Образная сфера

Концепция картины мира предполагает, наряду с другими важными моментами, выявление способа «пред-ставления» мира человеком-субъектом. Установлено, что в пейзажной лирике мир в картине мира репрезентируется пространственно-временными маркерами [372]. Теперь попытаемся выяснить, «как?» реалии физического природного мира наполняют картину мира, то есть выявить средства и способы формирования мира, сотворенного авторским сознанием, представленного в художественном тексте.

Отвечая на поставленные вопросы, мы неизбежно сталкиваемся с проблемой взаимодействия действительности как реальности физической с художественной реальностью, созданной автором-творцом. Эта проблема является одной из ключевых в науке о литературе, определяющей в теориях художественных методов, направлений, стилей и школ. В ее орбиту втягивается представление о самом искусстве, его эстетической природе, и словесном виде искусства – художественной литературе. В этом смысле слово приобретает особые качества, поскольку, являясь единицей общения в человеческом социуме, в речи художественной оно получает новый статус. Природа такого статуса, его характер волновали литературоведов еще до того, как оформилось само литературоведение как наука. Функции слова в художественном тексте сначала изучала риторика, затем, вследствие пристального интереса к слову как строительному материалу языка, лингвистика и психология, в дальнейшем его исследование актуализировалось в философии (эпоха романтизма). Первыми попытками обосновать особую природу слова в художественной речи сделаны А. А. Потебней в его теории образности. В философии и психологии термином «образ» обозначают конкретные представления, отражение человеческим сознанием единичных предметов (явлений, фактов, событий) в их чувственно воспринимаемом обличии. В литературоведении под влиянием работ А. А. Потебни сформировался взгляд на «образ» как «воспроизведенное представление — в качестве некой чувственно воспринимаемой данности» [536, с. 113] (курсив автора цитаты. – И.О.).

Рассмотрим некоторые точки зрения относительно генезиса образности, обращаясь к мнениям ведущих теоретиков литературы. Представим их в виде двух блоков с целью выявления эволюции представлений по интересующему вопросу – теоретико-литературные положения, сформированные в ХХ веке на основе классических представлений и новых подходов, и взгляды ученых ХХI века, базирующие на опыте предшествующего столетия, оцененного критически и обновленного современными точками зрения, учитывающими достижения естественных и гуманитарных наук.

Проблема художественности произведения словесного искусства была одной из центральных в отечественной филологии, ее касались как лингвисты, так и литературоведы. Определяя задачи поэтики, науки о поэзии как искусстве, В. М. Жирмунский («Задачи поэтики», 1919-1923) обращает внимание на «определение ее материала и тех приемов, с помощью которых из этого материала создается художественное произведение» [165, с. 30]. Изложение собственной концепции ученый начинает с критики и отрицания идей А. А. Потебни и его школы, «бессознательно отождествляющих понятия художественности и образности». По мнению В. М. Жирмунского, наглядностью и образностью поэзия не исчерпывается. Если А. А. Потебня образность поэтического слова отождествлял с собственно поэтичностью и художественностью, сосредоточив на ней свое исследовательское внимание, то для В. М. Жирмунского материалом поэзии являются «не образы и не эмоции, а слово. Поэзия есть словесное искусство, история поэзии есть история словесности» [165, с. 33].

Вопросам художественной речи посвящены разделы книги «Теория литературы. Поэтика» Б. В. Томашевского [505], фундаментального труда, во многом определившего пути развития теоретико-литературной мысли отечественного литературоведения. Ученый определяет литературу как «самоценную фиксированную речь», выделяет литературу художественную и нехудожественную, именуя их соответственно поэзией и прозой в широком смысле, дает определение речи, в которой присутствует установка на выражение, как художественной [505, с. 28].

Б. В. Томашевский обосновывает филологический подход к исследованию художественного произведения, учитывающий наработки стилистики как лингвистической науки, изучающей индивидуальные формы речи, и теории литературы, сформированной на старинных поэтиках и риториках. Такой подход позволяет установить способы построения художественной речи из общего языкового материала. В соответствии с ним поэтическая стилистика рассматривает поэтическую лексику, поэтический синтаксис и эвфонию. В свою очередь, с точки зрения поэтической лексики для слова в художественной речи существенным является «основное значение», «вторичные признаки значения» и «лексическая окраска слова». Если для обыденной речи характерны «шаблонные фразы», то «обычным способом создания художественной речи», по Б. В. Томашевскому, является «употребление слова в необычной ассоциации», то есть художественной речи присуще «впечатление некоторой новизны». Такое впечатление может достигаться «путем перемещения слова в необычную лексическую среду или путем придания слову необычного значения» [505, с. 33]. Первый путь – заимствование из чужеродной лексической среды – представлен варваризмами, диалектизмами, жаргонизмами, архаизмами, неологизмами, прозаизмами. При исследовании такого пути следует обращать внимание на функцию подобного внедрения, которая может зависеть от различных факторов – среды заимствования, традиции, мотивировки, сюжетной роли приема заимствования. Второй путь – изменение основного значения слова. Такой прием ученый называет тропами. Относительно тропов нужно иметь в виду «прямое», обычно употребляемое значения слова, входящего в него, и измененное, названное «переносным», которое определяется общим смыслом всего данного контекста. В тропах, как правило, разрушается основное значение слова, за счет чего вступают в восприятие его вторичные признаки. Для тропов характерен чувственно-оценочный смысл. Б. В. Томашевский выделяет два вида тропов – метафору и метонимию.

В построении художественной речи, по Б. В. Томашевскому, задействован и поэтический синтаксис. Ученый считает, что сделать выражение «ощутимым» можно путем соответствующего подбора синтаксических конструкций.

Звуковой состав поэтической речи также в соответствии с концепцией Б. В. Томашевского участвует в оформлении языкового материала в художественном произведении, в особенности это касается стихотворных текстов, поскольку, по мнению ученого, звучание также работает на выражение, и иногда даже «может во впечатлении заслонить восприятие значения» [505, с. 82].

Практически в то же время, что и у Б. В. Томашевского, проблема речи художественного произведения, но в другой терминологии – «поэтического языка», становится предметом исследования в работе Ю. Н. Тынянова «Проблема стихотворного языка» (1924) [512]. По сравнению с Б. В. Томашевским, Ю. Н. Тынянов рассматривает более частную ситуацию – природу «стиха» (в противоположности к понятию прозы) и особенности стихотворного (вернее, стихового) языка. Необходимость обращения к названной проблеме для автора обусловлена бытовавшим в то время дифференцированным подходом к изучению отдельных аспектов художественной речи, или «поэтического языка». Как и Б. В. Томашевский, ученый считает, что поэтическую речь следует анализировать комплексно, поскольку в ней различные аспекты взаимообусловлены. Задачей названной работы автор избирает именно «анализ специфических изменений значения и смысла слова в зависимости от самой стиховой конструкции» [512] (курсив автора цитаты. – И.О.). Ученый акцентирует внимание на дуальности слова и актуализирует явление категории «лексического единства» при словоупотреблении, предлагает учитывать основной и второстепенные лексические признаки: «… есть генерализующие линии единства, благодаря которым слово осознается единым, несмотря на его окказиональные изменения. Дуализм может рассматриваться как основное деление признаков значений на два основных класса – на основной признак значения и второстепенные» [512, с. 25] (курсив автора цитаты. – И.О.). Именнона таком подходе основывается генезис образности художественного текста: «Своеобразие и специфичность функций языка в литературе определяет лексический отбор. Каждое слово, попадающее в нее, ассимилируется ею, но для того, чтобы попасть в стих, лексическая характеристика слова должна быть осознана конструктивно в плане литературы» [512, c. 28].

Следовательно, для нашего исследования важно, что при формировании картины мира существенным является не только выбор автором фрагментов действительности – природного мира, но и отбор средства и способа «пред-ставления» объекта физической реальности в картине мира.

М. Л. Гаспаров, предлагая методику «имманентного» анализа поэтического текста [129], ориентируясь и развивая положения московской формальной школы, выделяет три уровня «строения стихотворения» – идейно-образный, стилистический и фонический, которые так или иначе связаны с понятием образности. Учитывая отсутствие классической теории образов и мотивов (М. Л. Гаспаров относит эти понятия к одному идейно-образному уровню), соотносимость их с теорией стиля в классицизме, отказ от такой зависимости в романтизме и реализме, спорадическое применение таких номинаций для их обозначения, как «топика», «тематика», «иконика», «эйдология», ученый определяет образ на идейно-образном уровне стихотворения как «чувственно вообразимый предмет или лицо», выраженный существительным. Что касается выделения стилистического и фонического уровня поэтического текста, то их содержание вполне соответствует современному пониманию путей формирования образности художественного произведения: лексическое значение, синтаксические конструкции, метрика, ритмика, рифма, строфика, звукопись – все это средства создания поэтического образа, по мнению М. Л. Гаспарова.

В современных теоретико-литературных трудах понятие художественного образа продолжает вызывать интерес ученых и остается дискуссионным. Так, В. Е. Хализев [536] акцентирует внимание на психологических аспектах творчества, считая, что специфика создания художественных образов заключается в «активном участии воображения: они не просто воспроизводят единичные факты, но сгущают, концентрируют существенные для автора стороны жизни во имя ее оценивающего осмысления.

По В. Е. Хализеву, художественная литература рассматривается как явление двуплановое. С одной стороны – это «вымышленная предметность, образы «внесловесной» действительности», с другой – «собственно речевые конструкции, словесные структуры». Ученый понятие художественной словесности понимает как «вымысел и собственно словесное начало». В этом понятии в собственно словесном аспекте литературы он также выделяет два плана: во-первых, речь как «средство изображения (материальный носитель образности), как способ оценочного освещения внесловесной действительности» и, во-вторых, как «предмет изображения –кому-то принадлежащих и кого-то характеризующих высказываний» [536, с. 121] (курсив автора цитаты. – И.О.).

Как видим, в литературоведческих концепциях ХХ века, разработанных в русле идей формальной школы и структурализма (особо отметим их доступность), художественный образ рассматривался как изобразительно-выразительное средство, выполняющее эстетическую функцию, и являющееся, собственно, основой художественности речи. Ведущим подходом к изучению данного феномена в прошлом столетии, как видим, стал теоретический, хотя рассматривался он и с точки зрения исторической поэтики в работах А. Н. Веселовского. Продолжил, развил и дополнил «Историческую поэтику» А. Н. Веселовского, ориентируясь на идеи М. М. Бахтина, С. Н. Бройтман. Размышления М. М. Бахтина особенно важны для современного исследователя.

Художественный образ, несмотря на то, что эта категория не была обойдена вниманием практически всех теоретиков литературы ХХ века, остается, по мнению С. Н. Бройтмана, «странным и загадочным» явлением, обладает специфической модальностью, и нуждается в обосновании не только теоретической, но в первую очередь исторической поэтикой. Концепция художественного образа у С. Н. Бройтмана восходит к понятию «слова». В сознании человека древности, мифологической или архаической эпохи, напоминает ученый, предмет и его словесное обозначение не были отделены друг от друга, представляли собой одну, неделимую реальность, то есть слово и предмет были субстанциально едины. Поскольку они неотделимы друг от друга, то ни о каком переносном значении речь не шла, слово применялось для обозначения в прямом смысле предмета или явления. В то же время слово уже тогда обладало многозначностью. Известно, что первобытный человек «употреблял какое-нибудь слово для обозначения многообразнейших явлений, с нашей точки зрения ничем между собой не связанных. Более того, одно и то же слово могло обозначать прямо противоположные понятия – и верх, и низ; и землю, и небо; и добро, и зло» [Цит. по 93, с. 41].

Здесь С. Н. Бройман ссылается на идеи М. М. Бахтина, которые во многом определили его концепцию литературных родов и их исторического развития. М. М. Бахтин различал в слове «тему» и «значение». Для него тема – «определенный единый смысл, принадлежащий высказыванию как целому» и неотделимый от внесловесных моментов высказывания[319, c. 110].. Значение – это «все те моменты высказывания, которые повторимы и тождественны себе при всех повторениях» [319, c. 111]. Специфика архаического слова состоит в том, что оно «в сущности почти не имеет значения; оно все – тема; его значение неотделимо от конкретной ситуации его осуществления. Понижение «тематизма» слова ведет к его «овеществлению» [319, c. 173-174] (курсив автра цитаты. – И.О.).

Понятие «тематизма» М. М. Бахтина у С. Н. Бройтмана перекликается с понятием «внутренней формы» слова А. А. Потебни. Именно исходя из этих положений выстраивает свою концепцию словесно-художественного образа С. Н. Бройтман, прослеживая его эволюцию от древности до современности, при этом акцентируя внимание на синкретизме как «генетическом коде», проявляющемся в разных литературных родах и в разные эпохи по-разному. Критикуя «внеисторическое представление о том, что образность художественного слова равна его «фигуральности», его употреблению в переносном смысле, или тропеичности» [93, с. 43], он рассматривает художественный образ с точки зрения исторической поэтики. Истоки такого толкования были заложены А. Н. Веселовским, который обосновал первичность художественного образа, состоявшую, в его понимании, в «двучленном параллелизме». Параллелизм, по А. Н. Веселовскому, основан на принципе синкретизма.

С.Н. Бройтман признает продуктивность выводов А. Н. Веселовского по поводу природы параллелизма, однако все же сомневается в изначальности этой структуры и пытается найти «самый архаический и исходный тип образа». К своим поискам ученый привлекает исследования А. А. Потебни, В. Я. Проппа, О. М. Фрейденберг, В. Н. Топорова и современные работы, посвященные палеолитическому искусству. Учитывая предыдущие разработки, С. Н. Бройтман называет самым архаическим способом мышления человека кумуляцию, а образ, отражавший его – кумулятивным образом [93, с. 49]. Его инвариантными признаками ученый считает «рядоположение, присоединение без всякого развития». Этот образ наиболее доказателен в смысле синкретичности сознания человека древности.

Таким образом, самым архаичным типом образа, по С. Н. Бройтману, является кумуляция, на смену ему приходит двучленный параллелизм. Эти два образа характерны для синкретического сознания. Но уже в пределах двучленного параллелизма, основанного на принципе «тождества», выделяется «различие», которое станет предпосылкой формирования еще одного типа образа, порожденного эпохой синкретизма, – тропа. Возникновение тропов знаменует появление нового образного языка. Троп сущностно связан с понятием, различением, рефлексией. По мнению С. Н. Бройтмана, он свидетельствует о формировании «новой модели мира», язык тропов открыл человеку возможность ясно различить феномены мира, по замечательной формуле А. Н. Веселовского, выйти «из смутности сплывающихся впечатлений к утверждению единичного». Возможно, именно появление тропов дало толчок к осмыслению человеком себя как субъекта, а мира – представленного в картине мира.

Изучая историческую и семантическую природу тропов, С. Н. Бройтман доказывает происхождение сравнения из отрицательного параллелизма, а ранней метафоры – из символа, который был формой одночленного параллелизма.

Исследование С. Н. Бройтмана, как видим, выводит понимание природы образности и художественности на новый уровень. Если теория образа базировалась преимущественно на идеях А. А. Потебни и формальной школы, то, включив в свое исследовательское поле опыт исторической поэтики и идеи М. М. Бахтина, С. Н. Бройтман выстроил концепцию поэтического образа как производного от словесного, природе которого присущи двойственность и вторичность: «Отныне поэтический образ стал отношением двух принципиально разных типов образа. Он смог заговорить на двух противоположных и дополняющих друг друга языках: мифопоэтическом языке кумуляции-параллелизма и понятийном языке тропа» [93, с. 60].

Продолжая исследование феномена образности в свете исторического подхода, ученый показывает, что в эйдетическую эпоху, когда эстетический объект имеет нерасчлененную образно-понятийную природу, слово перестает совпадать с действительностью, но и не обретает еще полной условности. С. Н. Бройтман акцентирует посредническую функцию слова, называет его «медиатором между человеком и Божьим миром» [93, с. 163]. Слово «в своем пределе выступало как авторитетное, публичное и вещающее от лица истины» [93, с. 307]. Такой статус слова оформился на базе греческой теории «логоса» и христианской концепции Бога-Слова, и, исходя из нее, «человек может вступить в контакт с Богом и миром только через слово» [93, с. 103](курсив автора цитаты. – И.О.)

В силу такого статуса, по мнению С. Н. Бройтмана, «слово не принадлежит автору или герою, оно преднаходится ими, задано божественным актом, культивировано культурой», ученый называет его «готовым словом», «словом другого», «чужим словом» («сбывшемся» в речи другого).Что касается «готового» слова, то оно одновременно и «не готово», поскольку должно постоянно «совершенствоваться, культивироваться», чтобы приблизиться к своему «идеальному образцу». На этой интенции построено учение об «украшенномслове», или о тропах и фигурах, которое занимает весьма важное место в эйдетической поэтике.

С. Н. Бройтман показал, что поэтический образ представляет собой диалогические отношения двух языков: в эпоху синкретизма – образного (кумуляции-параллелизма) и понятийного (тропа), в эйдетическую эпоху – образно-понятийного языка тропов, основанном на принципе сращенности/различения. Виды тропов, в свете исторической поэтики, отличаются друг от друга «разным соотношением в них образа и понятия, конкретно-чувственного и отвлеченного начал» [93, с. 167].

Таким образом, С. Н. Бройтман доказывает, что на стадии эйдетической поэтики «самоопределяется и совершенствуется» второй (после мифологического) исторический образный язык, «исходящий из принципа различения». «Слово в нем обретает понятийную ясность и едино-раздельность, и в то же время становится одноголосым и объектным, прямо направленным на свой предмет выражением последней смысловой инстанции говорящего» [93, с. 192]. Но наряду с этим «одноголосое и объектное слово» приобретает в эйдетической поэтике новое качество – тропеичность, «способность к тонкой и непрямой образно-понятийной игре, создающей сложную и многоплановую смысловую перспективу». Реализация этой перспективы – «встреча с другим», мифологическим образным языком, сохранившимся в памяти культуры со времен эпохи синкретизма.

Если в эйдетической поэтике слово выступало как «авторитетное, публичное и вещающее от лица истины», то в эпоху модальности в силу «секуляризации» языкового сознания слово отражает не «надличностные» отношения, а «межличностные». М. М. Бахтин в своих трудах показал, как в это время «наряду со словом одноголосым утверждается двуголосое слово, ориентированное на чужое (другое) слово» [93, с. 307](курсив автора цитаты. – И.О.).В двуголосом слове организующим фактором становится межличностная интенция, а само оно представляется стилистически трехмерным, то есть включающим в себя: 1) предмет; 2) его отражение; 3) отражение этого отражения, или «образ образа». В стилистически трехмерном высказывании акцентировано отношение слова к слову. М. М. Бахтин назвал его «прозаическим иносказанием», С. Н. Бройтман, экстраполируя эти идеи ученого на лирику, признает отсутствие адекватного термина для такого «иносказания поэтического» и высказывает предположение о том, что держится оно «не на субъектно-объектных, а на субъект-субъектных отношениях, а потому его многозначность становится не отвлеченно-логической, а бытийно-субъектной» [93, с. 311].

И если М. М. Бахтин подчеркивал принципиальное отличие двуголосого прозаического слова от слова поэтического, то С. Н. Бройтман доказывает, что поэзия в эпоху модальности преодолевает одноголосие вследствие появления в ней «простого» или нестилевого слова («прозаизма»). Не отказываясь от традиционного поэтического слова, считает ученый, поэт постоянно «сополагает» его с «простым» словом, так что в произведении «не оказывается одного языка, внутри которого было бы локализовано художественное сознание автора, — оно живет в зоне пересечения не соприкасавшихся прежде условно-поэтического и простого слова» [1, с. 312](курсив автора цитаты. – И.О.).В результате его внедрения в поэзию она становится «двуязычной».

«Простое», нестилевое слово представляет собой качественно новый тип образного слова, отличный от «риторического» (А. В Михайлов) и мифологического. Оно, подобно мифологическому, приобретает субстанциальную модальность, может быть воспринято как «некая безусловная реальность», и в то же время становится «языком» этой реальности. Так во взаимодействие вовлекаются «все три исторически сложившихся типа образного языка».

В ХХ веке в поэзии простое слово «из исключения становится правилом», но, «перестав быть «прозаизмом», простое слово преобразовало всю систему языка поэзии — прежде всего отменило взгляд на поэтический язык как на некую готовую данность и заставило осознать его как некую заданность, как язык в его художественной модальности» [93, с. 314] (курсив автора цитаты. – И.О.).

В эпоху художественной модальности слово обрело эстетическую автономию, в определении Р. Якобсона, «поэзия есть язык в его эстетической функции»[594, c. 275]. Такое слово, по его мнению, подчиняется имманентным законам художественного творчества, принцип которого он сформулировал как «высказывание с установкой на выражение».

Исходя из трактовок художественной модальности Д. Е. Максимовым и Е. А. Некрасовой, С. Н. Бройтман дает свое толкование этого понятия как «специфически художественного отношения слова к действительности, при котором слово не может быть сведено ни к эмпирически-бытовому, ни к условно-поэтическому, ни к субстанциально-мифологическому смыслам, а выступает как их принципиально вероятностная, но эстетически реализованная мера» [93, с. 315].

Для нашего исследования особенно важно, что ученый рассматривает модальность как целостность, в которую вовлечены и современные, и архаические образные языки. С понятием модальной целостности коррелирует и понятие картины мира как целостности. Образные языки, задействованные в процессе формирования картины мира, свидетельствуют о новом статусе человека в мире во «времена картины мира», способного «пред-ставлять» мир в его многообразии и широте обретенного культурного опыта. В сознании человека-субъекта Нового времени происходят глобальные изменения, соответственно, меняется структура образного мышления, что повлекло за собой внешние и внутренние преобразования тропа.

Современные тропы качественно отличаются от классических. Если метафора строилась по принципу сходства сополагаемых явлений, то современный образ – это уже не привычная метафора. Такое же переосмысление наблюдает С. Н. Бройтман и на границах прямого и переносного значений слова. И в этом смысле актуальным, по мнению ученого, может быть принцип «соответствия», открытый и творчески воплощенный Ш. Бодлером. С. Н. Бройтман считает, что в эпоху модальности происходит «преодоление рационалистического видения мира (с характерным для него акцентированием причинно-следственных связей между явлениями) и выход на особого рода неосинкретизм» [93, с. 318]. Размышления ученого, касающиеся природы, особенно актуальны для нашего исследования. Именно в эпоху модальности, по С. Н. Бройтману, сформировался человек-субъект Нового времени, по М. Хайдеггеру, а природа в виде пейзажа попадает в картину мира такого человека. И в этой картине человек-субъект является и создателем ее, и полноправным участником, как и все другие атрибуты мира, и природа в том числе. В таком понимании и человек, и природа становятся равноправными субъектами, участниками одного творческого процесса жизни. Природа предстает живой и говорящей, но не на метафорическом, по аналогии с человеком, а на своем собственном языке. Такой ее язык основан «не на механизме причинно-следственной логики, а на таинственных соответствиях между тем, что мы привыкли воспринимать как раздельное – звука, запаха, цвета, формы» [93, c. 318]. Такой принцип видения отношений между явлениями мира, в формулировке Г. С. Померанца, «нового восприятия мира — не отдельных предметов в мире, а всего мира, всей целостности пространства-времени», С. Н. Бройтман назвал «неосинкретизмом» [93, c. 318].

Так утверждается «самоценность» словесного образа. Слово перестает быть «техническим средством изображения», «обращается само на себя, становится и предметом изображения», «из объекта превращается в субъект», а произведение в целом в неклассическую эпоху становится «не эстетическим объектом, а эстетическим субъектом».

Весомым вкладом в развитие теории художественности стала коллективная монография «Теория художественного дискурса. Теоретическая поэтика» (2004) под редакцией Н. Д. Тамарченко [499]. Ее авторы – Н. Д. Тамарченко, С. Н. Бройтман, В. И. Тюпа, – синтезируя и обобщая опыт классического литературоведения и современных зарубежных и отечественных разработок, систематизировали имеющиеся в науке представления об актуальных понятиях и категориях, а также предложили практический инструментарий для анализа текста, осмысления «внутреннего мира» литературного произведения.

В отношении интересующего нас вопроса – средств и способов формирования картины мира в лирическом тексте – следует ориентироваться на несколько положений, не новых, но акцентированных в монографии, следовательно, продуктивных, укрепившихся в современной литературоведческой науке. В первую очередь, в вопросе соотнесенности слова как атрибута обыденной речи и образа как продукта художественной речи, и более широко – речи нехудожественной и художественной, ученые рассматривают литературу, словесный вид искусства, как вторичную знаковую систему.

Вторичность характерна также и для эстетического отношения как эмоциональной рефлексии или «переживания переживания». Эстетическим становится не всякое явление действительности, а лишь то, которое попадает в фокус видения, в широком смысле, созерцающего. В эстетическом переживании участвуют и субъект, и объект, они взаимообусловливают друг друга. Только в переживании субъекта, имеющего определенный настрой, объект обретет соответствующую ценность. Поэтому такое эстетическое переживание названо авторами монографии «интерсубъективным». По их мнению, эстетическое мироотношение стало основой художественного мышления. В таком случае, художественное произведение как продукт эстетической деятельности, представляющее собой вторичную реальность, содержит в себе закодированные сведения о мире реальном, а, следовательно, и о самом человеке, авторе-творце художественного произведения. Проделав обратный путь: от картины мира к субъекту и от субъекта к авторскому сознанию – можно приблизиться и к реальному биографическому автору, который является первичной интенцией процесса художественного творчества.

Эстетическая деятельность автора-творца, направленная на сотворение художественной реальности, является «ценностным уплотнением» воображаемого мира вокруг «я» героя как «ценностного центра» этого мира. Ссылаясь на идеи М. М. Бахтина, авторы монографии выводят формулу художественности: «Зерно художественности составляет «диада личности и противостоящего ей внешнего мира». Этим «я-в-мире» обоснована эстетическая позиция автора, этой «диадой» организована экзистенциальная (жизненная) позиция условного героя <….> Развертыванием столь универсальной «диады» в уникальную художественную реальность и порождается произведение искусства. «Я» и «мир» суть всеобщие полюса человеческого бытия, каждым живущим сопрягаемые в индивидуальную картину своей неповторимой жизни» [499, с. 53]. Данное утверждение созвучно нашему пониманию отношений человека-субъекта и пред-ставленного мира в картине мира, воплощенной в художественном произведении, в частности, в лирическом тексте.

Следующее актуальное для нас положение названного труда – свойство художественного языка. В силу своей вторичности, художественный язык, функционируя, вынужден изменять первичную систему знаков языка, что порождает «иносказательность как неустранимое семиотическое свойство художественных текстов» [499, с. 25]. Что же касается определения «художественных функций» той или иной языковой формы, то подчеркивается невозможность их рассмотрения вне контекста или структуры отдельного или ряда произведений. «Итак, в общем и целом в истории поэтики происходило движение от идеи особой «поэтической» лексики через идею установки на выражение к идее контекста, который придает поэтический характер любой лексике» [499, с. 167]. Этот вывод продуктивен для нас в том смысле, что каждый отдельный элемент картины мира, и средства ее создания в том числе, нельзя рассматривать изолированно. Полное изображение можно получить, только рассматривая комплексно, во взаимосвязи, все компоненты картины мира.

Поскольку объектом нашего исследования является лирика, следует особое внимание обратить на положения монографии, касающиеся языка собственно поэзии. Здесь авторы ориентируются на труды А. Н. Веселовского, М. М. Бахтина, О. М. Фрейденберг, С. Н. Бройтмана. В лирике сложилась специфическая форма отношений автора и героя. Это в свою очередь обусловило и специфичность ее образного языка.

Субъект-субъектные отношения автора и героя создают «особого рода концентрированную форму речеведения и взаимопроникновение двух голосов в слове». Еще в архаике в лирике сформировались три образных языка: кумуляции, параллелизма и тропа. Они остались в ней в последующие эпохи художественного развития как имманентно содержательные образные языки. Особенно важно, что сформировалась не просто «совокупность» поэтических языков – сложился и определенный «тип отношений» между ними. В эйдетическую эпоху замкнутая система «риторического» языка была трансформирована «простым», нестилевым словом, что активизировало и взаимодействие исторических языков лирики. Традиционно-поэтическое слово, встретившись с «простым», «потеряло свой самодовлеющий характер и оказалось лишь одним из мыслимых языков», перестав быть только изображающим, оно вольно или невольно предстало и как изображенное. Но и «простое» слово на этом фоне «оказалось вынужденным увидеть себя не как саму реальность, а как определенный язык этой реальности» [499, с. 360].

Вывод, к которому приходят ученые, важен для нас в первую очередь потому, что в нашем исследовании анализируется лирика ХХ века, открытая всем «мыслимым» образным языкам. «Впервые в истории лирики складывается ситуация, когда в ней нет единого языка, внутри которого было бы локализовано творческое сознание автора: оно напряженно живет на границах «простого», условно-поэтического и вновь актуализированного (особенно в поэзии XX в.) мифологического слова» [499, с. 360].

В «Анализе художественного текста» (2006) В. И. Тюпа [518] использовал теоретические идеи, изложенные в цитированном выше монографическом труде, применив их в практическом анализе текста. Рассматривая в свете выдвинутых им положений «Соловьиный сад» А. Блока, ученый характеризует эстетическую модальность данного художественного высказывания как «трагическую иронию самоотрицания». Сравнивая свой вывод с размышлениями П. Гайденко о «трагическом иронике» и подчеркивая их близость, В. И. Тюпа констатирует: «Мы пришли к этому результату, отправляясь не от блоковского мировоззрения, но от поэтической организации самого художественного текста» [518, с. 128]. Следовательно, определенная организация текста открывает возможности приближения к автору-творцу, и далее – к первичному автору.

В новейшем справочном пособии «Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий» (2008) [405] в определении художественного образа учтены все предшествующие попытки осмысления данного феномена, начиная с теории мимесиса. Особого внимания заслуживает мысль авторов статьи об отражении в художественном образе «взаимопроникновения» содержания познаваемого явления и содержание личности художника. Это замечание напрямую касается объекта нашего исследования – лирического текста, где такое взаимопроникновение выражено в субъект-субъектных отношениях автора и героя и предполагает особые отношения субъекта и образного плана текста. Художественный образ, следуя логике размышления авторов статьи, является «связующим» и одновременно охватывающим «универсум и человеческую личность», то есть фиксирующим «неосинкретические» отношения между субъектом и образной сферой.

Художественный образ назван авторами статьи одной из основных категорий эстетики и литературоведения. Он характеризует специфические соотношения внехудожественной действительности и искусства, процесса и результата художественного творчества как «особой области человеческой жизнедеятельности». Здесь, на наш взгляд, важен акцент на соотношении разных видов действительности – реальной и виртуальной, или художественной. В контексте нашего исследования, реалии действительности (в данном случае, природы) проходят путь из мира физического в сознание человека, превращаясь в образы предметов, презентованные словами. Из этих образов авторского сознание в процессе творчества формирует картину мира, образы предметов становятся «образами образов» в картине, пред-ставляющей мир в художественном произведении. Следовательно, во «времена картины мира», когда человек стал «субъектом», а мир – «картиной», и взаимодействие «внехудожественной действительности и искусства» потребовало нового оформления их отношений. Появляется «трехмерное слово», «образ образа», позволяющий осуществиться многомерному общению разных художественных языков. Тип отношений художественных языков в эпоху синкретизма, когда наряду с кумуляцией и параллелизмом появляется троп, и в эйдетическую эпоху, когда риторическое самодовлеющее слово все же не утрачивает окончательно связи с архаикой, С. Н. Бройтман, вслед за М. М. . Бахтиным, называет диалогом. Следует напомнить, что С. Н. Бройтман доказал возможность диалогического слова и в поэзии (что не нашло отражения в работах С. Н. Бахтина). Современная эпоха художественной модальности, по определению этого же ученого, реализует новый тип отношений, в котором участвуют «риторическое», «простое» и «мифологическое» слово, который он назвал «неосинкретическими», а такой способ общения можно определить как полилог.

Таким образом, характеризуя один из сущностных аспектов картины мира – способы и средства ее презентации – и принимая во внимание различные точки зрения на этот счет, в дальнейшем мы будем опираться на несколько основоположных идей. Лирический текст – литературно-художественный феномен, являющийся вторичной реальностью, сформированной авторским сознанием. Важным «строительным материалом» для формирования этой вторичной реальности служат реалии природного физического мира, представленные в тексте словами. Слова (концепты или образы), фиксируя реалии природного мира, формируют картину мира в сознании человека-субъекта. Сознание человека, включившегося в творческую деятельность, приобретает статус художественного и из уже имеющихся образов, как отпечатков первичной действительности, создает реальность вторичную – художественный текст. При анализе лирики ХХ века следует учитывать ее генетическую и историческую природу. Поскольку лирика сохранила субъект-субъектные отношения, и синкретизм такого рода является ее генетическим кодом, то в ней и субъектно-образные отношения выстроены в соответствии с этим принципом. Природа образности в эпоху модальности в лирике определяется одновременным функционированием в тексте разных художественных языков – «простого», риторического и условно-поэтического, неосинкретизм субъектных форм в лирике коррелирует с неосинкретизмом художественных языков – их отношения выстраиваются в форме полилога.

Таким образом, способы и средства презентации картины мира, как и субъектная сфера и пространственно-временной континуум художественного текста, являются продуктом или формами авторского сознания. Исследование их открывает возможность приближения к первичному автору как источнику творческого процесса. При этом нужно помнить, что любой аспект картины мира следует рассматривать во взаимосвязи и взаимообусловленности друг другом, не нарушая целостности исследуемого феномена.

Дата добавления: 2014-11-14; просмотров: 449; Нарушение авторских прав

Мы поможем в написании ваших работ!