отделения «Журналистика»

Методическое пособие

По курсу «Литература ХХ века»

Для студентов III курса

отделения «Журналистика»

Ростов-на-Дону

Методическое пособие подготовлено доцентом кафедры теории и истории мировой литературы Института филологии, журналистики и межкультурной коммуникации ЮФУ, к. ф. н. В.В. Котелевской.

Печатается по решению кафедры теории и истории мировой литературы. Протокол № … от 9.09.2014.

Рецензент: д. ф. н. О.А. Джумайло.

Ответственный за выпуск: к. ф. н. О.Е. Гайбарян.

ВВЕДЕНИЕ

Со спецификой литературного процесса ХХ века связана такая методологическая проблема, как выбор принципа его периодизации и типологии. С одной стороны, литература Западной Европы и США, входящая в состав данного курса, представляет собой пестрое многонациональное и многоконфессиональное образование. С другой стороны, в ХХ веке обнаруживается мощное влияние глобализации, диалога и взаимопроникновения культур. Именно поэтому систематизация по национальному признаку является неактуальной.

Принцип национального деления литератур был выдвинут еще романтической историографией, открывшей, в рамках интереса к категории индивидуального в культуре, уникальность каждой национальной общности. Этот подход отображал обострившееся в XIX веке национальное самосознание, позволял выявить преемственность локальной традиции, а также ее творческую трансформацию новыми поколениями писателей. Такое деление целесообразно и сейчас при отдельном рассмотрении художественной культуры данной страны или региона. Оно позволяет понять художественную картину мира нации в ее целостности и инаковости по отношению к другим традициям. Однако перед общим курсом истории зарубежной (западной) литературы стоит другая цель.

Цель курса – дать целостную картину литературного процесса Западной Европы и США ХХ – начала XXI веков в историческом развитии, в смене и взаимовлиянии художественных направлений и школ, их связи с идеологиями и поворотными событиями в жизни общества.

В ХХ веке происходит постепенное преодоление границ - геополитических, языковых, межкультурных, а глобализация формируется в недрах западного сообщества гораздо раньше, чем возникает собственно теория «глобальной деревни» (М. Маклюэн). Космополитизм культуры ХХ века объясняется, с одной стороны, демократизацией западного общества, обеспечивающей равные права (и свободу перемещения в мире) людям разных наций, рас и вероисповеданий, а с другой стороны, общностью экономических законов, обретших во второй половине ХХ века почти тотальную власть.

Жесткий тоталитаризм политических систем (нацизм, фашизм, советский социализм) сменяется в 1950-60-х годах на Западе «мягким» тоталитаризмом потребительского рая, участие в котором становится почти неизбежным для всех и каждого. «Общество спектакля» (Э. Ги Дебор) навязывает себя и замкнуто на себе. Поэтому при исследовании отдельных национальных литератур ХХ века выявляется гораздо больше общих идеологических и жанрово-стилевых тенденций, чем «региональных» особенностей.

Подвижными стали и географические границы «пребывания» авторов: национальное происхождение зачастую не определяет стилевого и даже языкового портрета автора. Таковы, в частности авторы, творившие на границе нескольких культур, - Франц Кафка, Пауль Целан, Джеймс Джойс, Семюэль Беккет, Эжен Ионеско, Владимир Набоков, Макс Фриш и др. Следовательно, выявление связей с национальной традицией является в рамках данного курса дополнительной, а не основной задачей. Например, таково выявление связей романов Т. Манна с немецким романтизмом и постметафизической традицией (А. Шопенгауэр, Ф. Ницше); Альбера Камю – с декартовской линией ясного и отчетливого мышления, французской моралистикой XVII-XVIII вв.; английского постмодернизма – с классической национальной традицией (Дж. Фаулз, Дж. Барнс); американского модернизма – с местной натуралистической традицией (Дж. Стейнбек, У. Фолкнер, Ф. Рот) и т.п.

Международными по своему охвату и генезису являются такие культурные явления ХХ века, как литература потерянного поколения, модернизм, постмодернизм. Литература потерянного поколения, имея в основе общую проблему осмысления трагического опыта Первой мировой войны, породила в Европе и США различные интерпретации, раскрыв ужас смыслоутраты сквозь призму собственных национальных традиций или авторских общественно-политических пристрастий (ср. версии с разной ментальной почвой: «Смерть героя» Р. Олдингтона, «Фиеста» Э. Хемингуэя, «На западном фронте без перемен» Э.М. Ремарка). Альтернативой пацифистской позиции является героико-патриотическая проза, представленная наиболее характерно в романе-дневнике «В стальных грозах» Э. Юнгера.

Относительно условными являются при рассмотрении литературы ХХ века и хронологические рамки того или иного направления, школы. Если некоторые из них жестко локализованы во времени (авангард 1910-х годов, литература потерянного поколения, немецкая «литература развалин» и др.), то в отношении временных границ наиболее крупных направлений, таких как модернизм и постмодернизм, ведутся споры.

Таким образом, материал западной литературы ХХ века требует проблемно-тематического членения. Он дается в пособии в виде отдельных модулей, в которых объединены авторы разных стран на основе эстетической и идеологической общности. Каждый модуль иллюстрирует очередной шаг в развитии литературного процесса Запада. Внутри каждого модуля, в свою очередь, выявляется национальная, жанровая, стилистическая специфика поэтики изучаемых авторов.

Западная литература первой половины ХХ века (часть I, модули I-III) и второй половин ХХ – начала XXI вв. (часть II, модули IV-V) представлена в данном курсе следующими проблемно-тематическими модулями:

МОДУЛЬ I

Экспериментальная литература первой половины ХХ в.

1. Литературный авангард 1910-20-х годов (дадаизм, футуризм, имажизм, сюрреализм, экспрессионизм).

2. Неклассическая драма первой половины ХХ века («новая драма» Б. Шоу, гиперусловная драма Л. Пиранделло, эксперименты Г. Аполлинера и А. Жарри, «театр жестокости» А. Арто, эпический театр Б. Брехта).

МОДУЛЬ II

Реализм первой половины ХХ в.

1. Европейский реализм (Р. Роллан, ранний Т. Манн)

2. Американский реализм первой половины ХХ века (Т. Драйзер, Дж. Стейнбек, Э. Хемингуэй, Г. Миллер).

3. Литература потерянного поколения (Р. Олдингтон, Э.М. Ремарк, Э. Хемингуэй, Ф.С. Фицджеральд, А. Барбюс). Героико-патриотическая проза: Э. Юнгер («В стальных грозах»).

МОДУЛЬ III

Модернизм

1. Высокий модернизм (М. Пруст, Дж. Джойс, Ф. Кафка, Т. Манн, Г. Гессе, Дж. Дос Пассос, У. Фолкнер и др.).

2. Экзистенциализм (Ж.-П. Сартр, А. Камю).

3. Роман-антиутопия (Дж. Оруэлл, О. Хаксли, Р. Брэдбери, Э. Юнгер).

МОДУЛЬ IV

Послевоенная литература и поздний модернизм (1945 – 1970-е)

1. Неоавангард и неореализм 1950-60-х годов (немецкоязычная «конкретная поэзия», немецкая «литература развалин», школа французского «нового романа», английская школа «рассерженных молодых людей»).

2. Экспериментальный театр второй половины ХХ века («пластический театр» Т. Уильямса, «театр абсурда» С. Беккета, Э. Ионеско; авторская поэтика драмы Х. Мюллера, Т. Бернхарда, Т. Стоппарда, Э. Олби, Р. Уилсона).

4. Поздний модернизм. Социально-философский роман второй половины ХХ века: от реализма к параболе и гротеску (Г. Бёлль, М. Фриш, Ф. Дюрренматт, Т. Бернхард, С. Беккет, Г. Грасс, У. Голдинг, Дж. Сэлинджер, К. Кизи).

МОДУЛЬ V

Постмодернизм

1. Постструктурализм как философская основа литературы постмодернизма (Ю. Кристева, Р. Барт, Ж.-Ф. Лиотар, Ж. Бодрийяр, Ж. Деррида, И. Хассан).

2. Европейский постмодернизм (И. Кальвино, Дж. Фаулз, М. Павич, У. Эко, М. Кундера, Э. Елинек, Й. Шимманг).

3. Новая латиноамериканская проза в контексте постмодернизма (Х.Л. Борхес, Х. Кортасар, Г.Г. Маркес, М. Варгас Льоса).

4. Американский постмодернизм (К. Воннегут, Дж. Барт, поздние Ф. Рот и Дж. Хеллер).

5. Ситуация пост-постмодерна 1990-2010-х годов: дефицит подлинности (Дж. Барнс, М. Уэльбек, Ф. Бегбедер).

Структура методического пособия

Во Введении дается общий культурно-исторический контекст интерпретации западной литературы ХХ века. Студент знакомится с типологией и периодизацией литературного процесса ХХ века, представленных в виде проблемно-тематических модулей. Завершается вводная часть списками:

1) основных справочных и учебных пособий;

2) дополнительных теоретических и историко-литературных источников, которые позволят студенту расширить представление о специфике литературного процесса и культурно-философских оснований ХХ-XXI веков.

Далее в пособии дается характеристика каждого модуля, а в конце раздела приведены:

1) список основных художественных и эссеистических текстов, которые необходимо прочитать для освоения программы курса и сдачи экзамена;

2) список дополнительных художественных текстов, расширяющих представление о западном историко-литературном процессе ХХ-XXI в. (для самостоятельного ознакомления по выбору студента);

3) план практических занятий;

3) контрольные вопросы к экзамену.

Условием допуска к экзамену является успешное выполнение контрольных работ и активное участие в семинарах. В случае неудовлетворительных результатов по работам текущего и рубежного контроля студент проходит собеседование по темам курса, получает дополнительные индивидуальные задания (эссе, рецензия) для добора баллов.

СПРАВОЧНЫЕ И УЧЕБНЫЕ ПОСОБИЯ

1. Руднев В. Словарь культуры ХХ века. – М., 1997.

2. Гуревич П.С. Культурология. – М.: Гардарики, 2004.

3. Лексикон нон-классики. Художественно-эстетическая культура ХХ века. – М., 2003.

4. Литературная энциклопедия терминов и понятий / Под ред. Николюкина А.Н.. Институт науч. информации по общественным наукам РАН. – М., 2003.

5. Современное зарубежное литературоведение (страны Западной Европы и США): концепции, школы, термины. Энциклопедический справочник. – М., 1996.

6. Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX вв. – М., 1987.

7. Зарубежная литература ХХ века: Учеб. для вузов / Андреев Л.Г., Карельский А.В., Павлова Н.С. и др. Под ред. Андреева Л.Г. 2-е изд., испр. и доп. – М., 2001.

8. Зарубежная литература второго тысячелетия. 1000-2000 / Под. ред. Л.Г. Андреева. – М., 2001.

9. Зарубежная литература ХХ века: Учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений / В.М. Толмачев, В.Д. Седельник, Д.А. Иванов / Под ред. В.М. Толмачева. – М., 2003.

10. Засурский Я.Н. Американская литература ХХ века. – М., 1984.

11. Гиленсон Б.А. История литературы США. – М., 2003.

12. История швейцарской литературы. / Отв. ред. Павлова Н.С. – М., 2002. - Т. 1-2.

13. Березина А.Г., Белобратов А.В., Полубояринова Л.Н. История западноевропейской литературы: Германия. Австрия. Швейцария. – СПб.; М., 2005.

14. История литератур Латинской Америки. Т. 5. Очерки творчества писателей ХХ века / Отв. ред. В.Б. Земсков, А.Ф. Кофман. – М., 2005.

Дополнительные теоретические и историко-литературные источники

к курсу «Литература ХХ века»[1]

1. Тавризян Г.М. О. Шпенглер, Й. Хейзинга: две концепции кризиса культуры. – М., 1989.

2. Называть вещи своими именами. (Программные выступления мастеров западноевропейской литературы ХХ века). – М., 1986.

3. Художественные ориентиры зарубежной литературы ХХ века. – М., 2002.

4. Шапир М.И. Эстетический опыт ХХ века: авангард и постмодернизм // Philologica. – 1995. – Vol. 2. - № ¾. – С. 135-152.

5. Андреев Л.Г. Чем же закончилась история второго тысячелетия (художественный синтез и постмодернизм)? // Зарубежная литература второго тысячелетия. 1000-2000: Учеб. пособие / Под ред. Л.Г. Андреева. – М., 2001. – С. 292-334.

6. Сурова О. Человек в модернистской культуре (2004) // Электронный ресурс: http://www.philol.msu.ru/~forlit/Pages/Biblioteka_Surova.htm.

7. Козлов А.С. Литературоведение Англии и США ХХ века. – М., 2004.

8. Руднев В. Модернистская и авангардная личность как культурно-психологический феномен. – М., 1993.

9. Руднев В. Философия языка и семиотика безумия: Избранные работы. – М., 2007.

10. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Автор как производитель // Беньямин В. Учение о подобии. Медиаэстетические произведения. – М., 2012.

11. Ауэрбах Э. Мимесис: Изображение действительности в западноевропейской литературе. – М., 2003.

12. Житенев А.А. Поэзия неомодернизма. – СПб., 2012.

13. Зверев А.М. Модернизм в литературе США. – М., 1979.

14. Балашова Т. Французская поэзия ХХ века. – М., 1982.

15. Неоавангардистские течения в зарубежной литературе 1950-1960 гг. – М., 1972.

16. Потапова З.М. Футуризм: [Итальянская литература на рубеже XIX и ХХ веков] // История всемирной литературы: В 8 томах / АН СССР; Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. — М.: Наука, 1983—1994. – С. 269—272 (Электронный ресурс: http://feb-web.ru/feb/ivl/vl8/vl8-2692.htm)

17. Ямпольская А. Итальянский футуризм // Иностранная литература. – 2008. - № 10 (Электронный ресурс: http://magazines.russ.ru/inostran/2008/10/ia19.html)

18. Из классики ХХ века: футуризм, экспрессионизм сюрреализм (А. Палаццески, Маринетти и др.) // Иностранная литература. – 2008. - № 10 (Электронный ресурс: http://magazines.russ.ru/inostran/2008/10/).

19. Второй футуризм: манифесты и программы итальянского футуризма. 1915-1933 / Введ., сост., пер. с итал. Е. Лазаревой. – М., 2013.

20. Желтова-Эберле Е. Авиация и поэзия (Ч. 1): авиация в творчестве поэтов Серебряного века (видео-лекция: 6.08.2014) // Электронный ресурс: https://www.youtube.com/watch?v=puEsG7d0Dks

21. Желтова-Эберле Е. Авиация и поэзия (Ч. 2): Ранняя авиация в авангардистской поэзии (видео-лекция) // Электронный ресурс: https://www.youtube.com/watch?v=vUW-dgVoRnU

22. Антология французского сюрреализма. 1920-е годы. – М., 1994.

23. Как всегда – об авангарде: Антология французского театрального авангарда / Сост., вступ. ст., пер. с фр., коммент. С.А. Исаева. – М., 1992.

24. Гальцова Е.Д. Сюрреализм и театр. К вопросу о театральной эстетике литературы сюрреализма. – М., 2012.

25. Арто А. Театр и его Двойник: Манифесты. Драматургия. Лекции. Философия театра. – СПб., 2000.

26. Антология французского сюрреализма. 1920-е годы. – М., 1994.

27. Ионкис Г.Э. Английская поэзия ХХ века. 1917-1945. – М., 1980.

28. Элгер Д. Дадаизм // Пер. с нем. Т.А. Граблевской, Л.И. Кайсаровой. – М.: Taschen / Арт-родник, 2006.

29. Сернер В. Последняя расхлябанность: Манифест дада и тридцать три уголовных рассказа / Пер. с нем. Т. Набатниковой. – М.: Гилея, 2012. – 288 с., илл.

30. Балль Х. Тендеренда-фантаст: Роман 1920 года / Пер. с нем. Т. Набатниковой; науч. ред. и комм. К. Дудакова-Кашуро. – М.: Гилея, 2013. – 112 с., илл.

31. Баадер Й. Так говорил Обердада: Манифесты, листовки, эссе, стихи, заметки, письма. 1906-1954 / Сост. С. Кудрявцева, пер. с нем. Т. Набатниковой. – М.: Гилея, 2013. – 208 с., илл.

32. Лионель Р. Энциклопедия экспрессионизма. – М., 2003.

33. Пестова Н.В. Лирика немецкого экспрессионизма: профили чужести. – Екатеринбург, 1999.

34. От конструктивизма до сюрреализма. – М., 1996.

35. Ортега-и-Гассет X. О точке зрения в искусстве. Дегуманизация искусства. Восстание масс. Время, расстояние и форма в искусстве Пруста // Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Филосоия культуры. – М., 1991.

36. Зингерман Б.И. Очерки истории драмы ХХ века. – М., 1979.

37. Брехт Б. Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания. – В 5 тт. – М., 1965.

38. Никифоров В.Н. Очуждение // Художественные ориентиры зарубежной литературы ХХ века. – М., 2002. - С. 462-477.

39. Аствацатуров А.А. Т.С. Элиот и его поэма «Бесплодная земля». – СПб., 2000.

40. Толмачев В.М. Т.С. Элиот // Вестник ПСТГУ. – III. Филология. – 2011. – Вып. 1 (23). – С. 7-64.

41. Анастасьев Н.А. Владелец Йокнапатофы. – М., 1991.

42. Набоков В.В. Джойс. Кафка. Пруст // Набоков В.В. Лекции по зарубежной литературе. – М., 1998.

43. Эко У. Поэтики Джойса. – СПб., 2006.

44. Пруст М. Письма (1896-1921) / Пер. с фр. Г. Зингера. – М., 2002.

45. Ревель Ж.-Ф. О Прусте. – М., 1995.

46. Мамардашвили М. Психологическая топология пути: Лекции о Прусте. – М., 1997.

47. Женетт Ж. Повествовательный дискурс[2] // Женетт Ж. Фигуры. – В 2 тт. – М., 1998. – Т. 2. – С. 60-280.

48. Михайлова М.В. Щит Ахилла и пирожное Мадлен. Вещь в пространстве художественного текста // Электронный ресурс: http://www.phil63.ru/shchit-akhilla-i-pirozhnoe-madlen#_ftn7

49. Пруст, М. Против Сент-Бёва // М. Пруст. Против Сент-Бёва. Статьи и эссе. – М., 1999.

50. Рикёр П. Вымышленный опыт времени[3]// Рикёр П. Время и рассказ. – В 2 тт. – Т. 1. – СПб., 2000. – С. 107-158.

51. Андреев Л.Г. Ж.-П. Сартр. Свободное сознание и ХХ век. – М., 1994.

52. Каралашвили Р. Мир романа Гессе. – Тбилиси, 1984.

53. Каралашвили Р. Функция персонажа как фигуры бессознательного в романе Г. Гессе «Степной волк» // Электронный ресурс: http://psychologylib.ru/books/item/f00/s00/z0000029/st090.shtml

54. Павлова Н.С. Типология немецкого романа. 1900-1945. – М., 1982.

55. Павлова Н.С. Природа реальности в австрийской литературе. – М., 2005.

56. Жеребин А.И. Вертикальная линия: Философская проза австрии в русской перспективе. – СПб., 2004.

57. Затонский Д.В. Искусство романа и ХХ век. – М., 1973.

58. Затонский Д. В. Франц Кафка и проблемы модернизма. – М., 1972.

59. Адорно Т. Заметки о Кафке // Электронный ресурс: http://www.kafka.ru/kritika/read/zametki-o-kafke

60. Критика о творчестве Ф. Кафки // Электронный ресурс: http://www.kafka.ru/kritika

61. Канетти Э. Другой процесс. Франц Кафка в письмах к Фелице // Иностранная литература. – 1993. – №7. – С. 141-195.

62. Зверев А. Когда пробьет последний час природы… (Антиутопия, ХХ век) // Вопросы литературы. 1989. № 1.

63. Утопия и утопическое мышление: Антология зарубежной литературы / Сост., предисл. и общ. ред. В.А. Чаликовой. – М., 1991.

64. Проскурникова Т. «Французская антидрама» (50 – 60-е годы) – М., 1968.

65. Доценко Е.С. Беккет и проблема условности в современной английской драме – Екатеринбург, 2005.

66. Театр абсурда. Сборник статей и публикаций. – СПб., 2005.

67. Эсслин М. Театр абсурда / Пер. с фр. Г. Коваленко. – СПб., 2010.

68. Токарев Д.В. Курс на худшее. Абсурд как категория текста у Даниила Хармса и Семюэла Беккета. – М., 2002.

69. Токарев Д.В. «Воображение мертво воображайте»: «Французская» проза Семюэя Беккета // Беккет С. Никчемные тексты. – М., 2001.

70. Берёзкин В.И. Роберт Уилсон: Театр художника. – М., 2003.

71. Леман Х.-Т. Постдраматический театр. – М., 2013.

72. Злобин Г. Пограничье Эдварда Олби // Электронный ресурс: http://ocr.krossw.ru/html/olbi/zlobin-olbi-ls_1.htm

73. Мюллер. Х. Проза. Драмы. Эссе. Диалоги. – М., 2012.

74. Елинек Э. Смысл безразличен, тело бесцельно: Эссе и речи о литературе, искусстве, театре, моде и о себе. – СПб., 2010.

75. Матт П. фон. Литературная память Швейцарии: Прошлое и настоящее. – М., 2013.

76. Чугунов Д.А. Немецкая литература 1990-х годов. Ситуация «поворота». – Воронеж, 2006.

77. Чугунов Д.А. Новые лица немецкой литературы. – Воронеж, 2010.

78. Соколова Е.В. «Диалог невозможен»: Коммуникативная проблематика в современной литературе Германии. – М., 2008.

79. Кучумова Г.В. Немецкоязычный роман 1980-2000 гг.: Курс на демифологизацию. – Самара, 2009.

80. Структурализм: «за» и «против». – М., 1975.

81. Косиков Г.К. От структурализма к постструктурализму. – М., 1998.

82. Барт Р. Смерть автора. От произведения к тексту. Удовольствие от текста // Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. – М., 1994.

83. Кристева Ю. Слово, Бахтин, диалог и роман // Вестник Моск. университета. Сер. 9. Филология. – 1995 - № 1.

84. Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. – М., 1996.

85. Ильин И.П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа. – М., 1998.

86. Ильин И.П. Постмодернизм: словарь терминов. – М., 2001.

87. Баткин Л.М. О постмодернизме и «постмодернизме»: о судьбе ценностей в эпоху после модерна // Октябрь. 1996. № 10. С.176-108.

88. Маньковская Н.Б. Париж со змеями (введение в эстетику постмодернизма). – М., 1995.

89. Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. – М., 2000.

90. Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна. – СПб, 1998.

91. Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию / Пер. с итал. В. Резник, А. Погоняйло. – СПб., 2006.

92. Эко У. Полный назад: «Горячие войны» и популизм в СМИ. – М., 2007.

93. Ямпольский М.Б. Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф. – М., 1993.

94. Пятигорский А.М. О постмодернизме // А.М. Пятигорский. Избранные труды. – М., 1996.

95. Игровая поэтика. Вып. 1. Сб. науч. трудов. – Ростов н/Д, 2006.

96. Мельников Н. Чудовищная проза Джона Барта // Иностранная литература. - 2003. - № 4 (Электронный ресурс: http://www.philology.ru/literature3/melnikov-03.htm).

97. Волков И.В. Лабиринты Джона Барта. – М., 2006.

98. Салимов А.Н. Эволюция романной прозы Дж. Хеллера: дис. … канд. филол. наук. – Казань, 2010.

99. Аствацатуров А.А. Поэтика и насилие (о романе Курта Воннегута «Бойня номер 5») // Новое литературное обозрение. – 2002. - № 5 // Электронный ресурс: http://magazines.russ.ru/nlo/2002/58/ast.html

100. Джумайло О.А. Английский исповедальный роман 1980-2000 гг. – Ростов н/Д, 2011.

101. Шевякова Э.Н. Современная французская проза рубежа веков: модификации романной формы: дис. … докт. филол. н. – М., 2009.

102. Гонтар М. Постмодернизм во Франции: определение, критерии, периодизация // Постмодернизм: парадоксы бытия. Ежегодник «Человек, образ и сущность». - М., 2006 // Электронный ресурс: http://www.philology.ru/literature3/gontar-06.htm

103. Риндисбахер Х.Д. От запаха к слову: моделирование значений в романе Патрика Зюскинда «Парфюмер» // Новое литературное обозрение. 2000. № 43.

104. Роганова И.С. Традиция немецкого романа о художнике в постмодернистском преломлении // Вестник Московского ун-та. Сер. 9. Филология. – 2007. – № 3. - С. 75-83.

105. Маликова М. Зебальд В. Аустерлиц // Критическая масса. 2006. № 2 (*рецензия) / Электронный ресурс: http://magazines.russ.ru/km/2006/2/mm24.html

106. Котелевская В.В. Этос праздности в романе модернизма и постмодернизма // Известия ЮФУ. Филологические науки. – 2012. - № 1. – С. 46-60 (Электронный ресурс: Архив номеров журнала «Филологические науки» 2012 http://www.philology.sfedu.ru/ru/component/phocadownload/category/8-2012-god)

107. Котелевская В.В. Книжная полка (*рецензии на 10 немецких книг 2012-2014 гг.) // Новый мир. 2014. № 9.

108. В.В. Набоков: pro et contra / Сост. Б. Аверина, М. Маликовой, А. Долинина. – СПб., 1999.

109. Кофман А.Ф. Латиноамериканский художественный образ мира. – М., 1997.

110. Надъярных М.Ф. Марио Варгас Льоса // История литератур Латинской Америки. Т. 5. Очерки творчества писателей ХХ века. – М., 2005. – С. 622-664.

111. Надъярных М.Ф. Бразильская литература ХХ века: проблема становления национальной традиции: дис. … канд. филол. наук. – М., 2007.

112. Дубин Б. Классика, после и рядом: Социологические очерки о литературе и культуре. – М., 2010.

113. Кризис литературоцентризма: Утрата идентичности vs. Новые возможности: Монография / отв. Ред. Н.В. Ковтун. – М., 2014.

В качестве источников новейших научных и литературно-критических текстов о зарубежной литературе, культуре и искусстве, философии ХХ-ХХI веков рекомендуются журналы (электронные архивы перечисленных изданий размещены на интернет-ресурсе «Журнальный зал» http://magazines.russ.ru/ или на собственных ресурсах данных изданий):

«Иностранная литература»

«Новое литературное обозрение»

«Неприкосновенный запас»

«Критическая масса»

«Новый мир»

«Знамя»

«Вопросы литературы»

«Театр»

«Диалог искусств»

«Логос»

«Топос»

«Митин журнал»

«Вестник Европы»

«Интерпоэзия»

«Воздух»

«Транслит»

«Гефтер»

«Двоеточие»

Для мониторинга и штудирования новейших литературоведческих исследований по темам курса рекомендуются также академические специализированные журналы:

«Вестник Московского университета» (Серия 9. Филология)

«Известия Российской академии наук». Серия «Литература и язык»

«Вестник Санкт-Петербургского университета». Серия «Филология. Востоковедение. Журналистика»

«Вестник Пермского университета». Серия «Российская и зарубежная филология».

Известия Южного федерального университета. Серия «Филологические науки».

Конспект лекций

I. ЗАПАДНАЯ ЛИТЕРАТУРА ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ ХХ века

Для исторической ситуации, открывающей ХХ век, характерен усилившийся разрыв между успехами цивилизации и кризисом духовной культуры. Технический прогресс, планомерное овладение законами природы и их использования для изменения ландшафта человеческого обитания достигают на рубеже XIX-XX вв. невиданных темпов. Однако в картине мира Запада происходит крушение рационализма и религиозного мироощущения, лежавшего в основе всей западной метафизики. Культура ХХ века развивается в ситуации «метафизической пустоты», «смерти Бога» и открывшейся многовероятностной Вселенной.

Открытия в области физики (Эйнштейн, Планк, Гейзенберг), психологии (Фрейд, Юнг), философии (Дильтей, Бергсон, Витгенштейн, Хайдеггер, Бодрийяр, Пригожин) кардинально изменили позитивистскую картину мира, в которой индивид был прочно укоренен и не испытывал эпистемологической «неуверенности».

Начало ХХ века свидетельствует о радикальной смене художественного метода в литературе в соответствии с новыми представлениями о мире и человеке. Эпохальным рубежом столетия становится окончание Второй мировой войны («час ноль»), за которым следует поворот к созданию постиндустриального общества.

Модуль 1

Экспериментальная литературапервой половины ХХ в.

. Литературный авангард 1910-20-х годов (дадаизм, футуризм, имажизм, сюрреализм, экспрессионизм).

Наиболее радикально отреагировал на смену эстетических ожиданий европейский авангард 1910-1920-х годов. В его основе – установка на провокацию, шокирующее воздействие, радикальное переосмысление границ искусств (синэстетизм), стремление к тотальному реформированию поэтического

языка и ощутимой «дегуманизации», депсихологизации литературы и искусства.

Дадаисты (Т. Тцара, М. Дюшан, Х. Арп, Р. Хюльзенбек, Х. Балль, В. Сернер, Й. Баадер) радикально отказываются от словесной фигуративности, наделяя поэтической значимостью алогичное звукоподражание, монтируя в своих «стихотворениях» вырезки газет, живописные, графические и фотообразы. Экспрессионисты (Г. Бенн, Г. Тракль, ранний Р.М. Рильке, Г. Гейм, И. Бехер) обновляют лирический язык избыточной метафоричностью, синэстетическими ассоциациями, надрывными, апокалиптическими интонациями. Сюрреалисты (А. Бретон, Р. Витрак, Ф. Супо, П. Реверди) осваивают пограничные формы сознания, признавая художественную ценность за «автоматическим письмом», порожденным игрой бессознательного. Футуристы (Маринетти Ф.Т., Л. Фольгоре, А. Палаццески, А. Соффичи) провозглашают отказ от психологизма в литературе и стремятся сконструировать новую, урбанистическую модель «человека-кентавра» (человека на мотоцикле), пытаясь очистить художественный язык от привычных логических связей, выраженных в его синтаксической структуре. Англо-американские имажисты (Т.С. Элиот, Э. Паунд, ранний Р. Олдингтон) ищут новый язык в тотальном литературном диалоге с другими эпохами, радикально переосмысляя на этом фоне национальную поэтическую традицию.

Авангард, таким образом, обозначил начало эпохи великого отказа: от реалистической типизации, рационализма, поэтики «хорошо сделанного» произведения.

2. Неклассическая драма первой половины ХХ века («новая драма» Б. Шоу, гиперусловная драма Л. Пиранделло, эксперименты Г. Аполлинера и А. Жарри, «театр жестокости» А. Арто, эпический театр Б. Брехта).

Общая характеристика поворота к «новой» драме (Ибсен, Чехов, Шоу, Гауптман). Театр как площадка художественных экспериментов начала ХХ века. Поворот от образа человека, натуралистически детерминированного (средой, темпераментом, судьбой), к гротескной, диссоциированной личности, утратившей свои связи с привычными институтами и ценностями. Открытие западноевропейской «новой драмой» символического, универсально-мифического измерения человека. Драматургия Б. Шоу: уход от жизнеподобия, гротескное искажение «типов» в пьесе «Дом, где разбиваются сердца». Философия языка в пьесе «Пигмалион» (трактовка В. Руднева). Эволюция драматургии Б. Шоу.

Переход от реалистической поэтики к поэтике «деформации реальности» (Х. Ортега-и-Гассет) в драматургии Л. Пиранделло. Пьеса «Шесть персонажей в поисках автора» (1921) как иллюстрация деконструкции основополагающих элементов реалистической условности в драме. Эстетический, культурно-исторический фон творчества Пиранделло: неклассический театр Г. Аполлинера, А. Жарри, А. Арто, Вс. Мейерхольда, Э. Пискатора, Б. Брехта.

Эпический театр Б. Брехта. Антипсихологические тенденции неаристотелевой драмы. Отказ от ключевых принципов традиционного театра: вживания, сострадания, напряженной интриги, катарсиса. Установка на реинтерпретацию текстов прошлого. Общественно-политическая актуальность как ключевое требование эпического театра. «Эффект очуждения» (Verfremdungseffekt) в драмах и публицистике Брехта. Монтаж разножанровых и разностилевых элементов в рамках театрального представления: политические лозунги, «зонги», цитаты из классиков (от Гёте до Маркса и Ленина), кинопроекция, танец и пр.

Антиподом немецкого драматурга Б. Брехта можно назвать А. Арто. В своем «театре жестокости» тот развивал импульсы, заданные сюрреализмом и символической драмой, стремился стереть границу между жизнью и театром, полностью погрузить зрителя в переживание провокационных сцен. Совсем иную поэтику выдвигает Б. Брехт. Он придерживается антипсихологических воззрений на сущность театра и намеренно исключает «переживание» - особенно в ранних пьесах и постановках - из зрительской рецепции. Для него, автора с естественнонаучным образованием, подвергшегося отрезвляющему влиянию немецкой школы «новой деловитости», человека, наглядно убедившегося в губительности массовых «иллюзий» (в 1933 году он, как и многие немецкие писатели, был вынужден эмигрировать из нацистской Германии), всякое эмоциональное обольщение зрителя расценивается как обман, уход от ответственности искусства. Он выступает за социально действенное, ангажированное искусство, способное изменить действительность к лучшему. В сущности, Брехт стоит в ряду великих модернистских утопистов ХХ века, таких как У. Голдинг, О. Хаксли, Ф. Дюрренматт, пытающихся реабилитировать разум и поставить перед ним новые задачи. Брехт отказывается от аристотелевской традиции, основанной на очищающей силе катарсиса через страх и сострадание, и строит идеологическое воздействие своих пьес на аналитике зрителем сценического действия, образов персонажей. Эту психологическую и морально-философскую дистанцию между изображенным и аналитиком-зрителем он называет «эффектом очуждения». На данный эффект работает также столкновение разножанровых и разностилевых элементов в рамках одного театрального представления: политические лозунги, «зонги», стилизованные под мюзикл, цитаты из классиков (от Гёте до Маркса и Ленина), кинопроекция, танец и пр. Целью Брехта является, чтобы, как он заявлял, не мамаша Кураж исправилась («Мамаша Кураж и ее дети», 1939), а зритель или читатель осознал ее нравственную слепоту.

МОДУЛЬ II

Реализм первой половины ХХ в.

1. Европейский реализм (Р. Роллан, ранний Т. Манн).

В творчестве Р. Роллана находит завершение реалистическая линия французского романа, представленная творчеством О. Бальзака, Г. Флобера. В 10-томном романе-полотне «Жан Кристоф» (1904-1912) Р. Роллан развивает жанровую парадигму «романа о художнике», погружая своего героя в гущу современности, мастерски выписывая пластику социально-исторических деталей, развивая «оптимистическую» просветительскую традицию. Т. Манн в романе «Будденброки» (1900) изображает историю деградации бюргерского семейства, а тема искусства, музыки обыгрывается в контексте романтического противостояния здоровья и болезни, тела и духа, бюргера и гения.

Оба произведения получили Нобелевскую премию.

2. Американский реализм первой половины ХХ века (Т. Драйзер, Дж. Стейнбек, Э. Хемингуэй, Г. Миллер).

Реализм первой половины ХХ века. Общая характеристика своеобразия реализма ХХ века (диалог с натуралистическими, неоромантическими и неомифологическими тенденциями). Поворот к «аскетическому» и «примитивному» письму, недоверие к интеллектуально-психологической рефлексии как ведущему приему реалистической прозы XIX века. Наиболее ощутимо эти тенденции проявились в американском реализме.

Своеобразие американского реализма. Творчество Т. Драйзера: натуралистические, неоромантические тенденции. Влияние идей Г. Спенсера, Ф. Ницше. Специфика жанра урбанистического романа в творчестве Т. Драйзера. Развитие жанра «романа карьеры».

Творчество Дж. Стейнбека: синтез натурализма, неомифологизма. Прием точки зрения в прозе Стейнбека: опрощение стиля как результат использования психологической и «фразеологической» (Б. Успенский) перспективы. Образ Америки «красных 30-х» в романах Стейнбека.

Э. Хемингуэй. Специфика «бихевиористского письма» писателя. Концепция ars militans в творчестве Хемингуэя. «Правда» как этическое и эстетическое измерение в художественном мире Хемингуэя. Влияние Первой мировой войны на формирование неоруссоистского идеала.

В творчестве Т. Драйзера и Дж. Стейнбека раскрылся во всей своей аналитической мощи. «Трилогия желания» Т. Драйзера может считаться своеобразной «хрестоматией» американского романа карьеры, наследующего социально-критические традиции европейского реализма, с другой стороны, писатель вводит богатую натуралистическую фактуру, с документальной убедительностью запечатлевающую картину становящейся индустриальной Америки, в недрах которой активно формируется человеческий тип self made man. Художественный мир Стейнбека удивительным образом соединил реалистическую пластику образов, неомифологическую систему координат (в центре – вечные библейские ценности) и приверженность натуралистической технике письма («О мышах и людях», «Гроздья гнева»). Реализм зрелого Э. Хемингуэя, основанный на аскетизме стиля и скрытой под «айсбергом» глубине переживания составляет одну из ярких страниц в литературе ХХ века («По ком звонит колокол», «В снегах Килиманджаро», «Старик и море»). Американский писатель типологически примыкает к стилю, получившему название «бихевиористское письмо» (по аналогии с психологическим методом бихевиоризм, анализирующим человека с точки зрения поведенческих моделей в режиме «стимул – реакция»). Эта поэтика отразила распространившееся в ХХ веке недоверие и к традиционному рефлексирующему (аналитическому) психологизму, и к многословной авторской риторике, объединив таких разных по мироощущению писателей, как А. Камю, Ф. Кафка, Б. Брехт, А. Дёблин.

Г. Миллер создает автобиографическую трилогию «Сексус» («Тропик Рака», «Тропик Козерога», «Черная весна»), в которой отражается психология поколения, утратившего веру в «готовые» идеалы и предавшееся гедонизму искусства, эротики, созерцания жизни. Г. Миллер балансирует между эпатажной исповедальностью, лиризмом и социальной сатирой, создавая тем самым свой неповторимый стиль.

2. Литература потерянного поколения (Р. Олдингтон, Э.М. Ремарк, Э. Хемингуэй, Ф.С. Фицджеральд, А. Барбюс).

Первая мировая война (1914-1918) лишь подтвердила общие апокалиптические ожидания «заката Европы» (О. Шпенглер), несостоятельность просветительской модели человека как существа разумного и прогрессивно развивающегося. Переживание реального опыта войны или же драмы послевоенного разочарования в привычных ценностях составило содержание литературы потерянного поколения.

Англичанин Р. Олдингтон в своем романе-джазе «Смерть героя» (1929) подводит под катастрофу поколения социально-историческую базу (трагедия подготовлена кризисом викторианского общества), а американец Э. Хемингуэй обращается к неоруссоистскому идеалу «естественного» человека, пытающегося заслониться от бессмысленного братоубийства утопией «сепаратного мира» («Прощай, оружие!», 1929). Ф.С. Фицджеральд изображает драму послевоенного поколения в контексте крушения американской мечты («Великий Гэтсби», 1925).

Немецкий писатель Э.М. Ремарк показывает беспощадную бытовую правду войны, которая является лишь оборотной стороной безликой политической машины, превращающей юные жизни в пушечное мясо («На Западном фронте без перемен», 1929). Француз А. Барбюс изображает в романе «Огонь» социально-политический фон трагедии Первой мировой как империалистической, давая героям надежду на возможность изменения самого порядка несправедливого мира.

МОДУЛЬ III

Модернизм

1. Высокий модернизм (М. Пруст, Дж. Джойс, Ф. Кафка, Т. Манн, Г. Гессе, Дж. Дос Пассос, У. Фолкнер и др.).

Ситуация поиска нового художественного метода, провокационно декларированная авангардистами, нашла зрелое творческое выражение в так называемом «высоком» модернизме. В отличие от большинства крупных направлений XVIII-XIX вв. (классицизм, романтизм, натурализм) модернизм не носил жесткого программного характера и не предписывал стилевых канонов (даже романтизм, отвергавший догматизм классицистов, выдвинул собственную антинорму - фрагментарность, эссеистичность, незавершенность письма).

В модернизме оформляется общее устремление западной и русской культуры к тотальному пересмотру позитивистской картины мира и основанной на ней поэтике реализма. Модернистский художник больше не испытывает иллюзии в возможности объективно воссоздать действительность, он не претендует, в отличие от титанов реализма О. де Бальзака или Л. Толстого, на роль хроникера или аналитика эпохи. Напротив, новый источник художественного модернист находит в себе самом как некоем ценностном фокусе: он генерирует субъективные проекции мира, передает мир в «неготовом», становящемся состоянии (М. Бахтин), находя именно в этой процессуальности подлинность, истину. На смену эпическому «олимпийскому» всеведению приходит ограниченная «точка зрения» или же множественность таковых: авторское сознание диссоциируется, рассыпается на несколько «я», подобно тому как в психоанализе человеческая личность утрачивает свою цельность и предстает в виде многоуровневой структуры (фрейдистская модель проецирует «Я» в «эго», «суперэго» и бессознательное как наиболее мощный и труднопостижимый пласт личности).

Преобладающими модусами состояния художника являются теперь состояния риска и одиночества (М. Мамардашвили), «несчастное сознание» (Т.С. Элиот). В модернизме с новой и трагической силой возрождается романтический миф о художнике-демиурге: порожденная воображением реальность все сильнее отъединяется от затекстовой, конкретно-исторической действительности, образуя пессимистическое зияние. Модернистский миф постепенно обретает герметичность, замкнутость на себе, переходя в творческий нарциссизм, который так охотно будет подхвачен постмодернистами.

Исходной точкой модернистской поэтики можно считать роман М. Пруста «В поисках утраченного времени», где интроспекция рассказчика достигает возможных пределов. Поток сознания героя-повествователя совершает головокружительные путешествия по внутреннему пространству памяти и воображения, пренебрегая фактической хронологией и создавая импрессионистически размытые, ускользающие образы современников. Впервые в европейской литературе темой многотомного произведения становится сама сложность постижения чужого и собственного «я». Гераклитовская текучесть, переменчивость бытия лишает субъект цельности, самоидентичности, и только в акте творчества, скрупулезного восстановления всех мерцающих граней «я» и «другого» эта целостность может быть обретена. По сути, М. Пруст обозначил одну из магистральных линий модернизма – это движение к бесфабульности и захват освободившегося событийного пространства перипетиями творческого сознания повествователя, формирование metafiction, романа о романе, как самостоятельного жанра.

Если Пруста интересовало индивидуальное бессознательное, Дж. Джойс не ограничивается только изображением индивидуальных «Я» (Стивен Дедал, Леопольд Блум, Молли Блум), но выходит на уровень реконструкции коллективного бессознательного, запечатленного в культурных (религиозных, социальных, политических, национальных) и литературных архетипах. Его роман «Улисс» - опыт масштабного строительства новой мифологии, которая пользуется, тем не менее, старыми конструктами. Неслучайно и автобиографический герой Стивен Дедал, и сам писатель испытывает тоску по порядку, иерархии, воплощенных в католической картине мира (Джойс, как и его протагонист, получил теологическое образование). Амбивалентность этого состояния богоутраты / поисков бога, балансированиев хаосе / порядке составляют внутренний, символический сюжет романа. Столь же амбивалентной является и структура произведения: с одной стороны, есть жесткая система символов-соотнесений (цвет, отрасль науки или искусства, эпизод из «Одиссеи», литературные аллюзии), прослеживается четкая композиция сюжета - линия Стивена, линия Блума, линия Молли. С другой стороны, крайне фрагментарная, монтажная композиция эпизодов, постоянное вторжение потоков сознания как главных героев, так и анонимных дублинцев, внедрение различных нелитературных, «чужих» текстов (реклама, газетные объявления, уличные вывески, катехизис и пр.) дезориентируют читателя. Автор словно демонстрирует, что современная история не может быть осмыслена на поверхности привычного «объективного» повествования, без обращения к иррациональным истокам коллективной памяти – таковы неомифологические основы романа Джойса.

Воссоздание коллективного образа современного мира весьма характерно для американского модерниста Дж. Дос Пассоса, который является одним из законодателей жанра «романа большого города». Его роман «Манхэттен» (1925) испытал влияние кинематографической эстетики, в частности, эстетики документального кино Дзиги Вертова и развивавшегося С. Эйзенштейном приема монтажа. Роман построен как ведение одновременно нескольких сюжетных линий, при этом в урбанистическую атмосферу Нью-Йорка врываются библейские мотивы, целые цитаты или стилизованные под «книги пророков» фрагменты. Современный город изображен Дос Пассосом и с натуралистической, драйзеровской точки зрения (жестокая борьба за место под солнцем), и в неомифологическом аспекте – эсхатологическом, как своего рода место последней битвы перед Страшным Судом. Лейтмотивами произведения становятся библейские мотивы потопа, смерти от воды, истребляющего огня.

У. Фолкнер показывает распад аристократических и семейных ценностей американского Юга («Шум и ярость», 1929), одиночество человека перед толпой и неизбежность в ожесточившемся мире новых жертвоприношений («Свет в августе», 1932). Поток сознания 33-летнего идиота Бенджи («Шум и ярость»), по Фолкнеру, более адекватно передает глубинную истину и красоту жизни, чем рефлексия «здоровых», но ущербных в своем эгоцентризме и разъединенности героев (Квентин, Джейсон). Фолкнер создает новое «четвероевангелие» – четыре части романа представляют с разных повествовательных точек зрения историю падения одной семьи – нового жертвоприношения. Но косноязычность этого апокрифа Новейшего времени объясняется отсутствием у героев метафизического идеала (Бога).

Тяготение к архетипическим ситуациям и образам, уход от реализма в сферу философской притчи (параболы) особенно наглядно представлены в творчестве модернистов Ф. Кафки, Т. Манна, Г. Гессе, представляющих ветвь немецкоязычного философского, неомифологического романа.

Ф. Кафка изображает судьбу человека, задавленного чувством вины, осознанием своей незначительности, безуспешности попыток обрести счастье и человеческое понимание. Его герои движутся в пространстве абсурда, где цель постоянно ускользает, а путь всегда превращается в лабиринт. Специфика стиля Кафки состоит в парадоксальном сочетании невообразимых, странных с обыденной точки зрения ситуаций («Процесс», «Замок»), подчас гротескно-фантасмагорических («Голодарь», «Превращение»), и прозрачного, аскетичного стиля изложения, лишенного эмоциональной оценки. Экзистенциалисты признали Кафку своим предшественником в постижении тотальной абсурдности мира. По количеству интерпретаций – религиозных, психоаналитических, экзистенциальных, лингвистических и литературоведческих – творчество Кафки уступает среди немецкоязычных авторов лишь исследованиям творчества Гёте.

Творчество Т. Манна представляет несколько иной взгляд на мир: несмотря на осознание трагичности века, писатель ищет оптимистический синтез, дает герою (или, как минимум, повествователю и читателю) шанс обрести цельный, вдохновленный религиозно-духовными идеалами взгляд на действительность. Романы «Волшебная гора» (1924) и «Доктор Фаустус» (1947) считаются классикой модернистского неомифологизма ХХ века. Используя архетипические сюжеты, он наполняет их новым смыслом. Например, позднесредневековая легенда о докторе Фаустусе приобретает актуальное звучание: в лице гениального композитора Адриана Леверкюна, купившего талант и славу ценой отказа от своей души дается критика ницшеанского мифа о сверхчеловеке, который нашел искаженное, социопатологическое воплощение в торжестве гитлеровской диктатуры. Повествование разворачивается на фоне событий Второй мировой войны. Т. Манн отстаивает концепцию серьезного, ответственного отношения художника и всякой деятельной личности к эстетической и политической «игре»: без нравственного императива плоды такой игры могут оказаться смертоносными (см. речь Т. Манна «Германия и немцы»).

Швейцарский писатель Г. Гессе представляет обновленную традицию психологического и философского романа в ХХ веке. В романе «Степной волк» (1927) сказалось влияние Кьеркегора и Юнга, исследовавших в человеческом индивиде коллективные, сверхличные, религиозно-мифические основы. Автор уходит от реалистического понимания персонажа как цельного характера и подвергает внутренний мир героя расщеплению на тысячи «я», которые, разыгрывая в Магическом театре многочисленные роли, помогают протагонисту освободиться от ложной серьезности. Финал романа – открытый, как и сам путь человека к себе (по Юнгу, к своей «самости»). Роман «Игра в бисер» (1943) является провидческой антиутопией – он изображает будущее, в котором материальная жизнь и духовная культура окончательно разделятся, обозначив тем самым безвыходность, остановку истории. Протагонист Йозеф Кнехт покидает элитарное пространство Касталии и идет навстречу жизни, погибая при первых наивных шагах «служить» ей, но спасая при этом жизнь ребенка, своего ученика. Мысль об изолированности игровой модели культуры, ее исторической обреченности позволяет видеть в романе Гессе предвосхищение судеб постмодернистского искусства, отказавшегося от связи с «реальностью».

2. Экзистенциализм (Ж.-П. Сартр, А. Камю).

Тесная связь литературы ХХ века с философией нашла органичную реализацию в творчестве французских экзистенциалистов А. Камю и Ж.-П. Сартра. С одной стороны, они представляют новый тип философствования, ставший ведущим в ХХ веке в связи с отходом от монументальных систем. Это эссеистическое мышление, которое не притязает на формулировку конечной истины (Т. Адорно, М. Эпштейн). С другой стороны, их художественные тексты не могут быть интерпретированы со всей полнотой без знания философских воззрений авторов. Для А. Камю ключевой является идея абсурдности существования – Бога нет, смысла нет, несомненна лишь реальность предстоящей смерти. Человеку в такой ситуации, согласно Камю, остается лишь мужественно принять наличие абсурда и продолжать жить без надежды на обретение смысла («Миф о Сизифе» (1942), «Чума» (1947)). Ж.-П. Сартр, констатируя в ранних произведениях, что несомненно и подлинно лишь наше «существование» («Тошнота, 1927), приходит в зрелом творчестве к идее ответственности человека: человек есть «проект», и только от него самого зависит, как реализуется этот проект. Иными словами, человек обречен на свободу – свободу выбирать, поступать согласно внутреннему императиву («Экзистенциализм – это гуманизм», 1946).

Общей чертой поэтики экзистенциалистов является тяготение к условным формам философской драмы и романа-параболы.

3. Роман-антиутопия (Дж. Оруэлл, О. Хаксли, Э. Юнгер).

Проблема свободы и несвободы личности приобретают отнюдь не теоретический характер в мире, столкнувшимся с реальностью гитлеровской диктатуры (1933-1945), тоталитарного режима (Советский Союз), жесткой организацией потребительского капиталистического рая (США). Поэтому вполне органично возникновение жанра тоталитарной антиутопии, в котором раскрывается оборотная сторона власти коллективных архетипов – на уровне политических манипуляций.

Парадокс развития просветительских идеалов, обещавших дать людям свободу и равенство независимо от социального происхождения, национальной и половой принадлежности, состоит в том, что к середине ХХ века всеобщая демократизация привела к торжеству «человека-массы» (термин Х. Ортеги-и-Гассета из эссе «Восстание масс»). Обыватель, получивший доступ к материальным и духовным благам, комфортно обустроивший свою жизнь, не желал нести исторической ответственности за происходящее. Именно в условиях «молчаливого большинства» оказались возможны национальные и мировые катастрофы ХХ века. Механизмы воздействия власти на индивида и превращение его в «человека-массу» изобретательно раскрыты в романе английского писателя Дж. Оруэлла («1984», 1948). Английский писатель показывает, как манипуляция общественным и индивидуальным сознанием производится путем насильственного вторжения государства в сферу частной, интимной жизни, а также с помощью перемоделирования языка – конструкт Новояза призван изменить само сознание человека, устранив обозначения для всего индивидуального, многовероятностного в жизни.

О. Хаксли («О дивный новый мир», 1932) идет дальше: он разоблачает готовность человека поступиться свободой ради комфорта, иными словами, предпочесть цивилизацию культуре. Опасность погружения в технократическую утопию, воочию представшую перед писателем в облике Америки, с новой остротой осознается сейчас, в начале третьего тысячелетия (ср. «Элементарные частицы», «Возможность острова» М. Уэльбека). Постиндустриальный «рай» оказался ловушкой, в которой человек лишен исторической памяти, истины, любви, красоты и индивидуальности, то есть свободы быть собой и выбирать свое будущее (ср. также «99 франков» Ф. Бегбедера).

Э. Юнгер представляет ветвь позднего модернизма: в его романах-антиутопиях «Гелиополь», «Эвмесвиль» запечатлена меланхоличная история взлета и падения героических идеалов последнего немецкого аристократа духа, а тема государства предстает в форме милитаризованной иерархии, в которой индивид утрачивает надежду на свободу.

II. ЗАПАДНАЯ ЛИТЕРАТУРА ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ ХХ ВЕКА – начала ХХI ВЕКА

Отсчет истории западной литературы второй половины ХХ столетия связывают с окончанием Второй мировой войны («час ноль»; «после Освенцима», по определению Т. Адорно) и формированием нового типа общества – постиндустриального общества потребления, характеризующегося сверхбыстрыми темпами технического прогресса, выдвижением идеи материального комфорта как высшей ценности. В таком обществе процветает новый тип человека – конформист, «человек-масса» (Ортега-и-Гассет), ценящий стабильность и внешний успех выше всего и отказывающийся осмысливать свой человеческий удел с точки зрения категорий истории, духовного смысла, будущего. Именно поэтому литература, чутко реагирующая на опасность подобной потребительской философии, ориентированной на материальное «здесь и сейчас», создает произведения-предупреждения, своего рода новые антиутопии, использует максимально условные, экспериментальные, подчас провокационные формы. Тем самым авторы пытаются нарушить спокойствие «человека-массы», равнодушного к страданиям, любви и смерти. Поэтика модернизма, с ее высоким устремлением к идеалам, десакрализуется в актах тотальной интертекстуальной игры, которая лежит в основе поэтики постмодернизма.

На рубеже XX-XXI вв. человечество, как и во время Второй мировой, встало перед угрозой катастрофы, на сей раз экологической и политической (терроризм, угроза новой «холодной войны»). Сегодня западная литература переживает состояние пост-постмодерна, которое иронично предвосхитил в 1970-х Ж. Бодрийяр, задав вопрос: «Что делать после оргии?». Иными словами, плюрализм и релятивизм ценностей, на котором была построена культура постмодерна, привел к образованию духовной пустоты, дефицита подлинности. Поисками форм подлинности, «новой искренности» и занята литература 1990-2000-х годов (М. Уэльбек, Ф. Бегбедер, Э. Лу и др.).

МОДУЛЬ IV

Послевоенная литература (1945 -1970-е)

1. Неоавангард и неореализм 1950-60-х годов (немецкоязычная «конкретная поэзия», немецкая «литература развалин», школа французского «нового романа», английская школа «рассерженных молодых людей»).

Период 1950-60-х годов стал своеобразным переходом между прежним индустриальным обществом, боровшимся за экономическое благоденствие, отвоевание свободного времени, демократию, и - постиндустриальным обществом, которое, достигнув состояния всеобщего комфорта, погрузилось в мир плюралистических ценностей, лишенный идеологического центра. Назревает почва для авангардных движений, которые призваны взорвать изнутри мещанское благоденствие среднего класса. Так, в Австрии появляется так называемая «Венская группа», одним из ярких литературных продуктов которой стала так называемая «конкретная», или визуальная поэзия. Ее представитель Э. Яндль переносит центр восприятия со словесно-логических построений на звуковое и зрительное воздействие текста, для чего используются различные эксперименты с композицией и типографским оформлением стихотворных текстов (можно отчасти сравнить их с «Каллиграммами» Г. Аполлинера, опытами дадаистов). Привычные требования рифмы, метра, строфики неприменимы к его творениям.

Во Франции выразителем авангардных тенденций стала школа «нового романа». Один из ее ярких идеологов, А. Роб-Грийе, ратует за освобождение романа от рудиментов реалистического искусства – таких как «персонаж» и «фабула». В своих статьях, объединенных затем в сборнике «За новый роман», он предлагает избавить роман от объективности, построения увлекательной интриги, правдоподобия, и сконцентрировать внимание исключительно на фиксации «вещей», на движении субъективного взгляда-камеры. Запечатлеть эту чистую субъективность взгляда и призван новый роман. Распад классической интриги последовательно воплощен А. Роб-Грийе уже в романе «В лабиринте» (1959), в то время как роман «Проект революции в Нью-Йорке» (1972) по своей фрагментарности, монтажности, виртуализации сюжета и отсутствию внятной авторской позиции уже предвосхищает опыты таких «классических» постмодернистов, как И. Кальвино и М. Павич. Поэтика «нового романа» выразила новый этап недоверия к миметическому искусству, заменив поэтику правдоподобия поэтикой оптического, безличного, депсихологизированного «взгляда».

Неореалистические черты выражены в драматургии британских авторов поколения «молодых рассерженных» (см.: Дж. Осборн «Оглянись во гневе»), а также в послевоенной западногерманской «литературе развалин» (Г. Бёлль, Г.Э. Носсак, Г.-В. Рихтер и др.).

2. Экспериментальный театр второй половины ХХ века («пластический театр» Т. Уильямса, «театр абсурда» С. Беккета, Э. Ионеско; авторская поэтика драмы Х. Мюллера, Т. Бернхарда, Т. Стоппарда, Э. Олби, Р. Уилсона).

Преобразования театра, инициированные «новой драмой» и авангардистами начала ХХ века (Г. Аполлинер, Л. Пиранделло), получили свое развитие в творчестве Т. Уильямса, С. Беккета, Э. Ионеско, Т. Бернхарда, Х. Мюллера.

Американский драматург Т. Уильямс обновляет традицию психологического театра, делая особый упор на синэстетический эффект: гармоничное сочетание музыки, цвета, актерской пластики. Стремление автора передать единую атмосферу действа выразилось в беллетризованных, развернутых ремарках, обладающих самостоятельной художественной ценностью. В «пластическом театре» Т. Уильямса главенствует свой тип героя (героини) – это утонченные романтики, сталкивающие с жестокой прагматикой жизни и зачастую проигрывающие ей («Трамвай “Желание”», «Стеклянный зверинец»).

Просветительский проект, подточенный историческим опытом двух мировых войн и новым знанием – психологическим и философским – о человеке подвергся новой атаке в деятельности драматургов-абсурдистов. Как сказал Т. Адорно, после Освенцима поэзия невозможна. Настроения разочарования, тревоги, смыслоутраты нашли гротескное воплощение в театре абсурда – творчестве европейских авторов С. Беккета, Э. Ионеско, С. Мрожека и др. Отказываясь от ангажированного театра в духе Сартра и Брехта, они назвали свою драматургию «антиидеологической», а их драмы получили обозначение «антидрама», поскольку абсурдисты полностью порывали с традицией и психологического, аристотелевского, и политического театра – т.е. последовательно разоблачали беспомощность этих типов европейской драмы.

Э. Ионеско развенчивает автоматизированность существования среднестатистического европейца («Лысая певица», 1951), показывает власть массового сознания, неспособность индивида выстоять перед лицом толпы («Носороги», 1963). Драматургия С. Беккета тяготеет к еще большей условности и использует явно «редуцированные» художественные средства: минимум конкретики места и времени действия, схематичные или анонимные персонажи, параболичность сюжета. Его пьеса «В ожидании Годо» (1953) декларирует новый этап смысло- и богоутраты в западной культуре.

3. Социально-философский роман второй половины ХХ века: от реализма к параболе и гротеску (Г. Бёлль, М. Фриш, Ф. Дюрренматт, Г. Грасс, У. Голдинг, Т. Бернхард, С. Беккет, Дж. Сэлинджер, К. Кизи).

Несмотря на новую волну авангарда, послевоенная западная литература представляет собой более сложную картину, и в ней продолжают плодотворно развиваться и модернизм, и реализм, вступив в гибкое творческое единство. Художественные возможности реализма смело используются немецкоязычными авторами, унаследовавшими лучшие традиции национальной философской прозы. Г. Бёлль (ФРГ) с потрясающей лирической глубиной, в лаконичной реалистической манере передает проблематику послевоенной Германии, разделенной на два лагеря и так и не извлекшей уроков из исторического кошмара фашизма. Его герой, маленький человек, не особенно преуспевающий внешне, предпочитает оставаться «клоуном», маргиналом, сохранив при этом внутреннюю свободу («Глазами клоуна», 1963). Послевоенная западногерманская «литература развалин» находится в поиске духовных оснований для гармоничного существования человека, пережившего национальную трагедию.

Поэтика Г. Грасса, одного из культовых немецких писателей современности, основана на провокационном соединении реалистической, местами документальной манеры изображения со смелым гротеском. Его «данцигская трилогия» реализует принцип «деформации реальности» (Х. Ортега-и-Гассет), при этом с акцентом на сдвинувшемся центре самого первоисходника – исторической реальности Германии трагического двенадцатилетия 1933-1945 годов и его пессимистического социального послевкусия (романы «Собачьи годы», «Жестяной барабан», «Кошки-мышки»). В романе «Собачьи годы» (1963) композиционно разделены три точки зрения на кровавый период истории городка Данцига, вовлеченного в большую историю – историю насилия и деформации человеческих отношений (трехчастное членение на «Утренние смены», «Любовные письма», «Матерниады»). Человек здесь мало отличим от уродливых чучел, которые самозабвенно создает «художник» Эдуард Амзель – гротескная пародия на модерниста-утописта. Марионеточная механика созданного им мира – проекция механики обезумевшего мира, в котором собаке фюрера уготованы королевские почести, а тысячам людей, ставших на пути политической машины – вычеркивание из жизни и истории. Грасс пытается вскрыть психологические истоки насилия в человеческой природе (образы жестокой девочки Туллы; «амбивалентного», колеблющегося между добром и злом, гордыней и самоуничижением Вальтера Матерна).

Проблема несвободы и свободы по-новому звучит в прозе 1960-1980-х Ф. Дюрренматта, разоблачающего тотальную политическую ангажированность всех и вся, показывая одиночество и ничтожность современного человека, оставленного без «присмотра» публичных «наблюдателей» («Поручение, или О наблюдении наблюдателя за наблюдателями», 1986). Писатель, в сущности, описывает устройство постиндустриального общества как «общества спектакля» (Э. Ги Дебор), в котором человек перестал быть свободным и вовлечен в тотальное шоу, смысл которого – в самодовлеющем развитии экономики потребления. Швейцарский писатель разоблачает закулисную сторону всеобщей мании публичности, претензий маленького человека на свои «15 минут славы» (Э. Уорхол), оборачивающихся безнаказанностью и социальным равнодушием, неспособностью современника сохранить собственную ценность «наедине с собой».

Серьезная социально-философская проблематика поднимается также в английской литературе (У. Голдинг, Г. Грин), которая заново пересматривает смысл истории, прогресса, религии, политической борьбы и моральных истин. Американские писатели актуализируют тему становления личности, бунта молодого поколения против «отцов» и осмысляют границы свободы (Дж. Сэлинджер, К. Кизи).

Пограничное положение - между реалистической фактурой и постмодернистскими приемами игры – занимает проза швейцарского писателя М. Фриша. Обнаружив еще в раннем романе «Штиллер» (1954) феномен множественности историй одного героя, феномен распада идентичности личности, осознания себя как «чужого», автор представляет своеобразную «судебную тяжбу» героя за свое «я». Кафкианская тема «процесса» носит здесь похожие жанровые очертания притчи, истории некоего everyman, правда, в более реалистичных декорациях (послевоенный Цюрих). В романе «Назову себя Гантенбайн» (1964) экзистенциальный мотив утраты своего подлинного «я» подан в виде писательского эксперимента, своего рода метавымысла, метаповествования (metafiction). Сама гипотетичность нескольких сюжетных линий, их очевидная для читателя «сделанность» позволяет типологически сблизить данный роман с постмодернистской поэтикой (например, с романами Дж. Фаулза «Волхв», «Женщина французского лейтенанта», тоже имеющими экзистенциальный подтекст).

МОДУЛЬ V

Постмодернизм

---

<== предыдущая страница	|	следующая страница ==>
	|	ОСНОВЫ КУЛЬТУРЫ РУССКОЙ РЕЧИ

---

Дата добавления: 2014-10-17; просмотров: 389; Нарушение авторских прав

---

Поделиться с ДРУЗЬЯМИ:

Мы поможем в написании ваших работ!