания наиболее естественным путем.

Деннис и я были полностью вовлечены во все дела группы. Мы были их лейблом, мы создали его, мы подписали с группой соглашение на шесть альбомов, «Warners» затем перекупили его у нас, а за мной сохранилось название и лого компании «Taste». После трех альбомов, когда все лицензионные соглашения были выполнены, «Warners» купили контракт с «Muse» у «Taste». После чего Деннис и я решили, что нам пора заняться своими собственными делами; что касается меня, я выкупил у Денниса его часть издательских прав в «Тейст Мьюзик Лтд», и все еще являюсь издателем первых трех студийных альбомов «Muse», поэтому мое участие и по сей день остается весьма значительным, требующим постоянного внимания.

Я представил «Muse» своим приятелям по всему миру. Все эти лицензионные соглашения, которые я организовал, все это благодаря связям, которые я приобрел, работая в «Magnet», это были люди, которых я уже знал раньше. После моего ухода из «Magnet» я основал продюсерско-менеджерскую компанию под названием «SJP», собрав под своим началом талантливых продюсеров. В предыдущие годы я занимался подбором артистов для лейблов, но мне все время хотелось снова вернуться к работе со студиями. И не случайно, что мы с Деннисом решили объединиться в команду — у него была студия в Корнуолле, и это была одна из студий, где работали те продюсеры, с которыми мне нравилось работать раньше. Поэтому для нас имело смысл попробовать работать вместе. При этом Деннис нуждался в ком-то, кто имел бы связи в Лондоне. Он не очень хорошо знал эту сторону бизнеса, так как он никогда не занимался этим прежде, а я был парнем, который знал реальное положение вещей и имел связи в бизнесе, вот почему мы стали по-настоящему хорошей командой. Группа была очень дружна с Деннисом, и когда он вовлек меня в это дело, все сработало отлично, открывая перспективы для каждого из нас».

Чья была идея лицензировать музыку на разных лейблах в разных местах?

«Это была моя идея. Проведя в этом бизнесе столько времени, я не сомневался, что продвижение такой группы, как «Muse», которая не подходила по формату для радио, было возможно только посредством туров, и если бы мы заключили международные соглашения только с одним лейблом, мы не смогли бы продвигать группу на международной арене тем путем, которым мы хотели. Так вот, это была моя идея с лицензиями. Я сказал тогда: «Давайте сделаем это территориально и сделаем упор на поддержке туров», потому что я знал, что мы не смогли бы раскрутить их на радио. Все контракты, которые я заключил, представляли собой лицензионные соглашения на три альбома группы с возвратом прав после определенного срока, к тому же они были индивидуальными для каждой страны».

«Maverick» были заинтересованы, потому что они не хотели уступать конкурентам?

«Контракт с «Maverick» был удачным, потому что когда я привез «Muse» на прослушивание в «Columbia records», у них была девушка по имени Нэнси Уолкер, теперь она работает на «Universal Music» в ЛА, но если бы не она, мы бы ничего от них не добились. Лишь из-за ее энтузиазма мы полетели в ЛА. Нам организовали прослушивание на Пирсе в Санта-Монике, мы должны были приехать туда рано утром, так как в «Columbia» хотели, чтобы Рик Рубин посмотрел на группу. Тогда он был занят микшированием Тома Петти, и это было единственное время, которое он мог выделить, вот почему выступление проходило в 11 утра на Пирсе Санта-Моники».

Где именно состоялся этот гиг?

«Да на самом пирсе и состоялся. Это была закрытая площадка, небольшое помещение на Пирсе под крышей, но это мало напоминало традиционный концерт, им пришлось раздобыть для нас усилитель и инструменты. В этом было своеобразное чувство юмора «Columbia», устроить для нас выступление в таком месте».

Чем Америка отличалась от Англии, разве никто не проявил к ним интереса на In The City в том году?

«Это было время, когда бритпоп сдулся, когда каждый считал, что гитарных групп развелось слишком много. И хотя ни у кого не возникало сомнений, что «Muse» на In The City входили в тройку лучших, никто из людей с лейблов не заинтересовался ими. А я привел каждого посмотреть на них, и после In The City, когда мы сделали шоу в Barfly, и потом, когда мы сделали еще одно в 100 Club. Я приглашал каждого, с кем я имел контакты в бизнес-среде, но никому не было до них дела, они все посмотрели и заявили, что из этого ничего не выйдет. Вот почему я сказал Деннису: «Давай я поеду в Америку, мы не должны застревать здесь; надо ехать в Америку, а там посмотрим, что произойдет». Итак, я полетел в Америку со всем материалом, который у нас был, и я привез оттуда очень хорошие отклики. Они приняли это, потому что у них были «Deftones» и другие группы, похожие на нас; звучание «Muse» было более созвучным с тем, что происходило в Америке. Здесь это выглядело слишком бескомпромиссным и заумным, а в Америке это показалось подходящим, я действительно получил там хорошие отзывы».

И вы были уже готовы подписать контракт с «Columbia» перед тем как вмешалась «Maverick»?

«Да, вот что тогда произошло: когда Рик Рубин увидел их на Пирсе в Санта-Монике, он решил, что они очень хороши. Он подошел и прошептал мне на ухо: «Они абсолютно, чертовски классная команда — ты нашел Битлов 21 века». Вот что он мне сказал. А потом он добавил: «Ребята, вы можете задержаться в городе, я хотел бы познакомиться с вами поближе?» Мы должны были улетать рейсом после обеда в тот же день. Тогда другой парень, который присутствовал там от «Columbia», его звали Тим Девайн, так вот, этот Тим возглавлял команду из «Columbia», он увидел реакцию Рика Рубина и сказал: “Ок, мы перенесем вылет, и вы, ребята, можете задержаться в городе еще на несколько дней”. Но когда я вернулся в отель, мне позвонил Гай Осири, он был одним из тех, кто занимался подбором артистов для лейбла, и я уже встречался с ним во время своих предыдущих визитов в Америку. Гай сказал мне: “Я узнал, что твои ребята здесь в городе — вы должны сыграть для меня”, я говорю: “Мы не можем, мы находимся здесь на деньги «Columbia» и они распоряжаются нашим временем”, тогда он ответил: “Ладно, если вы не можете выступить для меня, я сам приглашу вас сюда на следующей неделе!” Ну, я подумал: “Ох, черт, этого еще не хватало, неужели нам снова предстоит проделать весь этот путь”.

Тогда я ему говорю: «Лучше давай я перезвоню тебе позже», и набрал номер Тима Девайна: «Видишь ли, мы собираемся выступить на прослушивании на другом лейбле, что ты на это скажешь?», но он ответил: «Нет, так мы не договаривались, вы здесь на мои деньги». Тогда я ему: «А если я предложу, что другой лейбл заплатит за все оставшиеся дни в отеле…» Он все еще не соглашался, но я твердо решил, что в любом случае мы сделаем это. Потом я позвонил Гаю и схитрил: «Все в порядке, есть договоренность — вы платите за наш отель и отправляете нас обратно на самолете бизнес-классом, тогда мы сделаем это!» Он согласился, и на следующий день мы играли для «Maverick». Он повернулся к Стиву Джонсу, и после второй или третьей песни остановил их, сказав: «Вот ради чего я работаю в музыкальном бизнесе — вы молодцы, ребята». Это происходило в репетиционной комнате. На следующий день он позвонил мне: «Послушай, ты нашел лучшую в мире группу, я действительно хочу подписать с ними контракт. Я знаю, что ты имеешь интересы в «Коламбии», но я гарантирую, что я дам тебе все, что ты захочешь. Вот номер моего адвоката». Я записал и дал ему номер моего адвоката, и они буквально согласились на все, чего мы только могли пожелать. Это было невероятно для группы, которую никто не знал. Но когда я сказал ему, что такое возможно только в Америке, он не улыбнулся в ответ: «Если есть хотя бы один путь, которым я могу получить желаемое, я получу это».

В результате после этого у вас были контракты во всех странах?

«Остальные последовали за ним, на самом деле Британия была последней, потому что следующий контракт я заключил с Тимом и Петрой из «Motor Music», которые отделились от германской «Universal». Тим к тому же был моим давним приятелем, который долгое время руководил отделом по подбору артистов «Polydor» в Германии, и я уже не раз имел с ним дело в прошлом. Он знал, что я работаю с группой, и к тому времени уже заинтересовался ими всерьез, так что это было следующим контрактом, который мы заключили. После этого был еще один новый лейбл во Франции, который назывался «Naive». Это был полностью независимый лейбл, недавно основанный Патриком Зельником, он 18 лет работал на «Virgin France», а руководителем отдела по связям с артистами у них был Фредерик Реберт, который раньше работал на «Sony Music», где я работал с ним над некоторыми проектами, и они тоже согласились на наши условия. Мы подписались на «Naive», а потом мы поехали в Бенелюкс, и я подписал их на «Play It Again Sam» на территории Бенелюкса, и снова в этом случае мне помогли мои прямые связи с Кенни Гейтсом и Лео Ван Шаком. В Британии мы поначалу хотели подписаться на лейбл, называемый «Disco Valante», помните их? Там руководил Энди Фергюсон — он был менеджером «Undertones», скучного Джулиана Палмера. Но потом они были присоединены к «Sony», и еще долго присылали мне напоминание о контракте на 55 страницах, которые были полностью отличными от того, о чем мы с ними договаривались.

В то время я также вел переговоры с парнем по имени Майкл Паризи, который затем возглавил отдел маркетинга на «Mushroom» в Австралии. Ему очень нравилась группа, он считал их музыку охренительной и думал, что Корда (Маршалл) сделал большую ошибку, отказав им. Тогда я сказал ему: «К черту, забудь Британию, я подпишу с тобой контракт в Австралии». Но случилось так, что я был в ЛА, а Корда через ЛА летел в Австралию. Я встретил его в Sky Bar в отеле Мондриан, и мы говорили о контракте для Австралии, потом он вдруг сказал: «А как насчет Британии?» Я говорю: «Ты же не хочешь Британию». Но он сказал: «Ну, теперь уже хочу». А я отвечаю: «Корда, я тебя знаю, ты будешь менять свое решение каждую неделю!» Тогда я написал ему наши условия на салфетке и потребовал, чтобы он подписал это немедленно. Я все еще храню эту салфетку и этот контракт. Правда, он немного обиделся на меня за это, потому что контракт, который он мне дал, был фантастическим для нас, но слишком дорогим для них. И что было самым забавным — адвокаты дальше работали с этой салфеткой. Вот таким образом, в конце концов, мы подписали контракт в Англии. Слава Богу! честно говоря, я знал, что «Mushroom» был нашим лучшим выбором, и что Корда был честным партнером, потому что он всегда и во всем держал свое слово».

Как финансировался выпуск «Showbiz»?

«Он финансировался по контракту с «Maverick». Это было соглашение на выпуск двух альбомов. Нам дали очень пристойный аванс, который я с самого начала оговорил для выпуска первого альбома».

И вы выбрали Джона Леки?

«Джон отчасти уже был в команде. Впервые он увидел группу, когда пришел со мной в «Water Rats», к тому времени я уже проиграл ему все демо. После концерта в «Water Rats» они познакомились с Мэттом. И связи Джона в CMJ (американский специализированный музыкальный журнал, основанный в 1978 году - прим. перев.) могли быть для нас очень полезными. Оставался лишь вопрос, чтобы найти подходящий выпускающий лейбл, который бы позволил сделать запись так, как хотел Джон».

Вы были довольны этой записью?

«Абсолютно. Я действительно считаю, запись получилась отличной. Мы почти ни во что не вмешивались — мы полностью доверяли Джону, и группа доверяла ему, они взялись за это и они это сделали».

ПОЛ РИВ

Что вы думали о «Showbiz», когда он был закончен?

«Я думал, что для первой записи это было просто прекрасно. Я был в благоговейном трепете перед возможностью поработать с Джоном, потому что он был и остается одним из моих героев, поэтому я был очень рад возможности поработать как с Джоном, так и с группой. Когда запись только закончена, ты не можешь оценивать ее адекватно, но когда я вернулся к ней позднее, я убедился, что это действительно хорошая работа. Я по-прежнему считаю его прекрасным, мощным альбомом, я думаю, что они по праву могут им гордится. И я горжусь, что в нем есть мой вклад».

Ваше влияние заключалось в том, чтобы подталкивать их сделать песни более попсовыми, тогда как с Джоном они старались приблизиться к более экспериментальному направлению, что они продолжили делать в «Origin…»

«Да, это так. Я пишу легкие песни, и я люблю поп-песни, как форму. На самом деле вы правы, я не придаю этому особого значения, но если быть честным, прог, который, как я полагаю, они играют сейчас — это не мое. Такие вещи, как "Uno" или "Unintended" — для меня они действительно прекрасные поп-песни. Я отлично помню разговор, в котором я убеждал Мэтта, что он должен записать "Unintended", а Мэтт в свойственной ему манере заявлял, что «он уже сыт этим по горло!» Он считал себя слишком взрослым для таких песен. Она несколько выбивалась из остального материала, с которым они работали, но мне нравился этот элемент в песнях Мэтта, и я надеюсь, что когда-нибудь в будущем он вернется к этому, потому что как автору поп-песен ему почти нет равных».

МЭТТ БЕЛЛАМИ

«Приблизительно в то время мы оказались в водовороте лимузинов и частных самолетов, и это было невероятным, мы продали тогда всего одну запись. Все это казалось мне довольно странным, но это определенно должно было привести нас куда-то. Перспектива, что в случае неудачи мне придется вернуться к краске и штукатурке, заставляла меня думать, что если мы можем производить такой эффект, пусть даже это большое надувательство, скорее всего, мы можем сделать это снова. Через несколько лет мы смогли позволить себе отправиться в путешествие на нашем собственном самолете. Лимузины и самолеты в 18-19 лет неплохо расширяют кругозор, но прошло шесть лет, прежде чем я на самом деле смог купить это, заработав деньги самостоятельно! Многие пророчили нам супер-популярность, но я думал: все может быть, но это случится явно не с первым альбомом. Пожалуй, это было бы ужасно, если бы популярность пришла к нам в 20, после первого альбома, потому что тогда нам было бы больше не к чему стремиться».

Как говорится, каждое поколение достойно своей революции. В репрессивном обществе 60-х восстание понимали в первую очередь как вседозволенность, что нашло свое воплощение в движении хиппи. Символом конца «эры хиппи» стал пьяный бесшабашный уик-энд в августе 1969 на ферме Макса Ясгура в городке Бетель, северная часть штата Нью-Йорк. Полмиллиона восставших против консервативного общества и бессмысленной жестокости войны во Вьетнаме собрались здесь на три дня, полные решимости объединиться, раздеться и совокупиться.

Но в либеральном обществе 90-х восстание подразумевало насилие. Первая попытка возродить дух Вудстока в 1994 закончилась тем, что молодчики превратили сцену в руины, забросав ее грязью.

В 1999 году американская пост-панковая молодёжь, возмущенная бессмысленной жестокостью первой войны в Персидском заливе — они ничего не смыслили в политике, а после обработки СМИ и вовсе чувствовали себя как пациенты после лоботомии — и в то же время восхищенная нигилизмом ню-металла от «Limp Bizkit», собралась на авиационной базе в Гриффиссе, чтобы написать собственную историю Вудстока. Они собирались поднять знамена собственного восстания, как когда-то их родители, однако, вырвавшись из-под контроля, они хотели лишь напиваться и крушить все вокруг.

Толку от организаторов мероприятия было мало. Держась на безопасном расстоянии, промоутеры сосредоточили свои силы на сборе максимально возможного количества денег (философия, очень отличавшаяся от изначальных контр-культурных идеалов фестиваля): цены на билеты были завышены, приносить с собой на площадку еду или напитки запрещалось. После полного обыска на входе владельцы билетов лишались своих бутылок с водой и, протолкавшись в 35 градусную жару к месту без тени, обнаруживали, что бутылка с водой стоит 4$, пицца 12$, а контейнер со льдом 15$. Когда продавцы просили организаторов разрешить снизить цены, те отказывали, заявляя, что это приведёт к потере прибыли. Две сцены располагались на большом расстоянии друг от друга; туалетов катастрофически не хватало, когда они начали переполняться, несколько кабинок были перевёрнуты разгневанными фанатами рок-музыки, а близлежащие водопроводные трубы в поисках влаги просто вырвали из земли. Состав участников, тем временем, едва ли располагал к атмосфере любви — «Limp Bizkit», «Metallica», «Rage Against The Machine», «Megadeth» и «Korn» наряду с ветеранами «Willie Nelsons», «Dave Matthews Bands», Джорджем Клинтоном и Брюсом Хорнби.

Когда «Muse» заняли главную сцену незадолго до полудня в воскресенье — для зрителей эти три мучительные и дорогостоящие дня подходили к концу, — они застали фестиваль в переломный момент. Площадка перед сценой была усеяна мусором и изможденными человеческими телами, толпа кричала и била в барабаны в знак протеста, то здесь, что там вспыхивали драки. Пожар уже был готов разгореться, но начался он несколько часов спустя, после того, как «Limp Bizkit» представили свой гимн беспределу “Break Stuff”, после того, как вокалист Фред Дарст проплыл по толпе людей, пользуясь куском фанеры, оторванным от заграждения сцены, как подобием серферной доски. И Вудсток-99 превратился в хаос. Во время закрывающего сета «Red Hot Chilly Peppers» под звуки “Under The Bridge” начался пожар в звукооператорской будке, а когда группа заиграла “Fire” Джими Хэндрикса по просьбе его сводной сестры, костры стали загораться со всех сторон.

Разгорячённая и разгневанная масса людей неистовствовала, круша все на своем пути: они переворачивали и разносили в щепки туалетные кабинки, опрокидывали и грабили торговые палатки и банкоматы. Команда MTV была эвакуирована в целях безопасности; позднее стало известно, что 38 человек было арестовано, четверо изнасиловано, один погиб.

Молодое поколение 90-х получило ту революцию, которой оно заслуживало. «Muse», покинувшие площадку задолго до того, как начались серьезные проблемы, утверждали, что они получили большое удовольствие от фестиваля, и шутили, что басовые партии Джона Энтвисла (гитариста «The Who» - прим. перев.) не могли не вызвать мятеж. Но, оглядываясь на события Вудстока-99, на эту мятежную и ослепшую от ярости Америку, Мэтт Беллами вполне мог себе представить, что будет, если вся обманутая, подчиненная политиками и СМИ, злая и разочарованная, находящаяся на нижней ступени общества неконтролируемая масса взбунтуется против некой абстрактной «власти», тем единственным способом, который ей известен.

И это заставило его призадуматься. Когда Стивен Далтон из NME брал интервью у Беллами в Нью-Йорке в том же году, Мэтт, причмокивая большой сигарой в фешенебельном манхэттенском отеле, пытался примерить на себя имидж американской суперзвезды. Но вдруг его понесло, и открылась другая сторона Мэтта Беллами — юноша беззастенчиво предстал перед журналистом в образе человека, обеспокоенного и измученного многочисленными проблемами мира. Крайне взволнованный событиями Вудстока, он разглядел порочный круг американской культуры и начал распознавать знаки надвигающегося апокалипсиса. «Повсюду много такого страшного, чего люди пытаются не допустить, но это все равно происходит. И когда этому придёт конец, следует надеяться, наступят позитивные перемены. Или прямо противоположные, ха-ха-ха! И тогда придет конец ВСЕМУ…»

***
Хотя «Muse» больше не испытывали страха или отвращения во время своего девятидневного июльского тура по Америке, но останавливаясь то здесь, то там, они, безусловно, заметили в американской культуре ещё несколько изъянов, куда мог бы проникнуть бунт. Что больше всего удивляло — безразличие. Любая новая группа в Америке должна играть в каждой забегаловке или подворотне два года кряду, или иметь хитовую песню на радио, или саундтрек к фильму или видеоигре, иначе там вы — никто. Так, «Muse» оказались вовлечены в серию небольших концертов в клубах Бостона, Чикаго и Сан-Франциско с заключительным выступлением на Workers' Educational Association (WEA) Convention в Лос-Анджелесе. Они играли в залах на 30 человек для диджеев и любителей поколбаситься под индастриал, в любом из этих городов вряд ли кто-то еще мог услышать о них. Исключение составлял East Village в нью-йоркском районе Брауни, где обычно собирались поклонники инди; манхэттенская индастриал-тусовка также втиснулась в список гостей, но затем предпочла смотреть шоу из крошечной комнаты в глубине зала, где находился бар. MTV заказали для себя столик; Энтони Кидис из «Red Hot Chili Peppers» тоже слонялся возле бара. Из заинтересованных лиц присутствовало несколько индустриальщиков и два настоящих, заплативших за вход, фаната с надписями «Тинмут» на футболках.

Кроме того, что было самым тяжёлым в американских турне — это традиционные DJ-приемы. В Америке нет центральной национальной радиостанции, как Radio One в Британии, поэтому реальным влиянием в раскрутке групп обладают диджеи местных станций и колледжей. Это заставляет все гастролирующие группы идти на поклон к диджеям каждой из крупных радиостанций в каждом городе, чтобы лично выразить им свою благодарность за то, что они транслируют или даже еще только собираются запустить в эфире их песню. «Muse», однако, об этом никто не сказал. Придерживаясь намеченного плана, они появились на первой радиостанции по пути своих гастролей с гитарами в руках, думая отыграть в студии акустический сет. Студию они так и не нашли, зато наткнулись на комнату с большим количеством еды на длинном столе, возле которого паслась дюжина работников, не обращавших на них никакого внимания. Когда они спросили, куда им пройти на сейшен, в ответ фыркнули: «Вы еще и играть собрались!» и пробормотали спасибо за пиццу. Как выяснилось, чтобы устроить эту встречу, «Maverick» пошел на хитрость и от имени «Muse» проплатил обед для всего персонала радиостанции. Еще несколько раз «Muse» попадали в подобные неловкие ситуации до того, как «Maverick», наконец, организовал акустик-сессию. К тому времени они достигли Лос-Анджелеса и там отыграли в программе Morning Eclectic на KCRW; позднее появился бутлег этого выступления под названием «Muse Live On 89.9 KCRW Radio — The Showbiz Acoustics». Он включал акустические версии “Sunburn”, “Falling Down”, “Overdue”, “Uno”, “Cave”, “Unintended” и “Muscle Museum”.

Сразу же после WEA Convention «Muse» вылетели в Германию, их вызывала Европа. С того дня, как были подписаны европейские контракты, лейблы настаивали, чтобы группа приехала с масштабным туром, что вполне соответствовало планам «Muse». Они собирались добиться уважения и преданности от европейской публики, которая часто чувствовала себя обделенной и разочарованной редкими визитами своих любимых британских команд, и дивиденды не заставили себя долго ждать. После Rees Haldern Pop Festival в Германии появление «Muse» в Сен-Малу на фестивали Route Du Rock стало высшей точкой в их только начинавшейся карьере. Всего полтора месяца назад они играли в Париже на радио-шоу перед пятью сотнями охваченных трепетом слушателей; в тот день в Сен-Малу на их выступление пришли посмотреть 9.000 человек. Воодушевленные быстрым признанием во Франции (особенно после своего неудачного опыта в США), следующие полтора года «Muse» предпочитали гастролировать на континенте. Их фанбаза расширялась, обожание поклонников росло, для «Muse» это было хорошим стимулом, чтобы приезжать и играть для них снова и снова.

Осознав, что Европа — их площадка, группа поразила германский Кельн на необычном трёхдневном мероприятии, приуроченном к пятой годовщине лейбла «Motor». Все происходившее транслировалось на улицах города, начиная от самого фестиваля «Bizarre» (что в переводе означает «странный» - прим. перев.) до афтерпати под названием «Visions». Им не терпелось исследовать и другие новые территории, но сначала нужно было вернуться домой. Кроме всего прочего, стоило обратить внимание на неотложные дела.

В сентябре Крис стал отцом своего первенца Элфи Волстенхольма. Келли, его девушка, придумала это имя задолго до рождения ребенка. Он советовал ей выбрать другое, так как ему казалось, что такое имя подошло бы для наркодилера. Но когда Крис впервые вгляделся в своего сына, маленькое щекастое личико уверило юного отца, что это был именно Элфи. Рождение довольно легко вписалось в перегруженное гастрольное расписание «Muse», правда, Крис опоздал на самый первый сет группы на фестивале в Рединге. Да, для «Muse» это был своего рода поворотный момент (хотя речь о хейдлайнерстве на главной сцене пока не шла), но когда обратный поезд от его девушки задержался, одногруппники Криса все поняли. Им пришлось сократить свой послеполуденный сет на Carling Premier — маленькой тесной сцене для молодых групп; но и так восторженные вопли новообращенных достигали в тот день Гластонбери и его окрестностей.

Если Крис, которому едва исполнилось 20, получил возможность рано повзрослеть и остепениться до того, как успех «Muse» начал бешено расти (к тому времени он перестал постоянно напиваться перед выступлениями и запарывать песни на сцене), то его одногруппники, напротив, использовали успех «Muse», чтобы не отказывать себе ни в алкоголе, ни в наркотиках. Не испытывая недостатка в доступных девушках — обычно они распределялись между Домом (единственным из «Muse», у кого не было постоянной девушки) и их дорожной командой (многие из которых тоже были не прочь попробовать на вкус радости гастрольной жизни), — и Дом, и Мэтт искали себе приключений, всё больше утопая в гедонизме.

Пока Крис был занят покупкой игрушек для малыша, Мэтт скупал игрушки для настоящих парней. Получив свой первый крупный чек, он купил реактивный летательный аппарат – джет-пак. По крайней мере, так это преподнесла пресса. В действительности это был парамотор — по существу, параплан (действующий по принципу парашюта) с пропеллером, приводимым в движение мотором 50 куб. см. Он надевается на спину и позволяет подниматься на высоту до 10.000 футов, насколько позволяет атмосферное давление. Мэтт прочитал об этой штуковине и в своих самых «ракетных» фантазиях давно мечтал стать ее обладателем. Поэтому, когда начали появляться деньги, парамотор за 6.000 фунтов стал его первым подарком себе. В его намерения входило пролететь над каким-нибудь фестивалем с огромным баннером, развевающимся за спиной: «Идите и смотрите, как играют “MUSE”», или же во время тура в США полетать над Большим Каньоном — подняться на 8.000 футов, а затем выключить мотор и свободно парить над бездной.

Выбирая моменты между турами, в течение следующих нескольких лет он брал парамотор на Кэмбл Айрфилд в Котсволдсе и там кружил на нем на высоте около 3 тысяч футов. Летя, куда глаза глядят, он забывал обо всем на свете, это были лучшие минуты в жизни, когда казалось, что он перескочил на следующую ступень эволюционной лестницы, минуя нечеловеческие условия Вудстока с его переполненными туалетами. С высоты 3.000 футов над землей все вообще начинает казаться несколько лучше, чем оно есть на самом деле. Но Мэтту так и не удастся найти время, чтобы завершить свое летное обучение, и постепенно его излюбленным способом проведения экстремального досуга станет подводное плавание.

К осени 1999 накопилось множество дел, которые заставили «Muse» вернуться с небес на землю. Во время концерта в Borderline к ним обратилась американская группа «Muse», которая обладала правом на использование этого названия в живых выступлениях. И хотя американские «Muse» вот-вот собирались разойтись, «Taste Media» пришлось вести трансатлантические переговоры, чтобы удостовериться, что группа официально отказывается от использования названия и передает все права его подопечным. Сафта Джеффери также был поглощен переговорами, которые должны были окончиться заключением дистрибьюторских соглашений «Muse» в Японии и Скандинавии, чтобы добавить их к четырем, уже существующим на разных континентах, захватывая все более широкие территории. Кроме того, в рамках рекламной компании было запланировано первое телевизионное выступление «Muse» на Canal+ в Париже, съёмка видео (для “Uno”) и пятидневный тур по UK.

6 сентября состоялся релиз сингла “Cave” на двух CD*: первый включал ремикс “Cave” и песню под названием “Twin” (так переименовали “Balloonatic”, когда-то вышедшую в сборнике “Helping You Back To work Volume 1”); на втором диске повторно выпустили “Coma” из “The Muse EP” и “Host” — новую песню, звучавшую как вызов, как попытка при помощи грубости избавиться от надоевших отношений (или обстановки). Когда для промоушена своего дебютного альбома «Muse» снова улетели в Америку, где им предстояла трехнедельная серия непрерывных интервью (включая одно выступление в нью-йоркском ночном клубе SOBS), релиз снискал похвалы в рок-прессе среди Синглов Недели и вошёл в чарты под 53 номером, совсем немного не дотянув до TOP 40.

Почти год был потрачен на тяжелую подготовительную работу, теперь наступало время для большого рывка. И как говорят в цирке: «Представление начинается!»

* Он стал вторым их синглом, выпущенным в Британиии и Франции, и первым - в США, где этот релиз был доступен в трех версиях.

***
4 октября 1999 года дебютный альбом «Muse» “Showbiz” неуклюже приземлился на безжизненном британском рок-ландшафте*. Их попытки уклониться от ярлыков вызвали недовольство критиков, заявивших, что они «пытаются усидеть на двух стульях». Означало ли сочетание мощных риффов и поп-мелодичности, что этот альбом был внебрачным ребенком ню-металла? Если так, то группы типа «Korn», «Limp Bizkit» и «Slipknot» (рок-фрики, провоцирующие нарушителей общественного порядка, одетые в нумерованные комбинезоны и адские хэллоуиновские маски, известные тем, что они мочатся друг на друга прямо на сцене, приносят на каждый концерт банки с дохлыми воронами, чтобы нюхать их, когда потребуется очередная доза "допинга") создали жанр, выглядевший в глазах мейнстримовой прессы в лучшем случае как мерзкое развлечение. А в худшем — как плохая пародия на парней в бейсболках (на рэпперов - прим. перев.).

* Надо отметить, что к тому времени диск уже вышел в Европе и Штатах: 6 сентября во Франции, 20 сентября в Германии и 28-го в США.

«Muse» на задней обложке альбома были одеты в черное, они играли эпическую возвышенную гитарную музыку в духе “The Bends”, следовательно, это Новые Радиохед? Если так, то они опоздали на 4 года: «Radiohead» уже отошли от такой откровенной напыщенности, выпустив “OK Computer” двумя годами ранее и, по слухам, находились в процессе создания экспериментального, минималистичного электронного альбома. Альтернативная музыка давно потеряла интерес к помпезным рок-гитаристам, их место заняли безобидные парни в растянутых кардиганах и вязаных шапочках. Копии альбома, отсылавшиеся журналистам, были тщательно защищены — диск размещался между двумя прозрачными пластинами плексигласа, скрепленными по центру болтом и гайкой, с крошечным ключом, прикрепленным к обложке* — но “Showbiz”, никогда прежде не встречавшийся с рапирами критиков, пропускал укол за уколом.

* Цена этого бокса вместе с ключом достигает у коллекционеров 50 фунтов.

Угрюмые лица участников группы на заднике альбома вместе с загадочной обложкой, на которой была изображена безликая космическая дева в коротком белом платье, ступающая по вулканической лаве на далёкой планете из огня и льда, навлекли на них обвинения в претенциозности и подозрения, что участники группы были скрытыми киберготами. Некоторые критики нашли тревожную туманность лирики Мэтта раздражающей, другие же отметили их универсальность: они были достаточно роковыми для металлистов, достаточно мелодичными для любителей поп-сцены и достаточно оборванными для приверженцев инди. «Suede», «Nirvana», «Mansun» и (о, да) «Radiohead» упоминались регулярно; слова “Wagnerian uber-anthems” (вагнеровские гимны) на будущее десятилетие стали обязательным атрибутом рецензий на «Muse», при этом оценки критиков редко поднимались выше шести из десяти. “Showbiz” заслужил от осторожных, но заинтригованных критиков скупое полуодобрение, подобное интересу, с каким вы бы приближались к пульсирующему раздавленному на дороге пришельцу.

Они не получили от критиков ни сокрушительного для их карьеры пинка, ни извержения восторженных отзывов, чтобы вообразить себя купающимися в лучах славы любимчиками прессы. “Showbiz”, обладателем которого стал каждый ярый фанат группы (и почти никто кроме), в первую же неделю релиза опустился на 69 позицию, и без активной рекламы через полгода исчез из чарта. Тем временем группа, участвуя в туре по небольшим университетским площадкам на разогреве у "Skunk Anansie», колесила по Британии. Новости догоняли их в пути, и постепенно Мэтту, Дому и Крису становилось ясно, что настоящая работа только начинается. И если их взрывные живые выступления привлекают новых фанатов, которые затем покупают их записи, то им придется играть и ездить, ездить и играть, бесконечно, как если бы от этого зависела их жизнь. Собственно, так оно и было, учитывая, какой рискованной была их дорога к успеху.

Они безропотно переворачивали страницы в расписании предстоящих концертов, частота которых неуклонно росла. И так, гастролируя, они въехали в новое тысячелетие, едва обратив внимание на этот факт, когда наконец-то пришли долгожданные добрые вести. Данные о продажах во Франции, где месяц назад “Showbiz” поступил в продажу, и где обозревателями не руководили цинизм и желание показать себя, говорили, что там альбом продавался в пять раз быстрее, чем в Британии; цифры перевалили за отметку 35.000 копий и продолжали расти. Подобная картина наблюдалась и в Германии. На континенте “Showbiz” стал чем-то вроде небольшой сенсации, достаточной для того, чтобы местные фан-клубы начали расти как грибы. Пришло время дать европейским лейблам то, чего они хотели.

***
Сказать, что европейские туры «Muse» конца 1999 и всего 2000 гг. были горячими, означало бы сильно преуменьшить. Они были возбуждающими и изматывающими, подавляющими и хмельными, яростными и вдохновляющими, скучными и чертовски смешными. И они чуть не свели «Muse» с ума.

Первой вещью, которая их потрясла, были толпы. Огромная, визжащая, копошащаяся масса людей. Для начала «Pavement» захватили их с собой в короткий тур по Германии, а затем в поездку по Франции, спонсированную журналом Les Inrockuptibles. Группа была ошеломлена оказанным им приемом. На концертах в гамбургском клубе Logo, берлинском Knaack или мюнхенском Incognito значительная часть публики приходила смотреть скорее на них, чем на слабую команду Стивена Малкмуса, игравшую альтернативный рок. Пятидневный тур Les Inrockuptibles начался с набитых битком скандирующих залов и закончился полнейшим хаосом. 11 октября в Париже после акустической сессии на радио Oui FM они помчались в MCM Café на выступление, которое планировалось записать для трансляции по каналу MC. В зале толпилось человек 500, еще 500 штурмовали вход с улицы; сам же концерт напоминал народное восстание, толпа выплескивала свои первые ряды прямо на сцену. Подобное повторилось и на Virgin Megastore Show, куда стремились, но так и не смогли попасть сотни фанатов.

Вероятно, среди всей этой неразберихи Франция не заметила важный эволюционный шаг в сочинительстве Беллами: в этом туре было исполнено несколько новых песен, которые затем вышли би-сайдами (“Recess”, “Do We Need This”, ими восторгались только самые ярые мегафанаты), но предыдущим вечером в Тулузе они представили новую композицию под названием “Nature_1” — первый образчик использования Мэттом апокалиптических тем в лирике. Обращаясь к влюблённым, богу, политикам или, может быть, к себе самому (в зависимости от вашей интерпретации), Беллами уподобляет объект разрушенных отношений, о которых говорится в песне, землетрясению, прорвавшей плотине, стихийному бедствию. После того, как он поездил и посмотрел мир, его проблемы приняли глобальные масштабы.

Вторая вещь, шокировавшая «Muse», — их собственные силы быстро таяли. Мэтт по-прежнему очень нервничал перед выступлениями, он боялся публики, но толпы на их концертах продолжали расти, и временами это давление становилось для Беллами непосильным. В водовороте алкоголя и лёгких наркотиков, будучи дезориентированным жизнью на колесах до такой степени, что он перестал замечать смену времен года, пытаясь найти свое место в этом новом головокружительном мире крутых рокеров, Мэтт начал терять связь с внешним миром.

Он перестал адекватно воспринимать события, обычно после выступлений он просто исчезал, не сказав никому ни слова — отправлялся в город с фанатами или возвращался в номер отеля с алкоголем. Но когда он видел ошибки, которые совершала его большей частью неопытная, а иногда и просто неорганизованная дорожная команда (в основном это были старые знакомые из Девона и бездомные парни, которых взяли из жалости), он терял контроль над собой. Однажды вечером во время концерта в Вене Мэтт в безумной ярости толкнул тележку с усилителями в сторону Криса, миновав того, она врезалась в микшерный пульт, что привело к ущербу в размере нескольких тысяч фунтов. После этого инцидента ни в Австрии, ни в Германии больше не находилось желающих давать «Muse» аппаратуру напрокат. Мэтт проносился по сцене подобно разрушительному урагану, почти каждый концерт завершался крушением его гитары, его усилителей и ударной установки Дома. Он не ставил себе целью ломать инструменты или оборудование, но сами концерты вызывали в нем эти приступы гнева, и тогда он пытался вырвать из гитары звук, соответствующий его состоянию. Такого обращения не смогла бы вынести ни одна гитара, и большая часть оборудования «Muse» никогда не возвращалась из Европы живой.

Но дальнейшее затмило все предыдущее. 16 ноября в Париже «Muse» по приглашению Энтони Кидиса выступали на разогреве «Red Hot Chili Peppers» на арене Bercy. Среди всех крытых площадок вы не найдете большей, чем Bercy. По сути, это стадион под крышей вместимостью 16.000 человек, с расстоянием несколько световых лет от сцены до противоположной стены, приводящий в замешательство даже самые опытные команды. Для «Muse» этот день был нереальным: после серии концертов с «Pavement» в Германии на пути из Кельна в Париж их тур-автобус заглох посреди леса, из мотора повалил дым — шутка как раз в стиле Ведьмы из Блэр (The Blair Witch Project, 1999, малобюджетный фильм ужасов, снятый представителями независимого американского кино – прим. перев.). Когда, в конце концов, они прибыли на место и ворвались в гримёрку Фли (басиста RHCP), чтобы поздороваться, то нашли его в глубокой задумчивости. Самыми впечатляющими сценическими выходками они намеревались сорвать зрителям крышу уже во время открывающей концерт “Uno”, но когда пришло время подниматься на самую большую сцену, на какой им когда-либо доводилось играть, у них вдруг обнаружилась «свинцовая» болезнь: ноги словно налились свинцом, с большим трудом удалось заставить себя сдвинуться с места. Но уже тогда (и в последующих совместных концертах с RHCP в гамбургском Alsterdorfer Sportshalle и в Patinoire в Бордо) в «Muse» можно было заметить признаки великой группы. Играя в небольших залах, на разогреве у других групп, перед равнодушной публикой, они замыкались в себе, но перед огромной, большей частью благодарной аудиторией «Muse» отбрасывали свои комплексы, становясь на сцене раскрепощенными и живыми, словно снова чувствовали себя в спортзале школы TCC. Если бы кто-то сказал «Muse», что спустя два альбома он выйдут на сцену Bercy в качестве хедлайнеров, возможно, они бы рассмеялись, но в душе они не сомневались в этом.

Гораздо труднее было поверить, что им доведется встретиться с Дэйвом Гролом. «Foo Fighters», группа экс-ударника «Nirvana», также участвовала в концерте в Bercy, и благоговеющие перед ним Музы не стали дожидаться конца концерта, боясь потом потерять его в суматохе. Завалившись в гримерку добродушного рок-героя, они тут же уселись выпить за знакомство. «Мне придется нажраться в хлам, чтобы сыграть так же классно, как играли сегодня вы!» — незабвенное восклицание Грола, а четыре часа спустя они встретились снова. Когда они явились к отправлению своего автобуса на Бордо, Мэтт был так пьян, что не мог говорить, Крис был на автопилоте, а Дом ухмылялся от уха до уха, не желая расставаться с бутылкой виски Jack Daniels. Это стало началом долгой раздолбайской дружбы.

Безумное путешествие по Европе заставило «Muse» взглянуть на мир с новой высоты, однако возвращение в родной Тинмут быстро и довольно болезненно опустило их на землю.

В ноябре 1999-го «Muse» думали, что Девон встретит их как героев: местные ребята, добившиеся успеха, первая и единственная группа, которую узнали не просто за пределами Тинмута — но во всей Европе.

Настроение было приподнятым. Совсем недавно они отыграли в Bercy перед 16.000 ошарашенных фанатов, а два дня назад их лучшая песня была выпущена синглом. “Muscle Museum” вышла 22 ноября на двойном CD, и она действительно была этого достойна. Первый диск включал живую акустическую версию заглавного трека, а также “Do We Need This” — мрачную вещь с простым фортепианным аккомпанементом в куплете и крадущейся перкуссией*, взрывавшейся фирменными мьюзовскими риффами в припеве; по всей видимости, о внутренней пустоте знаменитостей (She only exist when she's on a screen / Она существует лишь на экране). Второй CD был отмечен треком “Pink Ego Box” (бывшая “Instant Messenger”) и душераздирающим крещендо из дисторшена и крика под названием “Con-Science”.

Затем «Muse» устроили марафон по раздаче автографов, они подписали почти все виниловые копии сингла “Muscle Museum”, дошло до того, что не подписанные диски считаются у коллекционеров раритетом. Шаловливые ручки Мэтта не могли удержаться от того, чтобы не написать на некоторой части конвертов мобильный телефон Дома — на случай, если кто-то из фанатов захочет ему позвонить. После чего Ховарду, уставшему от бесконечного хихиканья в трубке, пришлось сменить номер.

* Часть партий в этом треке сыграл Том Кирк.

Продажи “Showbiz” продолжали держаться на уровне, вселяя надежду, что звёздный час «Muse» уже близок. Taste Media/Mushroom подошли к промоушену сингла со всей серьезностью, сняв на “Muscle Museum” два клипа*: один из них — монтаж живых выступлений для европейских подростковых поп-каналов, второй был предназначендля американского MTV и представлял собой странное, тревожащее видео, снятое в сентябре во время их поездки в Лос-Анджелес в захудалом школьном спортзале. Съемками руководил Джозеф Кан (Joseph Kahn), режиссёр, известный своими работами в рэп и R&B, который затем перекинулся в мейнстрим, снимая промо-видео для Брайана Адамса и «Backstreet Boys». Идея состояла в том, чтобы показать обычных людей, которые занимаются своими будничными делами, и вдруг понимают, что дальше так жить невыносимо. Видео обошлось, по словам Мэтта, «в кругленькую сумму», «Maverick» наконец начал заниматься раскруткой группы и делал это в своем обычном стиле, швыряясь деньгами и пуская пыль в глаза. И хотя персонажи в клипе имели мало общего с реальными людьми, а некоторые кадры были просто неприличны (обнаженные девушки на кровати и в туалете в финальную версию видео не попали), это были еще цветочки по сравнению с идеями других режиссеров, которые сама группа отвергла, как идиотские (типа, бредет по улице восьмилетний мальчик со спринцовкой, полной молока, и брызгает ею людям в лицо); или те, которые им понравились, но были сочтены непригодными. Вроде сценария, начинавшегося с того, что группа пьет из шланга на бензоколонке.

* Это был уже не первый случай, когда группа снимала несколько вариантов видеоклипов к одной песне. Так, "Uno" была представлена тремя промо-видео: одно из них было снято во время живого выступления; другое показывало девушку, заблудившуюся в лабиринте дверей в попытках отыскать комнату, в которой играет группа; а в третьем - которое позже они называли "идиотским" - участники группы стояли на Тауэр-бридж в час пик, и бешенная толпа проносилась мимо них.