ИСПОЛНИТЕЛЬСТВО И ОБУЧЕНИЕ

Если бы мы поставили перед собой задачу понять, почему в стихотворении, принадлежащем письменной литературе, сказано именно то, что в нем сказано, и почему поэт написал его в данной манере и форме, мы не стали бы сосредоточивать внимание на том моменте, когда сам поэт или кто-то другой читал это стихотворение перед определенной аудиторией, ни даже на том, когда мы сами читаем его про себя. Напротив, следует попытаться воссоздать то время, когда поэт писал эти строки. Совершенно очевидно, что для такого исследования важен лишь момент создания произведения. У устного поэта он совпадает с исполнением. Если между созданием и прочтением литературного произведения существует разрыв во времени, то в случае устного произведения такого разрыва нет: его создание и исполнение - это два аспекта одного и того же события. Поэтому и вопрос: «когда будет исполняться то или иное устное произведение?» - не имеет смысла; можно сказать только: «когда это устное произведение был о исполнено?» Устное произведение не создается для исполнения, оно создается в процессе исполнения. Из этого положения вытекает ряд далеко идущих следствий. Поэтому наш анализ устного эпоса должен начаться именно с проблемы исполнения.

Нам нужно четко уяснить себе, кто такой сказитель или, точнее, что такое сказительство. Говоря о сказителе, нужно полностью отказаться от мысли, ЧТО это человек, который просто воспроизводит что-то, ранее созданное другими или даже им самим: устный поэт и есть создатель (25) произведения. Сказитель эпоса - это создатель эпоса. Певец, исполнитель, слагатель, поэт - это один человек, рассматриваемый с различных точек зрения, но в одно u то же время. Пение, исполнение и сложение эпоса - это разные аспекты единого события.

Нам порой трудно представить себе, что человек, который сидит перед нами и поет эпическую песню, - не простой носитель традиции, но художник, эту традицию творящий. Осознать это трудно по целому ряду причин, отчасти потому, что мы не привыкли видеть в исполнителе автора¹. Большинство из нас, по крайней мере на Западе, лучше знает не эпос, а баллады, и наши представления о сказителе в значительной мере обусловлены певцами «народных» баллад - простыми исполнителями. Нынешняя мода, воскресившая народную балладу прежде всего на эстраде, исказила наши представления о сути устного творчества. Большинство этих «народных» певцов не являются устными поэтами. Даже в такой стране, как Югославия, где уже более ста лет издания эпоса пользуются огромной известностью, - некоторые сборники буквально канонизированы - собиратель должен быть готов к тому, что ему встретятся сказители, которые просто заучили наизусть песни из этих изданий. Хотя внешне их пение не отличается от подлинного устного исполнения, а их песни - это зачастую устные произведения, сами они не могут считаться устными поэтами. Они - всего лишь исполнители. Введенные в заблуждение подобными явлениями, мы отказываем подлинному устному поэту в праве считаться создателем эпоса; из-за них в какой-то степени исполнение эпоса потеряло для нас живой интерес. Задача настоящей главы состоит в том, чтобы вернуть исполнению и исполнителю их подлинное значение.

Когда мы осознаем, что для сказителя исполнение - это момент творчества, нас не могут не заинтересовать условия, в которых он творит. Эти условия оказывают влияние на устную форму, и нам необходимо их рассмотреть. В Югославии эпос исполняется по самым разным поводам. В наши дни или, во всяком случае, еще совсем недавно это было основным развлечением взрослого мужского населения деревень и небольших городков. В глухих деревнях, где дома часто далеко отстоят друг от друга, люди обычно собираются в одном из домов в периоды, свободные от полевых работ. Туда приходят мужчины всей деревни, и иногда кто-нибудь из них поет эпические песни. Из-за больших расстояний одни гости приходят раньше, другие позже, соответственно кто раньше, кто позже уходит домой. Некоторые, по словам Алии Фьюлянина (1, с. 291, П, с. 297)[h], просиживают всю ночь.

(26) Певцу приходится иметь дело со слушателями, которые то приходят, то уходят; он должен здороваться с вновь прибывшими и прощаться с уходящими; гость, принесший интересную новость или сплетню, может на время прервать пение или даже прекратить его совсем.

То же относится и к деревням с более плотной застройкой, а также и к городкам, где мужчины обычно собираются не в домах, а в кофейнях (кафана) или трактирах. Трактиры - заведения чисто мужские, и не только в районах с преобладанием мусульманского населения: женщины - ни мусульманки, ни христианки - туда не допускаются. Это мужской мир. Здесь мужчины собираются под вечер. Крестьяне близлежащих деревень заходят сюда ненадолго посидеть, поговорить, выпить кофе или ракии[i]^б и послушать песни. Они приходят и уходят. Заходят и горожане: тут и лавочники и купцы с проходящих обозов, приехавшие сюда с товаром из других мест или завернувшие отдохнуть по пути. Часто трактир служит одновременно и постоялым двором (хан), и купцы ночуют здесь. Многие из этих людей - сами сказители, которые переносят традицию из одного района в другой. Они составляют взыскательную аудиторию.

В ярмарочных городах, таких, как Биело Поле, Столац, Нови Пазар и Бихач, базарный день - самый оживленный день недели в хане или кафане. Город заполняют жители окрестных деревень, занятые куплей-продажей. Часть сделок совершается в течение дня прямо в кафане, и часть вырученных денег тратится здесь же по вечерам перед разъездом крестьян по домам. Если уезжать не хочется, например, после особенно удачного дня, крестьянин может остаться на всю ночь и уехать только утром. Для сказителя это наилучшее время: правда, слушатели его постоянно меняются, зато у них есть деньги, и они готовы наградить его за труды. Такого певца нельзя считать профессионалом, но ему подносят выпивку, а если он поет хорошо, дают и немного денег. Иногда сказители выступают на свадьбах, где им приходится еще труднее: (27) мешает пение лирических песен и танцы молодежи. Лучшее время для исполнителей «старин» наступает вечером, когда старики уже не следят за играми и не болтают с соседями, а хотят спокойно посидеть и послушать сказителя[j].

У мусульман Югославии есть особый праздник, который весьма благоприятствовал созданию сравнительно длинных песен². Это Рамазан, когда в течение месяца мужчины постятся от восхода до заката, а потом на всю ночь собираются в кафане, беседуют и слушают эпические песни. Здесь сказителю предоставляется прекрасная возможность петь одну песню на протяжении всей ночи. Это побуждает полупрофессионального певца к тому, чтобы составить себе репертуар по меньшей мере из тридцати песен. Пэрри обнаружил, что, когда таких мусульманских певцов спрашивают, сколько они знают песен, те часто отвечают: тридцать - по одной на каждую ночь Рамазана. Большинство мусульманских кафан еще за несколько месяцев до праздника нанимают певца, который будет развлекать гостей. Если же в городе несколько кафан, возникает конкуренция - все стремятся заполучить известного, пользующегося популярностью певца, способного обеспечить заведению бойкую торговлю.

В городе Нови Пазар хозяином одной кафаны был Джемо Зогич, который время от времени нанимал Салиха Углянина или Сулеймана Макича. Джемо платил певцу сто динаров вперед или давал ему сто ока[k] зерна на пропитание его семье; сам певец жил в городе и кормился у Джемо. После того как сказитель споет песню в кафане, Джемо обходил гостей и собирал для него деньги. По его словам, одни давали динар, другие - пять, но сам Сулейман говорил, что обычно гости дают по два динара и что он зарабатывал до шестидесяти динаров за вечер (1, с. 238, 265; II, с. 222-257). На севере, в Казине и Бихаче, особой популярностью пользовался Мурат Жунич, и оба города стремились заполучить этого талантливого певца. Шесть лет он пел во время Рамазана в Бане Луке (Пэрри, 1915). Джемо Зогич сам был сказителем и иногда пел в кругу друзей, но в кафане он, по его словам, был слишком занят: разносил кофе, встречал гостей, болтал с ними; поэтому ему и приходилось нанимать певца. Однажды, когда певец был нездоров, Джемо сменил его, и, как он рассказывал, гости очень хвалили его пение О, с. 240; II, с. 224).

Говоря о том, когда и перед кем выступают сказители, следует хотя бы упомянуть придворные увеселения в южнославянских землях Прежни" времен. То, что мы описывали до сих пор, существовало в Югославии в 30-е годы и в какой-то мере продолжается и доныне. (28) В средние века, до турецкого нашествия, при христианских дворах южнославянских князей, как и при других христианских дворах того времени, несомненно, процветало искусство менестрелей. Однако, когда после изгнания турок христианские дворы возродились, они уже не проявляли интереса к сказителям: им хотелось новых увеселений своих или заграничных. Вследствие этого устная повествовательная поэзия на протяжении многих поколений не играла никакой роли в жизни христианских дворов в южнославянских землях. Местная мусульманская знать с ее богатыми поместьями, напротив, поощряла искусство сказителей. Поскольку же в некоторых местах, например в Новом Пазаре, Биелом Поле или в Бихаче, еще в 30-е годы были живы представители этой знати, сведения о сказительском искусстве можно было получить из первых рук. Сведения эти, в сущности, мало отличаются от того, что рассказывалось выше, только обставлял ось все с большей роскошью и подарки певцы получали более дорогие.

Собрание Пэрри изобилует рассказами, часто довольно подробными, о том, как мусульманским певцам случалось петь при «дворах» турецкой знати. Профессиональному или полупрофессиональному певцу там представлялась наилучшая возможность продемонстрировать свое искусство. У нас, однако, нет достаточных оснований утверждать, что беи и аги держали у себя постоянных придворных менестрелей. Их нередко специально приглашали по определенным случаям для приема гостей, но при дворах сказителей не держали. В прежние времена правящий класс мусульман праздновал Рамазан у себя при дворах, а не в кафанах. Когда же власть турок была свергнута, мусульмане стали охотнее праздновать Рамазан в кафанах, нежели в частных домах.

Выступает ли певец в доме, в кафане, во дворе или в залах у знати во всех этих выступлениях обязательно сохраняется один элемент, оказывающий непосредственное влияние на форму поэзии сказителя, а именно: постоянно меняющаяся и недостаточно внимательная аудитория.

Несосредоточенность слушателей требует от певца значительного напряжения - иначе он вообще не сможет петь, - а кроме того, заставляет его в полной мере проявить свои актерские способности и талант повествователя, чтобы, насколько это возможно, удержать внимание аудитории. Но ничто так не зависит от настроения слушателей, как длина песни. Вот певец начинает свое повествование. Если ему повезет, слушатели не станут его прерывать, и он будет петь, пока не устанет. Отдохнув, он продолжит пение, если слушателям оно еще не надоело. Это может продолжаться до тех пор, покуда он не закончит песню. Если аудитория настроена благожелательно и интерес ее вдохновит певца, он может растянуть повествование, смакуя каждое описание. Чаще, однако, певцу не предоставляется таких идеальных условий и, едва начав петь, он видит, что его плохо слушают, и поэтому сокращает песню, с тем чтобы уложиться во время, в течение которого, (29) как он чувствует, ему удастся удерживать внимание аудитории. Если же он не рассчитает, ему так и не удастся окончить песню. Отвлекаясь пока от вопроса, насколько талантлив сам сказитель, можно заметить, что длина песни определяется его слушателями. Больше всего расхождений между разными исполнениями одной и той же песни одним и тем же сказителем сосредоточено в финалах песни - в частности потому, что окончание песни исполняется реже, чем другие ее части.

* * *

Когда мы в полной мере осознаем, что сказитель сочиняет прямо по ходу пения, самым поразительным в его исполнении оказывается то, с какой скоростью он это делает. Югославский сказитель нередко поет от десяти до двадцати десятисложных строк в минуту. Поскольку, как мы увидим далее, сказитель не заучивает песню заранее, остается предположить, что он обладает либо феноменальными способностями, либо какой-то совершенно незнакомой нам техникой сложения:. Первое предположение следует исключить, поскольку таких певцов слишком много; просто невозможно, чтобы столько гениев появилось на свет одновременно или чтобы они неизменно рождались из поколения в поколение. Ответ, конечно же, заключается во втором предположении, Т.е. в особой технике.

Этой технике, благодаря которой оказывается возможным быстрое сложение по ходу исполнения песни, и посвящена большая часть нашей книги. Для того чтобы понять эту технику, необходимо познакомиться с югославским сказителем и с тем, как он учится своему искусству. Пусть же сами сказители расскажут об этом с фонографических записей из собрания Пэрри.

«Меня зовут Сулейман Фортич. Я внук Салиха-аги Форты... Сейчас я официант в кафане» (1, с. 225; 11, с. 187).

«Меня зовут Джемаил Зогич... Мне тридцать восемь лет... Я владелец

кафаны» (1, с. 235; 11, с. 219).

«Никола (опрашивающий): Как тебя зовут?

Сулейман (певец): Сулейман Макич...

Н.: Сколько тебе лет? С.: Пятьдесят... Н.: А чем ты дома занимаешься? С.: Обрабатываю землю, кошу. Н.: А овцы у тебя есть? С.: Дрова рублю. Нет, вот коровы есть» (1, с. 263; 11, с. 255).

«Меня зовут Алия Фьюлянин... Я землепашец... Мне двадцать девять лет... Мы работаем на земле и разводим скот» (1, с. 289; 11, с. 295).

«Никола: Как тебя зовут, дедушка? Салих: Салих Углянин.

Н.: Сколько тебе лет? с.: Восемьдесят пять... Н.: Расскажи, Салих, как тебе жилось? С.: Хорошо жилось. Жил - как бей. Скот у меня был, торговал я... Гонял в Салоники волов и овец... До войны было у меня всего вдоволь... Потом осел в Новом Пазаре... Держал кафану... Н.: А сейчас как живешь? С.: Да ничего, хорошо. С Божьей помощью.

Один позовет помочь и даст что-нибудь, другой позовет, и ему помогу, (30) и он что-нибудь даст. Н.: Какая же от тебя помощь в твои годы?. С.: А я умом помогаю... Я ему устрою дело, как ему выгодно. Он сообразит. Я ему куплю волов стоящих, овец стоящих. Кто ногу сломает, я так залечу, что сам не будет знать, где сломал. Н.: Так ты и лекарь? С.: Лекарь, доктор, как хочешь назови... Н.: А когда оставил торговлю, чем ты занялся? С.: Сначала землю обрабатывал, косил, пахал, всякое - крестьянствовал... Скосишь сено, продашь, деньги получишь, купишь скота, купишь зерна, попашешь немного, будет хлеб, семью кормишь, и ладно» (1, с. 59; 62; П, с. 1,3-4).

Пример Ахмета Мусовича из Биела Поля показывает, что петь случалось даже преуспевающим турецким беям. В 1934 году ему было шестьдесят четыре года, а до 1912 года у него была своя земля, которую он сдавал в аренду; он был купцом и держал лавку. У него было двое слуг - один христианин, другой мусульманин. Каждый Рамазан Ахмет и его семья приглашали к себе в дом певцов. Обычно кто-нибудь из арендаторов-христиан приходил на Рамазан и пел как христианские, так и мусульманские песни. Этим певцам платили, но когда самому Ахмету случалось петь, он денег не брал. Только после войны, потеряв все, он стал ходить из города в город и пел за деньги (Пэрри 12 390).

Мы видим, таким образом, что певцами не становились представители какой-нибудь одной профессии. Профессиональными певцами были только нищие. Среди мусульман были полупрофессиональные певцы, которые пели во время Рамазана, но только нищие жили исключительно за счет пения. Как показывает наш опыт полевой работы, нищие, слепцы или зрячие, не были самыми лучшими певцами. В 1934-1935 годах слепые певцы в Югославии не играли существенной роли в качестве носителей традиции. Наш опыт в общем плохо согласуется с романтическими представлениями о слепом сказителе. Никола Янюшевич из Гацка и Степан Майсторович из Бихача были слепыми, но, несмотря на свою живописную внешность, они не проявили себя искусными певцами - ни в том, как они строили свои выступления, ни с точки зрения полноты и законченности создаваемых ими текстов.

История Майсторовича заслуживает того, чтобы ее рассказать. Он ослеп в полтора года (в 1935 году ему было шестьдесят пять лет). С четырнадцати лет он был вынужден содержать своих родителей. В двадцать лет научился петь под гусли (гусле, однострунный смычковый инструмент, служащий для аккомпанемента). Инструмент он всегда носил с собой в сумке, чтобы какие-нибудь проказники не натерли струну мылом - тогда она пришла бы в негодность и ее пришлось бы менять. Майсторович жил подаянием, и в течение ряда лет дела его шли неплохо. Когда начались войны и наступили тяжелые времена, городские купцы помогали ему и отпускали в кредит. Несмотря на свою слепоту, он женился; имел женатого сына. После войны жизнь его наладилась, и года примерно до 1928-го все опять шло хорошо, но (31) потом, лет за шесть-семь до 1935 года, удача снова его оставила. Он признавался, что стареет и оттого поет хуже, чем прежде. Поэтому он предпочитал короткие песни, которые его не утомляли и которые он мог допеть до конца. Теперь, однако, слушателей ему было не найти, и только в одной деревне (Босанска Крупа) удавалось кое-как заработать. Он пел, ориентируясь на слушателей, которым надо было угодить, иначе бы не заплатили. Поэтому туркам он пел мусульманские песни или песни собственного сочинения, но так, что в них побеждали мусульмане. Среди своих, т.е. в обществе сербов, он пел сербские песни⁴.

Хотя большинство песен он усвоил, слушая других певцов, но по крайней мере три-четыре песни он, по его словам, заучил, как ни странно, из песенника. Эти песни мог прочесть ему кто-то из грамотных людей, например сосед или просто знакомый. Случалось, что какая-нибудь добрая душа заранее предупреждала, что слушатели любят такую-то песню, и хотя спеть ему эту песню не могли, ее пересказывали; не знаю, в стихах или прозой - последнее, на мой взгляд, вернее. Он знал, что некоторые певцы слагают новые песни, и сам спел такую песню о царе Вильсоне[l]. Он рассказывал нам, что другой певец сложил эту песню, записал и прочел ему. В молодости ему достаточно было раз прослушать песню, и он уже мог петь ее; сейчас усваивать новые песни стало труднее (Пэрри 1912).

Разумеется, мы вовсе не хотим сказать, что слепые певцы вообще не могут играть существенной роли в развитии этого искусства в других странах иди даже что в прошлом они не способствовали развитию его у южных славян, но, так или иначе, наш опыт тех лет показывает, что они, как правило, не были хорошими сказителями. Можно, однако, возразить на это, приведя в качестве примера слепого певца Чора Гусо, о котором нам приходилось слышать и чье имя в США теперь неразрывно связано с собранием Пэрри. Гусо был слеп на один глаз (по некоторым сведениям - на оба, хотя имя Чор значит «кривой»), и, судя по данным собрания Пэрри, он был настоящим профессиональным певцом. Гусо был родом из Колашина в Черногории; он бродил по Стране и пел под гусли. Слава его дошла до других стран, и некоторые из наших лучших певцов перенимали от него песни. По словам Салиха Углянина, Гусо побывал даже при дворе Франца Иосифа и был щедро награжден императором. По всей видимости, он умел хорошо подать себя. Его одежда и сбруя его коня привлекали внимание, и весь его облик производил романтическое впечатление. Очень жаль, конечно, что тогда, два-три поколения назад, никто не записал от него песен, но он Вроде бы не попал в поле зрения собирателей, и интересно выяснить, почему. Дело в том, что Хёрман собирал материал для своих превосходных сборников песен мусульман Боснии и Герцеговины восточнее Колашина, а Лука Марьянович записывал песни для «Матицы Хорватской»[m] (32) на севере. По словам позднейших сказителей, учившихся у Гусо, можно составить какое-то, хотя бы самое приблизительное представление о том, что за песни он пел и какое влияние оказал на песенную традицию. Пример Гусо показывает, что репутация певца сказывается на судьбе песни или темы: прославленный сказитель оказывает на традицию воздействие больше, чем другие, менее известные певцы.

Говоря о профессиональной принадлежности певцов, важно, как мне представляется, отметить, что они, видимо, не составляли какого-то особого класса. Они могли принадлежать к любой общественно группе. Устный певец в Югославии не характеризуется какой-т определенной классовой принадлежностью; он не потому сказитель, что он крестьянин, лавочник или бей. Он может принадлежать и к «народу и к купечеству, и к аристократии. Его общественное положение ничего, не говорит нам о нем как об устном поэте. Значит, не в этом надо искать отличие человека, который сидит перед нами и слагает эпические песни, от его ближних и от авторов письменных эпопей.

У всех этих певцов есть, как мне кажется, две общие черты: неграмотность и стремление достичь высокого мастерства в исполнении эпической поэзии. Если вторая черта выделяет их среди обычных людей, то первая, неграмотность, определяет ту особую форму, в какую выливается их творчество, и тем самым отличает их от поэтов литературных. В обществе, где письменность неизвестна вообще или где ею владеют лишь профессиональные писцы, чьи обязанности состоят в ведении счетов и переписки, или где она доступна только незначительному меньшинству, как-то: духовенству или состоятельно правящему классу (хотя этот последний часто предпочитает препоручать это занятие слугам), - в таком обществе искусство повествования процветает, при условии, что данная культура и в друг отношениях способствует развитию повествовательной песни. Её образ жизни народа дает материал для сюжетов и поводы для пересказа, это искусство будет процветать. Напротив, когда общество усваивает письменность и начинает пользоваться ею в тех же целях, что и устной повествовательной поэзией, когда письменность становится средством передачи сюжетов и распространяется настолько, что создаёт грамотную аудиторию, тогда эта аудитория в поисках знаний и развлечений обращается уже не к песням живой традиции, а к книгам, старинное песенное искусство постепенно отмирает. В городах пес исчезли не потому, что жизнь большими коллективами создаёт неподходящую для них среду, а потому, что там раньше всего возникают школы и письменность глубоко укоренилась в жизни горожан.

Чтобы лучше понять и оценить процесс творчества, которое называем устным, и преодолеть тем самым предубеждение против (33) «неграмотного» сказителя, мы должны проследить за ним на протяжении тех лет, когда он учился своему искусству. Если мы возьмем нашего будущего поэта, не знающего грамоты, в нежном возрасте, скажем, четырнадцати-пятнадцати лет или даже еще младше (певцы говорят, что учились именно в этом возрасте, хотя обычно это значит просто «когда Я был совсем маленьким»), и проследим, как он учился сказительству, тогда мы сможем понять, в чем состоит обучение.

Можно четко разграничить три стадии развития певца. Поначалу он просто сидит в стороне и слушает, как поют другие. Он уже решил сам стать певцом или, может быть, еще не сознает, что принял такое решение, и просто очень любит слушать песни старших. Прежде чем он действительно начнет петь, он сознательно или бессознательно готовит себя к этому. Он узнает сюжеты, знакомится с героями и их именами, дальними странами и древними обычаями. Он начинает узнавать поэтические темы, и чем больше он их слышит, чем больше он слушает, как люди обсуждают песни, тем острее он эти темы чувствует. В то же время он впитывает ритм пения и в некоторой степени также ритм выражения мыслей в песне. Уже на этой ранней стадии происходит усвоение часто повторяемых оборотов, которые мы называем формулами.

Одно из лучших описаний процесса обучения мы находим в тексте Пэрри 12391, записанном от Шечо Колича. Мальчиком он в одиночку пас овец в горах. Вот его собственные слова: «Когда я был пастушонком, люди приходили к нам домой по вечерам; иногда мы вечером шли к кому-нибудь из нашей деревни. Певец брал гусли, а я слушал песни. На другой день, на пастбище, я обычно восстанавливал всю песню, слово за слово, без гуслей, но я пел ее по памяти, слово в слово, точно, как ее спел певец... 5. Затем я постепенно научился обращаться с инструментом и приспосабливать звуки к словам; пальцы слушались меня все лучше и лучше... Я никогда не пел на людях, пока не доведу песню до совершенства, и пел только в компании моих сверстников (дружины), но не тех, кто старше и лучше меня». Здесь Шечо в общих чертах обрисовывает все три стадии обучения: первая - период слушания и усвоения, затем попытка применения своих навыков и, наконец, период пения перед взыскательной аудиторией.

Вторая стадия наступает, когда исполнитель решается спеть в сопровождении музыкального инструмента или без него. Она начинается с Установления первичных элементов формы - ритма и мелодии, как самой песни, так и аккомпанемента на гуслях или тамбуре (тамбура двухструнный щипковый инструмент). Это станет каркасом для выражения его мыслей. С этих пор все, что он делает, должно подчиняться данному ритмическому рисунку. В южнославянской традиции такой ритмической схемой в самом упрощенном виде является десятисложная строка с цезурой после четвертого слога. Эта строка постоянно повторяется с некоторыми мелодическими вариациями и с некоторыми изменениями (33) в распределении и ритме этих десяти слогов. В этом и состоит устойчивость ритма, которую не может нарушить певец и которая представляет первое реальное затруднение, встречающееся ему при пении. Певцу необходимо вместить свои мысли в такую довольно жесткую форму. Жесткость формы может быть различной в различных традициях, но, как мы увидим далее, сама проблема - как вместить мысль в ритмический рисунок - существует повсюду.

Нам возразят, что поэт, пишущий стихи, делает то же самое.

Возможно, это и так, но в устном творчестве есть два фактора, отсутствующие в письменной традиции. Во-первых, нам следует помнить, что устному поэту чуждо понятие устойчивого текста, который он может принять за образец. Образцов у него достаточно, но все они не фиксированы, и ему в голову не придет запоминать какой-то из них в одной-единственной форме. Всякий раз, когда он слышит песню, она исполняется по-разному. Кроме того, существует фактор времени. Поэт, пишущий стихи, имеет возможность тратить на сочинение столько времени, сколько ему захочется. Устный поэт должен петь, не останавливаясь. Его творчество, по самой своей природе, предполагает быстрое сложение песни. Конечно, темп каждого отдельного певца может быть и бывает различным, но он варьируется в определенных пределах, поскольку певец поет для слушателей, которые ждут развития сюжета. Некоторые певцы, как, например, Чамил Куленович из Бихача, начинают очень медленно, с довольно длинными паузами между стихами, постепенно переходя к очень быстрому ритмическому сложению. другие перемежают пение многочисленными короткими музыкальными интерлюдиями, во время которых они думают, о чем петь дальше. Третьи используют в качестве обращения к аудитории какую-то формальную фразу общего характера, которая служит для задавания ритма, например: Сад да вuдuш, мoju соколови «А теперь посмотрим-ка, мои соколы» у Сулё Фортича. Но такими приемами не следует злоупотреблять, так как слушатели не потерпят их в большом количестве.

Как же поступает певец, незнакомый с понятием фиксированной песенной формы и все же вынужденный в процессе быстрого сложения укладывать свои мысли в более или менее жесткий ритмический рисунок? Иначе говоря, каким образом устный поэт справляется с требованиями, продиктованными быстрым сложением, не прибегая к помощи письма или заучивания устойчивого текста? На помощь приходит традиция. другим певцам уже приходилось сталкиваться с подобными затруднениями, и на протяжении многих поколений были выработаны различные обороты, которые в нескольких ритмических схемах выражают понятия, наиболее часто встречающиеся в этой традиции. Это и есть формулы, о которых писал Пэрри. На второй стадии обучения молодой певец должен знать достаточно формул, чтобы их хватило на целую песню. Он усваивает формулы, постоянно употребляя их в пении, (35) постоянно сталкиваясь с необходимостью выразить в пении данную мысль и справляясь с этой задачей, пока возникающая в результате формула, которую он уже слышал у других, не становится частью его поэтического сознания. Ему нужно иметь достаточно формул, чтобы не испытывать затруднений при сложении песен. Он подобен ребенку, узнающему слова, или человеку, который учит иностранный язык, опираясь на школьную методику, с той только разницей, что в данном случае изучается особый поэтический язык. На этом этапе роль учителя особенно велика.

На первой стадии новичок обычно избирает одного певца, может быть, отца или любимого дядю или какого-нибудь известного в округе певца, и слушает его с особым вниманием; но и других певцов он тоже слушает. Иногда, как мы видели на примере Шечо Колича, он не подражает какому-то определенному сказителю, но берет все, что можно, от всех, кого слышит. С другой стороны, Сулейман Макич рассказывал, что он усвоил все свои песни от некоего Арифа Каралешка, который прожил у них в доме целый год, когда мальчику было пятнадцать. По словам Сулё, он привел этого человека домой и поселил у себя, чтобы тот учил его петь. Но Ариф к тому же еще работал у них на ферме. Алия Фьюлянин говорил, что, когда ему было лет десять-двенадцать, дед подарил ему гусли и что большинство своих песен он перенял от трех певцов.

Иногда певец берет за основу и опубликованные версии песен. Шабан Рахманович из Бихача рассказал, что он научился петь только в возрасте двадцати восьми лет (в 1935 году ему было сорок пять) и что он выучил свои песни из сборников, в частности из сборника «Матицы Хорватской». Хотя читать он не умел, кто-то ему их прочитал. Но он слышал также и местных сказителей старшего поколения (Пэрри 1923). Вторжение сборников песен в песенную традицию очень интересное явление, которое, однако, очень легко истолковать неверно. Все же, пока сам певец остается неграмотным и не пытается воспроизвести песню дословно, эти сборники не оказывают на него влияния, отличного от устного исполнения песен. Вполне возможно, что еще в молодости Шабан слышал многих сказителей. Он признает, что Слышал песни своего дяди, но тогда еще не пытался учиться сказительскому искусству. Таким образом, первый период его обучения был необычайно долгим и носил нерегулярный характер, а второй свелся в значительной мере к слушанию песен, которые ему читали из сборников.

Более типичен пример старого Мурата Жунича из того же района.

Этот район испытал сильное влияние песенных сборников. Мурат усвоил свои песни от сказителей, а не из книг, которые бы читались ему Вслух, но о существовании таких книг он знал, знал имена сказителей, чьи песни туда вошли, и понимал, что некоторые из его учителей заимствовали свои песни из книг. Ему читали герцеговинские песни, и (36) он очень критиковал тамошних певцов. Он говорил, что они не знаю географии, не знают, где находится Кладуша, родина знамениты Хрничей. Песни он перенял главным образом от двух своих родственников (Пэрри 1915).

Фране Вукович знал только, что первым песням он научился от двоюродного брата, Иво Мекича Ерковича, но не помнил, от кого он усвоил остальные песни своего репертуара. Подобно Шабану Рахмановичу, он начал учиться довольно поздно. До девятнадцати-двадцати лет он был слишком занят хозяйством, но, когда женился, работу взяла на себя жена, и у него появилось свободное время, чтобы слушать сказителей и самому учиться петь. Как ни странно, Фране пел без всякого музыкального сопровождения. Он говорил, что прежде умел петь под гусли, но, когда у него сгорел дом и мельница, инструмент также погиб, и с тех пор он поет без него (Пэрри 1912).

На второй стадии учеба представляет собой процесс подражания; это относится как к игре на инструменте, так и к усвоению традиционных формул и тем. Можно утверждать, что певец воспроизводит технику своего учителя или учителей, а не отдельные песни⁶. Именно поэтому сказитель не может подробно рассказать о том, как он выучился петь, и объясняет это, как правило, лишь в самых общих словах. Он говорит обычно, что его интересовали старые песни, что у него было к ним влечение (мерак), что он слушал певцов, а потом «давай, давай, работай» (гони, гони. гони) и мало-помалу он научился петь. Конечно же, у него не было никакой определенной программы и он не заучивал сознательно ту или иную формулу или набор формул. Это был процесс подражания и усвоения путем слушания и долгих самостоятельных упражнений. Макич оказался в состоянии рассказать об этом несколько подробнее. По его словам, учитель обычно пел ему какую-нибудь песню по два-три раза, пока он ее не запомнит (1, с. 264; 11, с. 255). Фьюлянин говорил, что он иногда просил какого-нибудь сказителя спеть ему песню (1, с. 292; 11, с. 297). Поскольку певец слышит много песен, он использует язык и формулы, свойственные им всем, тем более что у зрелого сказителя, которому он подражает, нет специального набора выражений для каждой отдельной песни, за исключением тех случаев, когда какая-то тема встречается в одной песне и не встречается в другой. Однако и в этом случае Формулы и Формульная техника для всех песен одинаковы.

Второй этап заканчивается, когда певец способен спеть одну песню от начала до конца перед взыскательной аудиторией. Вероятно, есть и другие песни, которые он мог бы спеть не полностью, те песни, над которыми он в данный момент работает. Переломный момент наступает, когда певец, сидя перед слушателями, сумеет допеть песню до конца, так, чтобы она удовлетворила и его самого, и его аудиторию. Может статься, что такое выступление и не увенчается успехом. Он, скорее всего, еще плохо умеет «украшать» песню, придавая повествованию полноту и размах. В какой-то мере это умение зависит и от того, (37) кому певец подражает. Если учитель использует много «украшений», что-то, возможно, усвоит и ученик. Но даже если певец и не доведет свою песню до совершенства, сюжет он изложит полностью, от начала до конца, и будет в основном следовать тому, что услышал от своего учителя. Если же, что немаловажно, он слышал песню не от одного какого-то сказителя и если услышанные им версии сюжетно различаются он может свести их воедино. Или он может в основном следовать какой-то одной версии, добавляя кое-что из других. В любом случае этот процесс остается традиционным. Таким образом, хотя этот процесс и нельзя назвать беспорядочным - ибо он таковым не является, _ он никак не соответствует нашему представлению о заучивании какого-то фиксированного песенного текста. Уже на нынешней стадии, а отчасти и на предыдущей певец обнаруживает, пусть неосознанно, что традиция не есть нечто застывшее. Неграмотность спасает его от механического заучивания и повторения. И все же в этот период более, чем когда-либо впоследствии, темы и, возможно, язык певца близки к темам и языку его учителей. Сами песни, которые сказитель усваивает в этот период, будут меняться по мере увеличения его репертуара и роста мастерства.

Расширение репертуара и рост мастерства сказителя происходят на третьей, последней стадии обучения. Начало этого периода определить легко: он начинается, когда певец поет свою первую песню от начала до конца перед взыскательной аудиторией. Гораздо труднее определить, когда он заканчивается, Т.е. когда певец в совершенстве овладевает сказительским искусством. Мы обратимся к этому вопросу несколько позже, а сейчас рассмотрим более пристально, что же происходит на третьем этапе обучения. Прежде всего певец должен научиться петь от начала до конца и другие песни. Если частично они уже были усвоены ранее, то теперь усваиваются окончательно. При этом певец опять же не заучивает текст, а упражняется в его исполнении до тех пор, пока сам не сможет слагать или перелагать его.

Правильно понять, как происходит обучение, мешает отсутствие у нас терминологии для определения отдельных этапов всего этого процесса⁷. Сами сказители не могут нам в этом помочь, поскольку в отличие от нас они не мыслят в терминах формы; их описания, по крайней мере с позиций научной строгости, слишком неопределенны. Человек, незнакомый с письмом, мыслит не словами, а звуковыми комплексами, которые совсем не обязательно совпадают со словами. Если этого человека спросить, что такое слово, он либо ответит, что не знает, либо приведет звуковую последовательность любой длины: от того, что мы называем словом, до целой поэтической строки или даже целой песни. «Слово» обозначается словом, которое значит «высказывание»[n]. (38) Если же мы далее начнем добиваться от него определения строки, то певец, который потому и притязает на славу, что товар его стихотворные строки, окажется в совершеннейшем тупике или же скажет, что, поскольку ему доводилось диктовать и видеть, как записывают то, что он диктует, он узнал, что такое строка, хотя раньше этого не знал, так как в школе не учился.

Обогащая свой репертуар новыми песнями, сказитель одновременно работает над совершенствованием тех песен, которые он уже знает, так как теперь он может уже предстать перед аудиторией, готовой слушать его, хотя бы и с некоторой долей снисходительности из-за его молодости. Собственно говоря, он занят сейчас расширением песен, прибегая для этого к способу, которого мы уже коснулись выше, Т.е. к орнаментации. Этот процесс будет рассмотрен в одной из последующих глав, здесь же достаточно сказать, что именно в данный период сказитель постигает основные приемы украшения и увеличения объема песни. В конце концов он овладевает искусством усвоения новых песен и расширения старых настолько, что может в течение целого вечера развлекать своих слушателей. В этом и состоит одна из его задач.

Только теперь слушатели начинают играть некоторую роль в искусстве поэта. До сих пор форма его песни определялась его неграмотностью и необходимостью быстро слагать песни, руководствуясь традиционной ритмической схемой. Сказители, которых он до этого слышал, дали ему традиционный материал, необходимый для пения, однако длина его песен, количество украшений и пространность изложения будут зависеть от потребностей аудитории. Снисходительное отношение слушателей к юнцу постепенно сменяется признанием его в качестве сказителя.

И вот, овладев искусством пения, наш молодой сказитель вступает в мир кафан, вечеринок и празднеств. Здесь он узнает новые песни. Форма его пения совершенствуется, и содержание становится богаче и разнообразнее. Эта же самая аудитория и эта же самая социальная среда уже оказали влияние на длину песен его предшественников, и теперь аналогичным образом они повлияют на длину его собственных песен.

Можно было бы, видимо, сказать, что период обучения заканчивается, когда репертуара сказителя хватает на то, чтобы занять несколько вечеров. Однако лучше определить окончание этого этапа по той свободе, которую сказитель начинает ощущать, находясь в рамках традиции: это и есть признак зрелого поэта. Когда он владеет формульной техникой настолько, что может спеть любую услышанную песню, и когда в его распоряжении столько тематического материала, что он может по своему желанию удлинить или сократить песню или, если нужно, сочинить новую, вот тогда он становится сложившимся сказителем, достойным своего искусства. Конечно, есть певцы, и немало, которые застревают на третьей стадии обучения, так и не сумев (39) овладеть традицией и тщетно пытаясь достичь мастерства. Их слабость заключается в недостаточном умении образовывать формулы, в недостаточном владении тематической структурой, в нехватке таланта, чтобы искусно собрать песню воедино. Хотя на примере таких певцов можно многое узнать о механизмах сказительства и о традиции в целом, все же в целях сравнительного изучения отдельных певцов и отдельных песен для нас гораздо интереснее самые совершенные и длинные песни и сказители, достигшие наибольшего мастерства.

Певец никогда не прекращает накапливать, перераспределять и перестраивать формулы и темы, совершенствуя таким образом свое мастерство и обогащая свое искусство. Он развивается в двух направлениях: оттачивает то, что уже знает, и усваивает новые песни, последнее теперь значит для него лишь узнавание новых имен и распознавание тем, составляющих новые песни. Все, что ему теперь нужно, - это сюжет, так что на этой стадии он способен, услышав какую-нибудь песню всего один раз, тотчас повторить ее - конечно, не слово в слово, но может пересказать тот же сюжет своими словами. порою певцы предпочитают иметь день-другой на то, чтобы обдумать песню, привести ее в порядок и прорепетировать ее без слушателей. Такие певцы либо не очень уверены в своих способностях, либо мелочно-педантичны.

Например, Сулейман Макич предпочитал потратить некоторое время, чтобы привести свою песню в порядок. На пластинках 1322-23, текст 681 собрания Пэрри (1, с. 265-266; 11, с. 257) мы слышим его собственные слова: «Никола: А ты и сейчас еще можешь запомнить песню? Сулейман: Могу. Н.: Например, если послушать, как я бы, допустим, спел песню, ты бы так сразу перенял ее. С.: Да, я бы ее сразу спел, на другой день. Н.: Только раз услышав? С.: Да, ей-богу, если бы один раз услышал под гусли. Н.: А почему только на следующий день? О чем ты думаешь в эти два дня? Разве не лучше сразу, а не потом, за это время все позабудешь. С.: Нужно, чтобы все уложил ось. Нужно Подумать... как это там, и мало-помалу это придет тебе на память, чтобы ничего не пропустить[o]. А сразу так не спеть, тут же. Н.: Почему сразу не спеть, а через два-три дня можно? С.: Кто неграмотный, тот не может. Н.: Ну хорошо, но когда ты бы уже перенял эту мою песню... ты так же был спел, как я? С.: Да. Н.: И ничего не добавил бы, ничего не выпустил? С.: Нет... Ну да, я пел бы ее точно так, как слышал... А менять или прибавлять что-нибудь нехорошо».

Джемо Зогич также рассказал нам об этом (1, с. 240-241; 11, с. 223-224). «Н.: А мы слышали - мы бывали во многих местах у нас в стране, (40) где поют, - и некоторые певцы говорили нам, что, как услышат песню от какого-нибудь певца, могут ее тотчас же спеть, только раз услышит и тут же может ее спеть, точно так же, слово в слово. Может такое быть, Джемаил? Дж.: Может... я по себе знаю. Когда я жил вместе с братьями и никаких забот не знал, я, например, как услышу гусляра, как он поет песню под гусли, я ее через час уже спою всю целиком. Я неграмотный. Я каждое словечко повторил бы и ни в одном. бы не ошибся... Н.: А вот вчера вечером пел ты нам одну песню, так вот, сколько раз ты ее слышал, чтобы спеть точно, как сейчас? Дж.: А вот сколько. Однажды на Рамазан я нанял этого Сулё Макича, который вам тут пел сегодня песни Границы[p]. Я слушал его целую ночь у себя в кафане. Мне нечего было делать. У меня был слуга, он обслуживал гостей, а я сидел рядом с певцом и за ночь эту песню перенял. Я пошел домой, а на следующую ночь сам ее спел... Тому гусляру что-то нездоровилось, я взял гусли и сам пропел всю песню, и все сказали: «Мы лучше будем тебя слушать, чем гусляра, которому ты платишь». Н.: Это была та же самая песня, слово в слово, стих в стих? Дж.: Та же самая, слово в слово, стих в стих. Я не добавил ни одного слова и ни в одном не ошибся... Н.: А вот скажи... если два хороших певца слушают третьего, еще лучше, и оба хвалятся, что могут перенять песню с одного раза, как ты думаешь, может быть разница между их двумя песнями? Дж.: Да... Иначе и быть не может. Я тебе уже говорил, что два певца не споют одну и ту же песню одинаково. Н.: Тогда какие тут различия? Дж.: Прибавит, ошибется или забудет. Не каждое слово споет или прибавит другое слово. Не могут два певца спеть песню, которую слышали от третьего, так, чтобы они спели точно, как он. Н.: А скажи-ка мне вот что. Например, если какой-нибудь певец поет песню, которую он хорошо знает (не с рифмами, а старую песню Границы), он споет ее дважды, одно и то же, и не пропустит ни одного стиха? Дж.: Это возможно. Проживи я еще двадцать лет, я спою эту песню, которую спел тебе сегодня, через двадцать лет точно так же, слово в слово». В этих двух беседах два зрелых сказителя, направляемые вопросами собирателя, рассуждают о передаче не искусства пения, а самих песен от одного опытного певца другому. Они рассказывают также, что они делают, когда поют песню. Здесь говорит исполнитель-творец. В случае Джемо Зогича мы можем проверить его утверждения и таким образом узнать, как интерпретировать те сведения, которые певец сообщает нам о своем искусстве.

(41) Заметьте, что оба певца выражают какое-то отношение к письменности. Макич считает, что только человек, который умеет писать, может воспроизвести песню немедленно, а Зогич гордится тем, что, хотя писать не умеет, может воспроизвести песню через час после того, как услышит. Иными словами, один говорит, что грамотный человек превосходит его, а другой - что он ничем не уступает грамотному. В этом отражается почтение неграмотного к грамотным, но сами их утверждения не вполне достоверны. Их восхищение неоправданно, так как они приписывают грамотному человеку способности, которыми он в действительности не обладает, но которые есть у них самих.

Оба певца подчеркивают, что они могли бы спеть песню точно так, как услышали, а Зогич даже хвастает, что он так же спел бы ее и через двадцать лет. Макич указывает, что изменять и дополнять песню нехорошо, подразумевая тем самым, что на самом деле певцы и дополняют, и исправляют песни; Зогич же прямо утверждает, что два певца не могут спеть одну и ту же песню одинаково. Как же разобраться в этих противоречиях?

Зогич узнал песню, о которой идет речь, от Макича; обе версии этой песни напечатаны в первом томе собрания Пэрри (М 24-25 и 29). Зогич не выучил ее слово в слово и строка в строку, и все же ясно видно, что обе песни - это версии одного и того же повествования. Они, однако, не настолько похожи, чтобы считать их совершенно одинаковыми. Значит ли это, что Зогич говорил нам неправду? Нет, потому что он передавал это повествование так, что оно, в его понимании, было «таким же», как песня Макича. Для него «слово в слово и стих в стих» значит лишь «точно так же, как», но сказанное более сильно. Как я уже говорил, певцы не знают, что такое слова и строки. Здесь важен не сам факт точной или неточной передачи, а постоянное подчеркивание певцом своей роли в традиции. Чтобы разобраться в недоразумениях относительно устного стиля, мы обращаемся не к творческой стороне деятельности сказителя, а к его роли хранителя традиции и защитника исторической правды того, что он поет; поскольку, если певец изменит суть услышанного, он фальсифицирует истину. В данном случае он выступает не как художник, а как историк, хотя в представлении сказителя «историк» - это хранитель предания.

При том, что версии одной и той же песни у Макича и Зогича различаются весьма существенно, версия Зогича сама по себе очень мало изменилась с годами. Мне удалось записать от него эту песню семнадцать лет спустя, и она оказалась чрезвычайно близкой, хотя и не дословно, к более раннему исполнению. В ней даже по-прежнему содержится сюжетное противоречие, которого нет в версии Макича.

Но когда Зогич не старается доказать, что свято хранит традицию, и, таким образом, может свободно говорить о сказительском искусстве как таковом, иными словами, когда он говорит об искусстве других сказителей, - тогда он более объективен. Тогда он признает, что два (42) сказителя не могут одинаково спеть одну и ту же песню; тогда он вид и изменения, и добавления, и ошибки и дает нам более ясную картину того, что происходит при усвоении песни одним певцом от другого.

В результате возникает картина, по существу, не содержащая противоречий между хранителем традиции и художником; это скорее сохранение традиции путем постоянного ее воссоздания. Идеалом является хорошо и точно переданная достоверная история.

Дата добавления: 2015-07-26; просмотров: 233; Нарушение авторских прав

Мы поможем в написании ваших работ!