ЧТО ТАКОЕ СЦЕНИЧЕСКАЯ ЗАДАЧА?

СЦ Е Н И Ч Е С К А Я З А Д А Ч А - Э Т О Р Я Д Д Е Й С Т В И Й О Б Р А З А , Н А П Р А В Л Е Н Н Ы Х К ОД Н О Й О П Р Е Д Е Л Е Н Н О Й Ц Е Л И.

В сценической задаче - т р и э л е м е н т а :

1) Д Е Й С Т В И Е - Отвечает на вопрос: " что я делаю?"

2) Х О Т Е Н И Е - Отвечает на вопрос: " ч е г о я хочу?" (или - для чего я это делаю?)

3) П Р И С П О С О Б Л Е Н И Е - "Как я это делаю?" (Или по Вахтангову-"Образ исполнения").

Приспособление- это р е ш е н и е сценической задачи, это ф о р м а в ы п о л н е н и я заданного действия.Это его внешнее выражение ( интонации и жесты).

У с л о в и я з а д а ч и (что я делаю и для чего) актер должен ставить перед собой с о з н а т е л ь н о. Прежде чем начать действовать, он должен знать ц е л ь, стоящую перед данным действующим лицом, знать чего добивается играемый им образ.

В ы п о л н е н и е з а д а ч и (приспособление) рождается само собой в процессе действия, поэтому заранее решать вопрос о том, к а к я буду выполнять свою задачу, в какой форме я буду действовать, отнюдь не следует.Задачу обусловливают п р е д л а г а е м ы е о б с т о я т е л ь с т в а.

О ц е н к а этих предлагаемых обстоятельств, ц е л е в а я м о т и в и р о в к а задачи(хотение) и воздействие партнера, к поведению которого я приспосабливаюсь, определяет характер моих приспособлений и ритм выполнения задачи.

Нахождение приспособления - это творческий момент. Следовательно, он требует наличия всех известных нам элементов творческого состояния (внимания,мускульной свободы, оправдания, и так далее). Чем точнее и яснее определены условия задачи (т.е. что я делаю и для чего), чем полнее вскрыты и оправданы предлагаемые обстоятельства, тем легче, вернее и полноценнее рождаются приспособления.

Возьмем пример и посмотрим, как будут меняться приспособления от перемены целевой мотивировки(хотения):

1) Действие- Открываю дверь.

Хотение- чтобы просквозило комнату.

2) Действие- Открываю дверь.

Хотение- чтобы слышать разговор в соседней комнате.

3) Действие- Открываю дверь.

Хотение - чтобы встретить друга.

4) Действие - Открываю дверь.

Хотение - чтобы спастись.

5) Действие- Открываю дверь.

Хотение - чтобы накрыть на месте преступления.

Не ясно ли, что п р и с п о с о б л е н и е, то есть форма и характер выполнения, ритм действия будут каждый раз и н ы м и, в зависимости от цели, р а д и которой совершается действие.

Дополнительные п р е д л а г а е м ы е о б с т о я т е л ь с т в а также наложат свой отпечаток на характер "приспособлений", если актер их оправдает.

Если к тертьему примеру добавить то обстоятельство , что любимого брата я не видел уже много лет и за это время ни разу не ответил на его письма, то это тоже повлияет на характер моих " приспособлений".Может быть, прежде чем открыть дверь, я задержусь и шутливо спрошу:"А бить не будешь?"Или, открывая дверь, спрячусь, чтобы пропустить прошедшего, а затем "огорошу" его сзади, или может быть, преувеличенно серьезно бухнусь на колени.

Художественное качество "приспособлений" зависит от п о л н о т ы о п р а в д а н и я всех обстоятельств, взаимотношений, места, времени, характера человека и так далее.По качеству приспособлений, по их правдивости, естественности, легкости оригинальной н е п о в т о р и м о с т и, определяется творческая фантазия исполнителя, его художественный вкус, сила его ненависти к штампу, степень его о д а р е н н о с т и, качество его сценического т а л а н т а.

Как мы видели из приведенных пяти примеров, решающим главным элементом сценической задачи является второй элемент - х о т е н и е (для чего делаю? чего хочу? чего добиваюсь? в чем моя цель?) Как верно найти нужное в данный момент х о т е н и е?

Для этого необходимо понять, чего в данный момент хочет играемый образ, и хотение образа сделать своим хотением.

Определить задачу - это значит понять, что делает данное действующее лицо и чего оно при этом хочет, какова его цель, ради которой он совершает те или иные действия.Но актеру нельзя о хотениях е н у м е т ь з а с т а в и т ь с е б я х о т е т ь т о г о ж е, ч е г о х о ч е т и г р а е м ы й о б р а з. Тогда задача будет выполняться актером от себя:"я хочу того-то, делаю то-то".

А р т и с т и ч н о с т ь актера определяется именно этой способностью хотеть того же, чего хочет образ.Для этого актер должен все время ставить себя в предлагаемые обстоятельства, как бы говоря себе: "Е с л и б ы я, будучи таким-то и таким-то человеком ( как играемый образ), попал бы в такие-то обстоятельства, то хотел бы того-то и действовал бы вот так". И тут же актер проделывает те действия, котрые вытекают из намеченного хотения.

Актер, обладающий артистической готовностью постоянно хотеть действовать на сцене, непрерывно предпосылает своим действиям это творческое " если-бы", которое жизненную действительность претворяет в действительность театральную. С т е п е н ь

у б е д и т е л ь н о с т и а к т е р а определяется силой этого " если бы", то есть его верой в неправду, как в правду.

Степень с ц е н и ч е с к о г о т е м п е р а м е н т а определяется степенью а к т и в н о с т и п р и в ы п о л н е н и и з а д а ч и, тем внутренним горением, той энергией, действительностью, которые приносит актер в свою сценическую жизнь.

СЦЕНИЧЕСКОЕ ЧУВСТВО

Никогда не следует ставить себе задачу сыграть то или иное чувство.Нельзя поставить задачу перед актером так:"Играйте здесь отчаяние...больше волнуйтесь...не вижу вашего отчаяния...." и так далее.Такое задание неминуемо приведет к штампу: актер начнет вспоминать, что отчаяние принято изображать хватанием за голову, метанием по сцене, дикими воплями, разрыванием воротника рубашки и т.п.

Но все это готовые ремесленные приемы, к тому же взятые чисто внешне ( не оправданные изнутри), ничего общего с искусством, с художественной правдой не имеют. Между тем штампы всегда к услугам актера и просятся на сцену как раз тогда, когда актер хочет сыграть какое-нибудь чувство, но не знает, как найти нужное для этого внутреннее состояние.

Как же быть? Прежде всего на сцене не может передаваться чувство "вообще", чувство "как таковое".Не может быть радости "вообще" или "страха вообще".Сколько людей, сколько конкретных случаев, столько и конкретных "радостей", "страхов"и так далее.

На сцене н е л ь з я и г р а т ь "п о н я т и е", то есть только то общее, что свойственно всем случаям радости, страха, ненависти и так далее. На сцене можно добиваться передачи только к о н к р е т н о г о ч у в с т в а п о к о н к р е т н о м у п о в о д у. Ведь одно дело обрадоваться во время подошедшему автобусу, другое дело обрадоваться приему на работу, третье дело обрадоваться выигрышу в лотерею и так далее.Наконец, разные люди по одному и тому же поводу радуются по-разному, в зависимости от социально биологических особенностей каждого.

При таком положении вещей можно ли научиться, к а к надо играть то или иное конкретное чувство? Конечно нет, так как таких конкретных чувств бесконечное множество.

Впрочем, актеры-штамповики имеют в своем арсенале ряд приемов для изображения различных чувств. У них либо вследствие недостатка творческой энергии, либо в силу недостатка времени для подготовки спектакля, либо в силу неверного сценического воспитания установились "традиционные" способы для передачи каждого чувства в зависимости от того или иного "амплуа"."Комик" - радуется в такой-то манере,"инженю" - в этакой,"героиня" - может только т а к выражать свою радость, а "социальный герой"- только э т а к.

К чести русского театра следует заметить, что подобных "приемов" приходится наблюдать все меньше и меньше.

Но эти штампы чувств, составляющие дурное театральное наследие прошлого, хотя и доживают свой век, все же еще имеют свое влияние на театральную молодежь.

Как же избежать штампов?

Итак, мы выяснили, что чувство каждого человека в каждом отдельном случае имеет неповторимую форму выражения.

П о э т о м у в о о б щ е н е с л е д у е т д у м а т ь о т о м, к а к с ы г р а т ь т о и л и и н о е ч у в с т в о. Ч у в с т в о и ф о р м а е г о в ы р а ж е н и я д о л ж н ы в о з н и к н у т ь с а м и, в р е з у л ь т а т е с т о л к н о в е н и я з а д а ч и с п р о т и в о д е й с т в и е м . Играть надо не чувства, а задачи.Надо знать "хотение" и в соответствии с этим хотением действовать.

Возьмем пример: тороплюсь на поезд, стол заперт, а в нем необходимые деньги. Чем серьезнее оправдание ( срочная,ответственная командировка и т.п.) и чем труднее преодолеть препятствие, тем глубже и выразительней будут сами собой возникающие в процессе действования чувства.В этом примере заранее чувство не задано, но как быть, если по роли обязательно надо добиться определенного чувства, скажем, о т ч а я н и е ?

Поскольку чувств "вообще" не существует, конкретизируем: человек в одиночной камере, до зрителя должно дойти, что человек "в о т ч а я н и и" произносит фразу:"Все кончено!" Таково, допустим, задание, что надо обязательно добиться от актера передачи чувства отчаяния.Если такую задачу поставить перед актером, - штамп обеспечен.

Что же надо делать?

Надо требуемое чувство перевести н а я з ы к д е й с т в е н н ы х з а д а ч. Прежде всего следует возможно детальнее все оправдать: за что заключен, кем, при каких обстоятельствах, знать - почему теперь все для него кончено ( может быть, именно в этот день и час он должен был выступать с важным сообщением на каком-то собрании или еще где-то и так далее.). Затем, следует понять основное хотение заключенного, допустим, мы его определили так: вырваться на свободу. Теперь пусть актер д е й с т в у е т , ищет способ бежать. Для этого он ( как образ) начнет совершать ряд простых физических действий ( осмотрит дверь, окно, стены, пол, потолок. Он будет прикидывать и комбинировать разные способы выбраться на свободу.Но всюду он будет сталкиваться с непреодолимыми препятствиями...Но по мере поисков выхода он неизбежно начнет испытывать ряд чувств, свойственных человеку в подобном положении.И вот когда он испробует в с е средства бежать, но все же не н а й д е т выхода - тогда - тогда, само собой, возникнет и требуемое чувство отчаяния. Это не будет уже штампованным внешним выражением отчаяния.Это будет подлинное, правдоподобное сценическое чувство, которое своей искренностью обязательно заразит и зрителя.Это не будет штампом даже тогда, если актер и употребит какое-нибудь движение, жест, сходное с "традиционной" формой выявления отчаяния у актеров-штамповиков.

Обострим обстоятельства.Спектакль уже начинается со сцены в тюрьме и при открытии занавеса чувство отчаяния уже должно быть налицо у человека, сидящего в заключении. Как быть, когда актер еще ничего на сцене не делал, не успел "нажить" нужных чувств, когда ему приходится "брать с места"? Как избежать здесь наигрыша?

В таких случаях очень хорошо помогают э т ю д ы подобно изложенному выше. Пусть исполнитель на репетициях проделает ряд этюдов, в которых з а д а ч и р а с с т а в л е н ы т а к, ч т о б ы в р е з у л ь т а т е и х в ы п о л н е н и я р о д и л о с ь т р е б у е м о е п о п ь е с е ч у в с т в о. Ведь актеру важно однажды найти верное состояние, чтобы затем уже всегда уметь вызывать его на последующих репетициях и спектаклях. Он и потом сможет вызывать их в т о й ж е п о л н о т е , но уже не с такой длительной "пред-игрой", какая возможна была в этюде. Он будет теперь выполнять только те действия, какие допустимы по ходу пьесы.

Н о о н в с е ж е б у д е т в ы п о л н я т ь д е й с т в и я, а не "выкачивать" откуда-то из внутренних глубин заданные ему чувства. Если, например, выполняя этот этюд, актер добился чувства отчаяния и фраза "все кончено" зазвучала убедительно, то он может запомнить те коротенькие простые действия, которые он совершал в этюде перед тем, как сказать эту фразу и во время самого произнесения.В дальнейшем актеру уже достаточно будет начать прямо с этих коротеньких простых действий, чтобы само собой появилось нужное чувство.Произойдет это в силу того, что между этими действиями и чувством отчаяния в эмоциональной памяти актера, благодаря сыгранному этюду, установилась определенная связь.

Итак, без с ц е н и ч е с к о г о д е й с т в и я, без борьбы с препятствиями - нет театра.

В основе сценического действия лежит цель. Она выражается в сценической задаче.Главный элемент задачи - х о т е н и е образа, которое в силу а р т и с т и ч е с к и х свойств исполнителя, должно стать хотением актера.

Хотение и предлагаемые обстоятельства определяют выбор п р и с п о с о б л е н и й, которые рождаются в процессе действия и заранее не намечаются.При выполнении задачи, как результат столкновения с противодействием, само собой возникает и нужное с ц ен и ч е с к о е ч у в с т в о.

Дата добавления: 2014-05-03; просмотров: 993; Нарушение авторских прав

Мы поможем в написании ваших работ!