ФОРМУЛА

В свое время наука о Гомере пришла к такому состоянию, когда стало уже невозможно говорить просто о гомеровских «повторениях», «стандартных эпитетах», «эпических клише» или «стереотипных словосочетаниях». Подобные термины страдали либо излишней расплывчатостью, либо чрезмерной ограниченностью. Нужно было более точное определение, и ответом на эту потребность стали труды Милмэна Пэрри, и прежде всего его определение «формулы» как «группы слов, регулярно используемой в одних и тех же метрических условиях для выражения данной основной мысли»¹. Определение Пэрри снимало неоднозначность термина «повтор»): отныне речь шла не о повторениях эпизодов, а о повторах словосочетаний (впрочем, М. Баура по-прежнему использует слово «формула») применительно к обоим случаям²). В то же время понятие формулы стало шире и не сводилось уже к одним лишь повторяющимся эпитетам. Удалось, кроме того, избавиться и от негативного оттенка, присущего словам «клише») или «стереотипный»).

Исследователи эпоса с готовностью принялись за изучение повторяющихся словосочетаний - разборы текстов, подсчеты повторов, классифицирование сходных словосочетаний, - выявляя таким образом технику сложения эпоса посредством оперирования формулами. При этом, однако, ко всем текстам, как правило, подходят одинаково, в каких бы обстоятельствах они ни были записаны: от одного певца или от разных, спеты или продиктованы и т.п. Такой анализ уже принес много ценных результатов и, без сомнения, еще многое прояснит в деталях названного процесса применительно к каждой данной традиции. И все же я полагаю, что, ограничивая себя рамками этого метода, мы во многом искажаем живое динамическое существование повторяющихся словосочетаний и лишаем себя возможности понять, как и почему они возникли. Боюсь, что мы воспринимаем формулу как простой инструмент, а не живое явление стихотворной речи. В этой главе мы попытаемся взглянуть на формулу не только извне - методами анализа текста, - но и изнутри, с точки зрения сказителя и самой традиции.

(43) Из определения Пэрри, подчеркнувшего метрическую обусловленность формулы, стало ясно, что повторяющиеся словосочетания нужны не только (как иногда утверждают) слушателям, но в гораздо большей степени если не исключительно, самому сказителю при быстром сложении повествования. Эта почти революционная по своему значению идея заставила перенести основное внимание на сказителя и на проблемы, возникающие у него в процессе исполнения.

На каждом этапе наших рассуждений об устном эпосе мы убеждаемся в необходимости представлять себе не абстрактное исполнение, а некий вполне конкретный момент исполнения. Наш путь ведет по следам поющего сказителя, а поющий сказитель - это всегда индивид, а не тип. Каждый раз, когда мы говорим: «певец делает то-то или то-то», мы обвязаны указывать, что наше утверждение основано на опыте наблюдения определенного певца или же извлечено из наблюдений над несколькими сказителями. Наш метод будет состоять в том, чтобы проследить развитие молодого певца, начиная с того, как он еще только начинает впитывать традицию, слушая чужое пение, и далее по всем ступеням совершенствования его собственного исполнительского мастерства. Может показаться странным, что очень мало текстов записано от сказителей на самых ранних этапах их ученичества. Однако собиратели выискивают самых лучших сказителей, а это обычно люди пожилые - они пользуются известностью, их имена сразу же называют в ответ на расспросы собирателя. Изредка могут рекомендовать и более молодого певца, младше 40 или даже 30 лет, как правило, за хороший голос или манеру исполнения, гораздо реже - как искусного повествователя. И все же не может не вызывать удивление, что никому не пришло в голову специально заняться изучением сказителей самой младшей возрастной группы. поистине это иллюстрация того, насколько прочно убеждение, что песни неизменный и молодые певцы просто не успели еще заучить их так же прочно, как старики. Быть может, разоблачение этого предрассудка заставит уделять больше внимания песням младших певцов, как бы они ни были несовершенны.

Конечно, для зрелого сказителя формула значит не то же самое, что для юного ученика, точно так же разное значение имеет она для Искусного и для неумелого, менее вдохновенного певца. В противном случае можно было бы решить, что формула всегда одна и та же, из чьих бы уст сна ни исходила. Но едва ли такое единообразие можно приписать какому бы то ни было элементу языка: язык всегда несет на себе отпечаток того, кто на нем говорит. Ландшафт формулы не плоская степь, уходящая к горизонту, который уравнивает все Видимое глазу, это _ панорама из высоких гор, глубоких ущелий и холмистых предгорий, и чтобы выяснить, в чем сущность формулы, нужно обследовать все точки, все уровни этого ландшафта. Более того, мы должны проникнуть мысленным взором в прошлое и искать ее (44) сущность в тех столетиях, которые сформировали наши горы и долы. Ибо то исполнение, что мы слышим сегодня, подобно окружающей нас повседневной речи, через Долгий ряд исполнений восходит прямо к началу, которое - как ни трудно даже помыслить о нем _ мы должны стремиться проследить, потому что иначе мы неизбежно упустим какие-то неотъемлемые компоненты значения традиционной формулы.

Или же, прибегнув к другой метафоре, можно сказать, что формула рождена от союза мысли и песенного стиха. Если мысль, хотя бы теоретически, и может быть ничем не ограниченной, то стих накладывает свои ограничения (в разных культурах различные по степени строгости), которые определяют форму мысли. Всякое исследование формулы должно, таким образом, начинаться с рассмотрения метрики и музыки - и в первую очередь какими предстают они перед молодым сказителем, который впервые начинает осознавать требования своего искусства. Затем нам придется задаться вопросом, в чем причина этого союза повествования со стихом и песней, выяснить, какие именно виды сюжетов находят свое воплощение в этих столь специфических средствах выражения. Перед современным сказителем эти проблемы не стоят, ибо ответы на них достались ему по наследству. Само существование повествовательной песни знакомо ему с рождения, техникой ее владеют старшие, а он получает ее в наследство. И тем не менее он самым буквальным образом вновь переживает опыт минувших поколений вплоть до самых отдаленных времен. Из метра и музыки он еще в раннем детстве извлекает и впитывает в себя ритм эпоса, точно так же, как усваивает он ритмы самой речи и - шире _ всей окружающей жизни. Он эмпирически усваивает длину предложения, полукаденции, концы периодов.

Если певец принадлежит южнославянской традиции, у него возникает интуитивное ощущение группы в десять слогов, за которой следует синтаксическая пауза, хотя он вовсе не отсчитывает по десять слогов и, если спросить его, может быть, не сумеет ответить, сколько слогов между паузами. Так же точно он начинает улавливать тенденцию распределения ударных и безударных слогов и тончайшие оттенки, обусловленные взаимодействием слоговых акцентов, долготы гласных и мелодического контура⁴. Эти «ограничительные» элементы он узнает, подолгу слушая звучащие вокруг него песни, захваченный миром их образов. Он усваивает метр всегда в неразрывной связи с Конкретными словосочетаниями, теми, которые выражают наиболее ходовые, наиболее часто повторяемые понятия традиционного повествования. Еще не начав петь, будущий сказитель ощущает, что ритм и смысл нераздельны, у него складывается представление о формуле, хотя оно и не выражается эксплицитно. Он обращает внимание на последовательность тактов, на то, что повторяющиеся смысловые единицы бывают разной длины; их-то и можно назвать формулами. Он овладевает основными (45) схемами метра, словораздела, мелодии, и традиция начинает воспроизводить себя в нем.

Еще в детские годы, по сути дела едва выучившись говорить на одном языке, будущий сказитель начинает постепенно замечать, что в песенном повествовании порядок слов часто оказывается не таким, как в обыденной речи. Полнозначные глаголы могут стоять в необычных позициях, а вспомогательные - вовсе отсутствовать, непривычно употребляются и падежи. Оценив специфический эффект, производимый этими синтаксическими особенностями, будущий сказитель начинает ассоциировать их с песенным повествованием как таковым. Далее он осваивается с тем, как предложения соединяются друг с другом посредством параллелизма, посредством симметричного или обратного порядка слов; так, например, глагол, появляющийся непосредственно перед синтаксической паузой, может повторяться в начале следующего предложения, а может уравновешиваться глаголом перед новой паузой в конце периода (глаголы в приводимом фрагменте даны курсивом):

'Бе седимо, да се веселимо

Е да би нас и Бог веселио

Веселио, па разговория

А как сядем да возвеселимся,

И пусть и Бог нас возвеселит,

Возвеселит да утешит!

На том же самом этапе, когда мальчик осознает эту новую расстановку мыслей и выражающих их слов, его слух начинает регистрировать и звуковые повторы в этих словах. Обостряется его интуитивное восприятие аллитераций и ассонансов. Одно слово начинает уже самим своим звуковым обликом подсказывать другое, одно предложение влечет за собой другое уже не только по смыслу или по особой упорядоченности этого смысла, но и по своим чисто акустическим свойствам.

Так, еще не начав петь, мальчик уже успевает усвоить целый ряд исходных моделей. Их облик может быть еще не вполне отчетлив, - точность придет позднее, - но можно с полным основанием утверждать, что уже в эти юные годы у него складывается представление о формуле. В сознании сказителя формируется то, что мы вскоре сможем Определить как мелодические, метрические, синтаксические и акустические модели.

Если формула на раннем этапе еще не обретает отчетливого облика, то, Конечно, главным образом оттого, что полноценную формулу может породить только необходимость петь самому. В формуле отражается явление, порожденное насущными нуждами пения, только в исполнении она может существовать, и лишь через исполнение ее можно четко определить, нужно, кроме того, учесть, что мальчик слышит в своей деревне или в семье разных сказителей, и не все они пользуются для выражения данной мысли одной и той же формулой, да и сам характер использования формул не у всех одинаковый. В том, что слышит мальчик, нет никакой строгости и неизменности.

(46) Все описанное выше представляет собой бессознательный процесс усвоения. До сих пор мальчик сознательно интересовался лишь самими историями, изложенными таким необычным образом. Но когда он начинает петь, способ выражения на долгое время обретает для него первоочередное значение. Тогда для него рождается формула, тогда он обретает свои формульные навыки.

Одна из первых проблем, с которыми сталкивается начинающий сказитель, - научиться играть на музыкальном инструменте, сопровождающем пение. Эта задача в общем-то не сложная, так как аккомпанирующие инструменты в большинстве своем довольно просты. В Югославии мальчик должен овладеть однострунным смычковым инструментом - гуслями, чье звучание определяется неприжатой струной и четырьмя пальцами: амбитус из пяти нот. Ритм первичен, а мелодика орнаментальна. Работу пальцев показывает ему какой-нибудь взрослый сказитель, или же иногда он обучается ей самостоятельно, копируя движения старших. Взрослые гусли ему еще не по руке, поэтому он сам, или его отец, или наставник делают для него маленькие гусли. Он подражает игре учителя, его пальцевой технике, мелодии, манере исполнения[q]. Раде Данилович рассказывал нам в Колашине, как его отец Мирко во время игры клал пальцы мальчика на свои, прижимавшие струну (Пэрри 6783).

Так начинается этап, когда ритмические впечатления предыдущего периода, периода слушания, приспосабливаются к возможностям инструмента и к традиционной музыкальной строке. Обычно у певца на всю жизнь остаются те мелодии и ритмы, которые он - еще юношей усваивает в этот период, когда впервые пытается на практике применить свои познания. Потом у него могут появиться и другие мелодии, перенятые от сказителей, пользующихся известностью или отличающихся своеобразной манерой исполнения, но эти новые мелодии станут лишь дополнением к прежним, они, самое большее, видоизменят, но не вытеснят их.

Одновременно мальчик пытается петь и слова. Он помнит услышанные обороты, иногда - целые строки, иногда - только части строк. Отныне в течение долгого времени он будет слушать опытных сказителей, обращая больше внимания на строки и отдельные словосочетания. Он будет перенимать их у каждого сказителя, которого ему доведется слушать. Упражняясь самостоятельно, он понимает их необходимость и использует их, иногда более или менее сознательно приспосабливая к своим нуждам, иногда - бессознательно переиначивая. Они не неприкосновенны - они необходимы. Так начинающий сказитель усваивает чужие формулы и вырабатывает собственные формульные навыки. Он делает сейчас то же, что проделали все сказители до него.

(47) Наиболее устойчивыми оказываются те формулы, которые выражают понятия, чаще всего встречающиеся в эпической поэзии: имена действующих лиц, основные действия, обозначения времени и места. Как в стихе: Вино nuje Kpaльeвuhy Марко «Пьет вино Королевич Марко» сочетание Kpaльeвuhy Марко представляет героя в формуле, занимающей все второе полустишие. Kpaльeвuhy - это собственно титул «королевич», но здесь это слово используется как патроним. В другой строке: султан Селим рати отворuo «Султан Селим войну повел» титул султан позволяет использовать для наименования Селима четырехсложную начальную формулу. Начинающий сказитель обнаруживает, насколько удобны в наименовании героев эти отчества, титулы и названия городов, например од Орашца Тале «Тале из Орашца». Реже используются в этой традиции эпитеты, так как из-за краткости стиха в них не возникает необходимости, нужное число слогов всегда можно заполнить титулом или отчеством. К эпитету прибегают или в случае отсутствия титула, или когда в данную строку уже не вмещается длинное отчество, или, наконец, когда певец хочет уделить именованию персонажа целый стих; последнее часто бывает при обращении, как в стихе: Султан Селим, од cвujema сунце «О султан Селим, солнце мира».

Глаголы, обозначающие наиболее частые в повествовании действия, нередко сами по себе составляют завершенную Формулу, заполняющую первое или второе полустишие, например: Г о в о р и о Kpaльeвuhy Марко «Говорил тут Королевич Марко». Если глагол на один слог короче, чем нужно для полной Формулы, этот слог часто восполняется союзом: Паза седе cвojeгa дората «И садился на своего гнедого». Длина формулы, обозначающей действие, естественно, отчасти определяется тем, есть ли в этом же стихе подлежащее и какова длина этого подлежащего. Певец обнаруживает, что значение «Марко сказал» можно передать - с выраженным подлежащим - в первом полустишии:

Марко каже, во втором: говорио Марко или в целом стихе: говорио Kpaльeвuhy Марко. Очевидно, что в этом случае на длину подлежащего влияет длина сказуемого. Если подлежащее опускается и певец хочет сказать просто «он сказал», то говорио прекрасно подходит для первого полустишия, во втором полустишии певец может выйти из положения, добавив к глаголу союз или личное местоимение: па он говорио «И говорил он» или - столь же часто - изменив вид глагола: па одговорио «и ответил». Но чтобы выразить это в целом стихе, сказитель вынужден повторить ту же мысль во втором полустишии: Говорио, риjеч, беседаше «Говорил он, слово сказывал». Этот пример наглядно демонстрирует, что дополнение при глаголе является неотъемлемым компонентом формулы, и одновременно показывает, почему в устном стиле распространен плеоназм. Многие формулы второго полустишия состоят из сказуемого и дополнения: рата отворио «повел войну», кньигу наnисао «письмо написал». При изменении времени глагола эта (48)формула часто оказывается в первом полустишии: кньигу пише «письмо пишет». В обоих случаях оставшееся полустишие предназначается для подлежащего.

Третий распространенный набор формул обозначает время действия. Типичный пример (с гомеровским оттенком) - это: Кад je зора крuла помолuла «Когда [утренняя] заря крылья показала» или Кад je зора и биjела дана «А на заре и белым днем» или Кад je сунце зeмльу огриjало «Когда солнце землю обогрело».

Сказитель должен усвоить еще одну категорию ходовых формул _ обозначающих место действия. «В Прилепе», например, можно выразить в первом полустишии: У Прuлunу, во втором: У Прuлunу граду и в целом стихе: У Прuлипу граду биjеломе «Во Прилепе, во городе белом». Сходным образом «в башне» можно выразить в первом полустишии словами А на кули (с союзом а в качестве заполнителя недостающего слога), во втором: на биjелоj кули «в белой башне» и в целом стихе:

На биjелоj од камена кули «В белой из каменьев башне».

Формулы, представленные этими примерами, являются краеугольным камнем устного эпического стиля. Мы взглянули на них с точки зрения начинающего певца, которому нужно выразить какую-то основную мысль в различных метрических условиях. Чтобы ясно было, как помогают сказителю такие формулы, достаточно показать, сколько слов можно подставить в них на место ключевого слова. Например, в только что приводившихся формулах на место Прилипа можно подставить любой другой город, название которого в дательном падеже состоит из трех слогов: у Сmaмболу, у Травнику, у Кладуши. Вместо а у кули «в башне» можно сказать а у двору «во дворце», а у Kyhu «в доме». Эти формулы можно объединить в группы, которые Пэрри в работе о традиционных эпитетах у Гомера назвал «системами» ⁵. Часто бывает полезным записывать их таким образом:

кули

а у двору

кyhu

Такая система подстановок наглядно демонстрирует употребление и взаимоотношение группы формул.

Стиль, подобным образом систематизированный учеными на основании анализа текстов, неизбежно должен показаться в высшей степени механистическим. И снова мы находим пока за тельную аналогию этому в языке. Традиционная грамматика какого-либо языка с ее парадигмами склонений и спряжений может создать впечатление о механистичности языковых процессов. Аналогия, конечно, этим не исчерпывается. Принцип действия языка, подобно устной поэзии, - это принцип подстановок в пределах грамматической структуры. Не связанный теми метрическими ограничениями, которые накладывает стих, язык заменяет (49) одно подлежащее другим, стоящим в том же именительном падеже, и сохраняет прежнее сказуемое или, оставляя неизменным имя, подставляет новый глагол. Рассматривая модели и системы устного повествовательного стиха, мы в действительности наблюдаем «грамматику» этой поэзии, причем эта грамматика как бы накладывается на грамматику соответствующего естественного языка. Используя другой образ, можно сказать, что внутри грамматики языка мы обнаруживаем некую особую грамматику, необходимость которой обусловлена версификацией. Словосочетаниями и предложениями для этой грамматики являются формулы. Раз овладев этим языком, его носитель пользуется им, и в этом ничуть не больше механистичности, чем в нашей обычной речевой деятельности.

Говоря на каком-то языке, во всяком случае, на своем родном языке, мы не повторяем сознательно заученные слова и предложения, они приходят из повседневного употребления. То же относится и к сказителю, действующему в рамках своей особой грамматики. Он так же не «заучивает» формулы, как мы в детстве не «заучиваем» язык. Он узнает формулы, слыша их в песнях других сказителей, и благодаря постоянному употреблению они органически входят в его собственное пение. Заучивание - это сознательный акт присвоения (и повторения) того, что считаешь неизменным и чужим. Овладение языком устной поэзии основывается на тех же принципах, что и овладение языком вообще: не на сознательном схематизировании, свойственном элементарным грамматикам, а на естественном устном усвоении.

Всякая обстоятельная грамматика какого-нибудь языка отмечает исключения из «правил», диалектные различия, «неправильные» глаголы и имена, идиоматику - словом, отклонения от систематизированных правил, возникающие в языковой практике, а также в процессе естественной органической эволюции, не прекращающейся в живом устном языке. Если анализировать устные эпические тексты, записанные при их подлинном исполнении, а не продиктованные и в какой-то степени Сглаженные, то устно-поэтический язык можно наблюдать в его естественном, беспримесном состоянии, с неправильностями и отклонениями, возникающими в практике употребления. Тогда-то ясно видно, что устный стиль вовсе не так механистичен, как это якобы следует из его систематизированного описания.

Графическое изображение системы подстановок очень полезно для нас, поскольку, составив ряд таких систем, мы тут же убеждаемся, что Сказителю вовсе не нужно было запоминать большое количество Отдельных формул. Самые ходовые из них, первыми вошедшие в его употребление, задают основную схему, образец, и как только сказитель твёрдо овладеет этой исходной схемой, ему остается подставлять на место ключевого слова новые слова. Практически невозможно установить, какие исходные формулы были в действительности ранее всего

усвоены тем или иным певцом, - они у каждого свои. Если первая (50) усвоенная сказителем песня была о Королевиче Марко, то, вероятно, имя Марко и его разновидности, используемые для оформления отдельных стихов, и станут исходной моделью для других похожих имен, укладывающихся в схему: 4 слога + 2 слога. Основой для создания отдельных стихов является исходная модель формулы. Есть основания утверждать, что конкретная формула вообще имеет значение для сказителя лишь до тех пор, пока ее основной шаблон не укоренится в его сознании. С этого момента сказитель все меньше и меньше полагается на усвоение новых формул и все больше - на подстановку новых слов в формульные схемы.

Хотя может показаться, что главное в обучении сказителя - это усвоение формул от других певцов, я все же полагаю, что по-настоящему важно не это, а выработка разнообразных моделей, которые позволяют приспосабливать словосочетания к контексту и образовывать по аналогии новые словосочетания. Это и составит весь фундамент искусства сказителя. Если бы он ограничился тем, что всего лишь перенимал бы от предшественников словосочетания и целые стихи, накапливая такой запас этих элементов, чтобы потом иметь возможность перетасовывать их и механически сополагать друг с другом, как нерушимые единицы, - он, я убежден в этом, никогда не стал бы сказителем. Выработанное ранее чутье к структуре стиха он должен сделать конкретным, применимым к данным строкам и словосочетаниям; должен, руководствуясь потребностями исполнения, научиться приспосабливать к этим схемам то, что он слышит, и то. что он хочет выразить. Если он этому не научится, то, сколько бы готовых оборотов ни усвоил он от старших, петь он не сможет. Учится он в процессе исполнения, поначалу, конечно, один. без слушателей. Этот стиль возник и оформился в исполнении, так было со всеми сказителями с незапамятных времен, так происходит и с нашим сказителем. Навыки приспосабливания, умение создавать стихи в ходе исполнения все это приобретается с тех самых пор, как мальчик впервые пробует петь.

Что именно мы называем «приспосабливанием», понятнее всего будет, если мы рассмотрим, как вырабатываются разного рода модели и ритмы выражения. Они усваиваются еще в детстве, до того, как мальчик начинает петь, теперь же он находит способы, как самому образовывать их быстро и естественно. Мы можем опять же начать с самих моделей. Мальчик узнает, что существует специальная схема для зачина песни со своим началом и своей каденцией. Существует по крайней мере одна, часто повторяемая мелодическая схема для ведения основного повествования. Случается, что за всю жизнь сказитель осваивает от одной до трех вариаций этой важнейшей схемы. Он мог, например, обнаружить, что, меняя мелодию, он меньше устает. Иногда - хотя вовсе не обязательно - смена мелодической схемы используется для выделения особо драматических мест. У певца есть специальная модификация (51) основного мелодического рисунка для того, чтобы прервать пение 11 отдохнуть, и другая, несколько отличная от нее, - для возобновления пения после перерыва. Существует также заключительная каденция для всей песни. Примеры этих мелодических схем можно найти в приложении к первому тому «Сербскохорватских героических песен», а именно в нотной транскрипции песни «Пленение Джулича Ибрагима», спетой Салихом Углянином в Новом Пазаре; нотная расшифровка фонограммы сделана Белой Бартоком.

Обратившись к этим музыкальным приемам, можно увидеть и основные ритмические схемы, главным образом хореические. Здесь мы можем на практике наблюдать взаимодействие или «приспособление» ритма и мелодии. Сразу бросается в глаза, насколько неадекватно запись текста без музыки передает облик эпической песни. Стих ее - силлабический, точнее - силлабо-тонический, пятистопный хорей с обязательной цезурой после четвертого слога. Этот метр несложен, но взаимодействие текста с мелодией вносит в него богатство и разнообразие. Между нормативным языковым ударением и метром возникает некое напряжение. Метрическое ударение не всегда приходится на слог, несущий обычное, «прозаическое» словесное ударение, кроме того, не все пять ударений в строке одинаковы по силе. Девятый слог наиболее выделенный, на него приходится самый сильный икт, и он тянется дольше других; седьмой и восьмой слоги - самые слабые. Десятый слог может вообще пропадать, полностью проглатываться или до неузнаваемости искажаться в пении, может отойти к началу следующего стиха, или, наконец, это может быть обычный краткий слог. Первый и пятый слоги, как правило, одинаковы по силе ударения, так как они представляют собой соответственно первый слог стиха и первый слог после цезуры; однако если в этой позиции стоят проклитики (что очень часто бывает в начале стиха и нередко - на пятом слоге), то первая и третья стопы иногда вместо хореических оказываются ямбическими, причем мелодия подстраивается к этому ритму. Случается, что У некоторых сказителей первая, а иногда даже и вторая или третья стопа Довольно регулярно становится дактилической; у таких сказителей есть специальные наборы формул, приспособленных к этому ритму⁸. В таких случаях недостающий слог часто восполняется ничего не значащим словом.

Следует также отметить, что в сербскохорватском языке существует мелодическое (восходящее и нисходящее) ударение и противопоставление гласных по долготе и краткости. Ритмическое разнообразие: разумеется, еще обогащается за счет этих свойств языка. Все эти метрические различия заставляли сказителя на ранних этапах приспосабливать к ним формулы, или же сами они возникли вследствие такого приспосабливания формул. Индивидуальные вариации мелодии и ритма оказываются гораздо значительнее, чем можно ожидать, и поймут это лишь тогда, когда будут изданы точные мелодии подлинных записей песен.

Далее на стр. 52 – 54 следуют ноты песен.

Некоторое представление о диапазоне варьирования могут дать образцы строк из трех исполнений двух сказителей (см. с. 51-54).

Вполне понятно, что у сказителя, которому в процессе исполнения приходится быстро слагать стих за стихом, появляются иногда метрически неверные строки. Стихотворная строка у него может оказаться на слог короче или на слог длиннее, чем нужно. Это совершенно не беспокоит его при пении, и слушатели вряд ли обращают внимание на такие ошибки, они достаточно разбираются в искусстве сказителя, чтобы относиться к подобным незначительным отклонениям как к вполне естественным шероховатостям. Сам же сказитель подгоняет музыкальную строку к словам, превращая хорей в дактиль или растягивая один слог на два ритмических такта вместо одного.

Еще один набор схем (тесно связанных с ритмическими), которым (55) сказитель должен овладеть на этой ранней стадии, - это схемы словоразделов или, точнее говоря, длины акцентных групп т.е. слов вместе с проклитиками и энклитиками). Для сказителя это особенно важно, потому что цезура в середине стиха ощущается вполне явственно. Нельзя, чтобы четвертый и пятый слоги стиха входили в одну акцентную группу, и на практике такое действительно бывает крайне редко, хотя это никак не следует ни из метрической, ни из мелодической схемы. В пении на цезуре не слышно никакой паузы; конец стиха выражен очень отчетливо, и анжамбманов (переносов) крайне мало. В первом полустишии наиболее распространенные схемы словоразделов - это 2 + 2, 1 + 3 и 4: вино пuje «вино пьет», па говори «говорил тут»; Kpaльeвuhy или а води га «и ведет его» (где а проклитика, а га - энклитика). Во втором полустишии самые распространенные схемы - это 2 + 4, 4 + 2 и 3 + 3: jуриш учинио «пошел на приступ», заметнуше кавгу «затеяли ссору» И беседи сердару «говорит сердарю». Большинство формул, которые слышит сказитель, укладывается в эти схемы, и на их основе он будет образовывать новые.

Со схемами словоразделов тесно связаны (и в немалой степени способствуют их образованию) синтаксические модели формул. Сюда относится порядок следования частей речи и тем самым взаимоотношение понятий. Стиль, для которого свойственно последовательное нанизывание предметов и действий целыми сериями, отводит значительную роль союзам, поэтому наиболее распространенные схемы начала стиха, вполне естественно, открываются союзом; в частности, последовательность «союз + глагол» весьма характерна для первого полустишия. Например:

А hесар се на ме нальутиjо.

Па на мене Haльeтльeму дао,

Па ме данас сургун учиниjо¹⁰.

А прати ме к тебе у Багдату.

(II. № 1. 1194-1197)

А кесарь[r] на меня разгневался

И предал меня проклятью.

И меня сегодня шлет в изгнанье.

И посылает к тебе в Багдад.

Многие начальные формулы открываются союзом, особенно если в НИХ используется простая форма глагола, например историческое настоящее, имперфект или аорист. В случае употребления сложных временных форм вспомогательный глагол стоит в первом полустишии, а причастие или инфинитив - во втором. Ко второму полустишию относится большинство сочетаний существительного с эпитетом: кньигу шаровиту «цветистое письмо»; високу планину «высокую гору»,г,раду бujеломе «городу белому» ¹¹.

А тасеви од срме биjеле

А синЬири од жежена злата.

Ej спанула багдатска кральица.

(II, №1, 1143-1145)

А те блюда - чистого серебра.

А те цепи - червонного золота.

Эй! Спустилась царица багдадская.

(56) Таковы синтаксические модели, которые мальчик начинает накапливать в своем опыте и использовать как основу для новых оборотов.

Второе полустишие подчинено первому не только синтаксически, в какой-то мере оно обусловлено и звуковым строем начала стиха. Многие строки превратились в стабильные готовые· выражения благодаря наличию внутренней рифмы: «Куд год скита, за Алиjу пита» «Куда бы ни забрел, про Алию спросил»; «Звекну халка, a jeкну капиjа» «Звякнет кольцо, и отзовутся ворота». Значение аллитерации вполне очевидно в таком стихе, как Казаше га у граду KajнuЬу «Сказали, [что] он в городе Кайнидже», в котором аллитерация к-г образует хиазм: к-г-г-к.Казалось бы, ничто не мешало певцу использовать во втором полустишии порядок У KajнuЬу граду, но он, видимо, отдает предпочтение хиастическому порядку, отчасти, может быть, и под влиянием ассонанса а-у-а-у в середине стиха. Сказитель чувствует формальную пропорциональность и завершенность даже в пределах одного стиха. Способность улавливать подобные звуковые модели, выработанная на раннем, пассивном этапе, окончательно выкристаллизовывается, лишь когда сказитель начинает петь.

На нынешнем этапе обучения сказитель учится главным образом создавать отдельные строки. В какой-то мере он достигает этого, запоминая и используя обороты, услышанные от других сказителей. Такие усвоенные сочетания слов составляют один из элементов в континууме устно-эпического стиля. Они способствуют выработке и закреплению в опыте певца ряда схем, которые также являются компонентом этого континуума. В то же время сказитель не способен запомнить все нужные ему предложения и потому вынужден по ходу исполнения (пока что без слушателей) образовывать новые предложения по этим моделям. Созданные по традиционным схемам, новые обороты неотличимы от тех, которые сказитель запомнил ранее, и могут фактически дословно совпадать с ними, хотя певец этого и не осознает. Сказителю, несомненно, важен не источник выражения, а само это выражение в нужный момент. Всякий же, кто пытается понять, как происходит становление какого-то конкретного стиля, должен иметь в виду, что предложение или словосочетание может возникать двумя способами: сказитель либо помнит его, либо образует по аналогии с другими выражениями; и эти два способа отнюдь не всегда можно разграничить. Оба они, несомненно, важны, но второй способ, создание новых строк, имеет особое значение (<<создание» здесь употребляется в чисто техническом смысле и вовсе не обязательно подразумевает, что данное выражение возникает впервые). Сказитель не помнит и не может помнить столько, чтобы этого хватило на целую песню, он должен научиться образовывать новые словосочетания. Поэтому наиболее существенными элементами стиля оказываются рассмотренные выше исходные схемы, которые складываются на этом этапе обучения.

(57) Время идет, сказитель накапливает опыт, и вот оказывается, что необходимость использовать то или иное выражение снова и снова возникает в его практике. Усвоено ли оно от других певцов или создано сказителем (и, быть может, воссоздано заново несколько раз, по мере того, как в нем возникает необходимость), это выражение откладывается в сознании поэта, и он начинает использовать его регулярно. тогда и только тогда происходит подлинное рождение формулы. Запомненное певцом выражение могло быть формулой в песнях другого сказителя, но для нашего певца оно не будет формулой до тех пор, пока не станет регулярно употребляться в его песнях. Оборотов, усвоенных от других сказителей, разумеется, больше в ранние годы обучения, число их постепенно убывает по мере того, как растет умение создавать новые сочетания, хотя оба процесса - усвоения и создания - не прекращаются на протяжении всей жизни певца. Выражения для самых ходовых понятий закрепляются более прочно, нежели выражения, которые передают понятия менее частые. В результате формулы одного сказителя имеют неодинаковую степень стабильности. Создание новых оборотов также никогда не прекращается, и, я полагаю, мы вправе считать, что именно в нем и состоит подлинное мастерство, проявляемое сказителем на уровне сложения стиха, что именно это умение, а не запас относительно неизменных формул отличает искусного певца.

Уже одно то, что традиция устного эпоса не прерывается с давних пор до наших дней, служит достаточным доказательством ее способности вбирать в себя новые понятия и строить новые формулы. Однако складывание формул происходит так тихо, неприметно и так медленно, что процесс этот почти неощутим. Поскольку ритмы выражения и смысловые схемы остаются неизменными, никто не замечает в формулах новых слов, если только выражаемые ими понятия не оказываются в разительном контрасте со своим окружением. Поэтому возможность исследовать новые формулы мы получаем в тех случаях, Когда в песню проникают (что вполне естественно) собственные имена, новые иноязычные заимствования или интернациональные слова, изобретения технического века. Нелепо было бы полагать, что сказитель, в чьих песнях встречаются эти инновации, первым ввел их в эпос. Так, конечно, может оказаться, но вероятность этого невелика.

Новые формулы образуются путем подстановки новых слов в старые схемы. Если слова не умещаются в схемы, их нельзя использовать, 110 схемы эти столь разнообразны, что мало найдется новых слов, которые нельзя было бы в них подставить. Некоторые новые понятия встречаются, например, в песне о Балканской войне (1, № 10), записанной от Салиха Углянина, которую он, по его утверждению, сложил сам. Так, он употребляет слово Авропа в значении «европейские правительства»: Авропа ме оди затворuла «Европа меня сюда заточила», причем Авропа ме - просто вариация сочетаний Ибрахuм ме или Мустафа ме. «Английская королева» вполне на месте в стихе: Мисир (58) даше инглискоj кральици «Египет дали английской королеве», хотя она и появилась здесь недавно, по сравнению с хорошо знакомыми эпосу московска кральица «московская царица» и 6агдатска кральица «багдадская царица». Когда, однако, мы наталкиваемся на Ти начини cuтнe телиграфе «Ты приготовь короткие телеграммы», новизна сразу бросается нам в глаза. Салих поет о нашем времени и просто подставляет новые средства коммуникации на место старого официального документа - 6yjpунmuja «приказ паши». Образцом для него служит:

Ти начини cuтнe 6yjpунmu je. Однако, когда он пытается употребить трехсложный именительный падеж единственного числа телиграф. тут возникают трудности. Именительный падеж единственного числа 6yjpунmuja содержит четыре слога, прочие наиболее распространенные виды посланий - кньигa «письмо» И фер.м.ан. «фирман, султанский указ» - по два. Формулы, описывающие письменное сообщение, были построены в расчете либо на четырехсложные, либо на двухсложные слова. Когда Салих поет: Од султана 6рже телиграф доЬе «От султана быстро пришла телеграмма», на уме у него такие строки, как: Од султана 6рже кньигa доЬе или Од султана 6рже ферман доЬе. В последний раз употребляя это слово в своей песне, Салих наконец справился с задачей и нашел подходящую схему: Па кад такав телиграф долази «И когда пришла такая телеграмма».

Новые слова вкрадываются даже в песни о давних временах. Авдо Меджедович употребляет слова, которые он, должно быть, узнал в армии. В тексте Пэрри 12398, в котором действие - по крайней мере в представлении Авдо - происходит В дни Сулеймана Великолепного, мы находим: Moja 6paho, moje две к о л е г е «Братья мои, двое моих коллег» (ст.415), О к о л е г а, Фети6еговиhу «О коллега, Фетибегович!» (ст. 2376), Ja сам на то р и с к и р а о zлаву «Я ради этого рисковал головой» (ст. 1570), А на ньимa царева н и фор м а «И на них царская форма» (ст.4085) и Све с о л д а т а, - све поzраничара «Все солдаты, все граничники[s]» (ст. 6794). Из этого видно, что в Югославии эпическая традиция была еще в 1935 году вполне живой и способной к восприятию новых понятий и новых формул¹².

Мы проследили становление формул у сказителя с самого раннего этапа исполнительства и отметили при этом то существенное обстоятельство, что они вовсе не одинаковы как по происхождению, так и по степени своей «формульности». Мы высказали также предположение, что для понимания устно-поэтической техники существенны, может быть, не столько сами формулы, сколько различные модели, лежащие в их основе, и способность сказителя образовывать новые высказывания по этим моделям.

Во избежание недоразумений поспешим пояснить, что, говоря о «создании» предложений в процессе исполнения, мы вовсе не хотим внушить (59) читателю, будто певец стремится к оригинальности или к формальной изысканности. Он стремится выразить конкретную мысль в напряженных условиях исполнения. Его дело - выражение, а не оригинальность, само понятие «оригинальность» ему совершенно чуждо, и узнай он, что это такое, он всеми силами старался бы этого избегать. Из того, что обстоятельства допускают проявления оригинальности и позволяют найти «поэтически» изысканный оборот, ни в коей мере не следует, что сказитель хочет быть оригинальным. Есть такие периоды и стили, которые вовсе не ценят оригинальность. Если певец знает готовое выражение и оно вовремя приходит ему на ум, он пользуется им без всяких колебаний, но у него есть, как мы убедились, метод, позволяющий ему самому образовывать новые выражения, когда он не знает или не может припомнить подходящего. А случается это гораздо чаще, чем нам кажется.

* * *

До сих пор мы пытались показать, как формульный стиль входит в сознание молодого сказителя, который учится использовать его в повествовании. Столь живое искусство, так неразрывно слитое с индивидуальным опытом, не может не оставить своего особого отпечатка на песнях и на текстах песен. Этот признак позволяет среди любых встретившихся нам текстов с высокой степенью вероятности выделить те, что были отлиты традиционным бардом в тигле устного сказительства.

Формульный анализ и вообще всякий разбор текста следует начинать с рассмотрения одного произвольно выбранного отрывка, с тем чтобы выявить в нем выражения, которые встречаются и в других местах всех доступных нам произведений данного сказителя. В этом мы следуем примеру Пэрри. Взяв первые 25 строк из «Илиады» и из «Одиссеи», он подчеркну л в них те группы слов, которые, как оказалось, повторяются и в других местах гомеровских поэм. Достаточно лишь взглянуть на составленные им таблицы¹³, чтобы увидеть, сколько формул оказалось в этих выборках. В таблице 1 то же самое проделано на югославском материале.

Из второго тома собрания Пэрри мы выбрали отрывок в 15 строк из «Песни оБагдаде», спетой на фонограф Салихом Углянином в городе Нови Пазар в 1934 году (11, М 1). Ко времени записи сказитель был уже стариком и опытным певцом с большим репертуаром, насчитывавшим, по его словам, сто песен. Так что мы имеем дело со стилем опытного исполнителя, а не новичка. Образчик для анализа был взят из середины песни, а не из самого начала, поскольку многие песни югославского собрания начинаются запевом, который годится для любой песни. Большинство эпических песен Югославии короче гомеровских поэм, поэтому нам пришлось привлечь для сопоставления несколько песен Салиха: две песни, как в случае Гомера, давали бы слишком мало материала для анализа.

(60) Выбирая отрывок для анализа, мы старались, кроме того, чтоб в нем не оказалось какой-нибудь темы из числа наиболее часто повторяющихся, вроде писания письма или прибытия войска на место сбора. Иными словами, образчик выбирался с таким расчетом, чтобы обеспечить как можно большую надежность эксперимента и предусмотреть возможные возражения, что анализируемый отрывок по самому характеру своего содержания или положения в песне более других насыщен формулами. По сходным соображениям в число параллелей, подтверждающих, что та или иная группа слов является формулой, не были включены повторения, встретившиеся в соответствующем фрагменте двух других записей той же песни, в остальном использованных при анализе.

В таблице 1 я подчеркнул четырех-, шести- и десятисложные сочетания, встретившиеся более одного раза при просмотре примерно 12 тысяч строк, записанных от этого же сказителя. Таблица призвана показать, что по отношению к 12 тысячам строк разнородного материала, записанного от данного певца, определенное число словосочетаний в нашем отрывке являются формулами. 12 тысяч стихов - это (61) приблизительная длина наиболее пространных песен, и на такой основе возможно сопоставление с поэмами Гомера и другими памятниками эпоса. Эти 12 тысяч строк составляют 11 песен, из них три записаны на фонограф, четыре наговорены на фонограф, а не спеты и четыре записаны под диктовку. Это дает довольно представительную выборку из всего материала - более 30 тысяч стихов, - записанного от нашего сказителя.

Таблица сразу показывает, сколько именно в проанализированном отрывке повторяющихся выражений, которые без колебания можно назвать формулами. Мы опознаем эти выражения, поскольку можем показать, что их употребление у сказителя приобрело регулярный характер. Даже в пределах ограниченного материала, использованного в нашем эксперименте (т.е. 12 тысяч строк), четверть всех целых стихов выбранного отрывка и половина полустиший представляют собой формулы. Особенно показательно, что нет ни одного стиха или части стиха, которые не попадали бы под какую-нибудь формульную схему. В некоторых случаях эти схемы оказались очень распространенными и доказать, что данное словосочетание является формульным, не составляло труда. Иногда параллели были не столь многочисленны, но все же их было достаточно, чтобы удостовериться в формульном характере рассматриваемого выражения. Целый ряд формульных выражений вполне можно было бы отнести к собственно формулам, если несколько ослабить строгость установленных нами принципов и критериев. Например, давур boгo в стихе 791 не попадает в число формул потому, что материал дает в качестве параллелей только давур шmуран и давур доро. Но ведь boгo шmуран и доро - все это названия коня. Количество формул, таким образом, легко можно было бы увеличить.

Если бы мы вышли за пределы 12 тысяч стихов, число форму", ещевозросло бы. а если, сверх того, обратиться к материалу, записанному от других сказителей, оно продолжало бы расти, пока не оказалось бы, что почти все - если не все - строки выбранного отрывка являются формулами и состоят из полустиший, в свою очередь представляющих собой формулы. Иными словами, описанный выше процесс обучения приводит к тому, что сказитель снова и снова строит и перестраивает одни и те же Выражения, каждый раз, как в них возникает необходимость. Формулы в устно-повествовательном стиле не сводятся к сравнительно немногочисленным эпическим «ярлычкам» - на самом деле ими насыщен весь эпос. В песне нет ничего, что не было бы формульным.

Более того, те стихи и полустишия, которые мы называем «формульными» (поскольку они соответствуют основным ритмико-синтаксическим схемам и содержат по меньшей мере одно слово, общее с другими стихами или полустишиями, в той же позиции в строке), не только выявляют сами эти схемы, но также дают нам примеры поэтических систем. Так, хотя в проанализированном материале начало стиха ни разу не повторяется буквально, оно тем не менее принадлежит (62) системе начальных формул, образованных трехсложным существительным в дательном падеже, за которым следует возвратная частица. Другой пример из этой же системы: jунаку се. Систему эту можно записать так:

bогату

се

jунаку

Сходным образом давур bого в стихе 791 входит в ту же систему, что

давур

доро

пrryран

Для этой системы подходит любое двухсложное слово со значением «конь» в сочетании с давур. Наконец, на основе второго полустишия l-го стиха в таблице можно построить весьма обширную систему:

заседну bогата [«серого коня»

заседем кочиjy «повозку»

заседе дората «гнедого коня»

заседи хаjвана «домашнее животное, животину»

засео[t] мальина «коня»

парипа «беспородную лошадь»

биньeка «верховую лошадь»

мркова «гнедого коня»

вранина «вороного коня»

мензила «вестового (почтового) коня»

пrryрика «конягу»

зекана «серого (в яблоках) коня»

еждральa «коня в сбруе со змеевидными украшениями» ]

Сказитель учится своему искусству у других сказителей и сам, в свою очередь, влияет на них, поэтому существует немало Формул, используемых рядом певцов. Следующую, например, формулу (ст. 789 в таблице 1) можно найти в песнях и других сказителей города Нови Пазар¹⁵:

Jалах рече, заседе Ьoгaтa

Воззвала она к Аллаху, села на серого коня.

Сулейман Фортич

Jалах рече, поседе Ьогина.

Воззвал он к Аллаху, сел на серого коня.

(II, № 22, ст. 433)

Jалах рече, поседе xajвaнa..

Воззвал он к Аллаху, сел на животину.

(II, № 23. ст. 308)

(63) Джемаил Зогич

Jалах рече, седе на Ьогина.

Воззвал он к Аллаху, сел на гнедого.

(II, № 24. ст. 746)

Jалах рече, поседе xajванa.

Воззвал он к Аллаху, сел на животину.

(II, № 25, ст. 31)

Сулейман Макич

И то рече, поседе дората.

И, сказав это, он сел на гнедого.

(Пэрри 677, ст. 714)

Алия Фьюлянин

А то рече, заседе xajвaнa.

А сказав это, он сел на животину.

(Пэрри 660. ст. 435)

(63) Не нужно, конечно, думать, что эти сказители переняли приведенные формулы от Салиха или он - от них. Салих усваивал формулы постепенно, от разных певцов, а те - от других, и так далее, на протяжении многих поколений. Невозможно установить, кто именно первым ввел ту или иную Формулу. Можно лишь констатировать, что они являются общими для традиции, что они входят в общий фонд, или «запас», формул.

Хотя формулы, имеющиеся в репертуаре одного певца, можно найти и у других, все же неверно было бы на этом основании полагать, что все певцы знают все формулы, которые есть в традиции. Нет такого «перечня» или «учебника» формул, которым руководствовались бы все сказители. Формулы - это, в конечном счете, только средства выражения поэтической темы, так что запас формул у сказителя прямо пропорционален количеству различных тем в его репертуаре. Очевидно, что объем тематического материала у разных сказителей неодинаков: у молодого певца он меньше, чем у зрелого, у менее опытного и искусного - меньше, чем у более искушенного. Даже если каждая отдельная формула, используемая одним певцом, и встретится у других певцов данной традиции, тем не менее наборы формул, в каждый данный момент используемые двумя разными сказителями, никогда полностью не совпадают. На самом деле даже у одного сказителя запас формул не остается неизменным, а меняется вместе с его тематическим репертуаром. Если бы можно было в какой-то момент зафиксировать полный репертуар двух сказителей и по нему составить списки формул, известных в это время им обоим, то, какие бы отношения ни связывали самих певцов, списки эти никогда не совпали бы.

Все сказанное относится не только к отдельным сказителям, но в к целым областям. Диалектные различия, разный словарь, несходство в истории языка, культуры и общества непременно скажутся на темах в формулах. В песнях христианских групп населения будут иные темы и формулы, нежели у мусульман, и наоборот. Запас формул cepбcкoхорватской языковой области в целом будет представлять собой совокупность всех Формул, известных сказителям этой области, но это не (64) значит, что все эти формулы будут известны всем сказителям, вынуждены постоянно возвращаться к отдельному сказителю, к е тематическому и формульному репертуару, к тому, насколько владеет традиционным искусством. Всегда нужно начинать с индивида. И затем расширять диапазон - до группы, к которой он принадлежит т.е. сказителей, оказавших на него влияние, затем до целого района и так далее, пока исследование не охватит весь языковой ареал.

Найдется, однако, целая большая группа формул, известных все: сказителям, точно так же как в любом языковом коллективе есть слова и выражения, которые знают и употребляют все носители языка. Подобно тому как эти слова и обороты выражают наиболее ходовые: и употребительные в этом коллективе понятия, так и формул известные всем исполнителям традиционной повествовательной поэзии выражают самые ходовые и употребительные понятия этой поэзии их опять-таки можно соотнести с тематическим материалом. Этот общий запас формул и придает традиционным песням ту однородность которая сразу же обращает на себя внимание слушателя или читателя когда он прочтет или услышит хотя бы несколько песен, и создает у не впечатление, что все певцы знают одни и те же формулы. На основан одной лишь относительной частотности формулы в песнях того или иного сказителя невозможно определить, принадлежит ли она этому обще запасу формул. Для этого необходимо знать, насколько она распространена у всех прочих певцов данной традиции. Выяснить это можно,·· только имея указатель формул, но его составление - это работа дл многих людей и на много лет. Только располагая таким указателем, сможем с любой степенью точности определить частотность формул, распространение и количество различных формул в данной традиции. Такой указатель сразу покажет, какие формулы составляют общий запас двух или более сказителей, всего данного района или районов и, наконец целой языковой традиции. Для изучения формул такой указатель стал бы тем же, чем стали для тематических исследований крупные указатели мотивов.

Пытается ли сказитель, единожды справившись с той или иной задачей построения отдельного стиха, найти для нее какое-нибудь ново решение? Иными словами, пользуется ли он для выражения одной и то: же основной мысли двумя метрически эквивалентными формулами Пэрри показал, как экономен был в этом отношении Гомер. По утверждению Бауры, другим устно-поэтическим традициям такая экономность не свойственна¹⁶. Что показывают в этом отношении песни югославского собрания Пэрри?

Чтобы проверить это, мы взяли одну из формул таблицы 1 и на материале примерно 9000 строк песен Салиха Углянина проследили случаи проявления той же основной мысли. Задача состояла в том чтобы выяснить, использует ли Салих для выражения данной мысли каждом из метрических контекстов только одну формулу или несколько.

(65) Это ипокажет, свойственна ли ему «экономность». Для этой цели мы избрали понятие, выраженное во втором полустишии: заседе Ьогаmа (с. 789) «он (или она) сел(а) на серого (белого, вороного и т.п.) коня». Кони играют весьма значительную роль в традиционной поэзии южных славян, так что действия такого рода часто упоминаются в песнях Салиха.

В ритмической схеме 3 + 3, во втором полустишии, при том что глагол стоит в единственном числе, а предыдущее предложение кончается на цезуре, Салих использует:

Jалах рече, заседе bогата.

Воззвал к Аллаху, сел на серого коня.

(11, № 1, ст. 789, № 2, ст. 912)

Jалах рекнн, заседе bогата!

Помяни Аллаха, сядь на серого коня!

(II, № 1, ст. 1103)

В тех же условиях, но в схеме 4 + 2 он употребляет:

Jалах рече, заседнуо вранца.

Помянул Аллаха, сел на вороного.

(II, № 18, ст. 795)

Необходимость такой перемены ритма вызвана тем, что значение «конь» здесь выражено двусложным словом. В ритме 2 + 4, когда предыдущее предложение кончается на цезуре, а глагол стоит во множественном числе, Салих использует:

Па скочише, коньe заседоше.

И вскочили они, на коней садились.

(II, № 17, ст. 323)

Уже здесь возникает первый вопрос. Если и заседнуо вранца и коньe заседоше содержат по четырехсложному и по двухсложному слову, то почему же ритм одного сочетания - 4 + 2, а второго - 2 + 4? Этому есть вполне убедительное объяснение. заседнуо вранца выступало в сочетании с Jалах рече, употребленном в первом полустишии, и Салих помнил о симметричном строении этой ходовой формулы для целой строки, основанном на хиазме: дополнение + сказуемое; сказуемое + дополнение. Таким образом, Jалах рече, заседнуо вранца стоит в ряду всех прочих случаев употребления этого формульного стиха. В тех же случаях, когда Салих употребляет слово коньe, он, как мы Вскоре убедимся, всегда помещает его именно в эту позицию в стихе и соответственно использует другую синтаксическую модель. Он ориентируется при этом на такие строки с глаголом скочuше, как Сви скочuше, ceльам прuфатише «Все вскочили, селям принимая» (II, № 2, ст. 248), отмеченные иным видом симметрии глаголов (а именно: подлежащее + сказуемое; дополнение + сказуемое), а также внутренней рифмой. Если подлежащее при глаголе «садиться [на коня]» не опущено, оно должно находиться в первом полустишии:

Сви коньици конье заседоше.

Все конники на коней садились.

(11, М 1, ст. 880)

(66) А сватови коне заседоше.

Тутсваты (т.е. дружина жениха) на коней сели.

(II, № 4, 1282)

Та пут xajдук шаjку заседнуо.

В тот раз гайдук сел на кобылу.

(II, № 11,913)

А Myjo свога поjаше Ьоraтa.

А Муйо сел на своего серого коня.

(II, № 11,694)

Jалах, Сука седе на мензила.

С именем Аллаха садится Сука на почтовую.

(II, № 2, 99)

Два примера с конье заседоше подтверждают сказанное непосредственно выше. Салих использует конье только в такой ритмической схеме. Но случай с шаjку заседнуо напоминает нам о конструкции заседнуо вранца и заставляет задуматься, почему, собственно, было не сказать заседнуо шаjку. применив ту же схему второго полустишия, что и в первом случае. Мы видим, однако, что, во-первых, синтаксическая структура всей строки совсем иная, нежели в стихе: Jалах рече, заседнуо вранца. основанном, как уже отмечалось, на хиазме. Во-вторых, слово шаjку у Салиха обычно стоит на предпоследнем месте в стихе, особенно, в рассмотренной уже формуле второго полустишия «существительное + эпитет»: шаjку 6едевujу[u]. На выбор формулы влияет, таким образом, не только синтаксическая структура стиха: «подлежащее + дополнение + сказуемое», но и прочие формулы со словом шаjку. Формулы этого рода появляются, собственно, уже начиная со стиха 575: И са шньuме шаjку 6едевujу «а с ним и арабскую кобылу» и далее: Хель да остане шаjка у ахару (576) «Пусть останется кобыла в конюшне», Но на пpujeм шаjку uзводujеш (580) «Но прежде всего выводишьь кобылу» и Па одрujешu шаjку 6едевujу (584) «И отвязал арабскую кобылу». В одном из этих примеров синтаксическая структура второго полустишия - та же, что и в шаjку заседнуо а именно «дополнение + сказуемое»: шаjку uзводujеш (580). Кроме того, в-третьих, два предшествующих стиха заканчиваются синтаксической конструкцией «дополнение + сказуемое» и ритмической схемой 2 + 4:

Jeднo хебе злата напунили (591) Суму золотом они набили,

Про коньа хебе протурише (592) На коня суму переметнули.

Наконец, в-четвертых, распределение гласных обнаруживает хиазм в повторе aj-y в слогах с третьего по шестой: a – y – aj – y – aj – y – a – е – у – о[v]. В сложной системе повторов гласных шаjку точно соответствует слову хаjдук. При таком сочетании противодействующих влияний заседнуо шаjку никак не могло вторгнуться в этот стих.

В случае Myjo свога поjаще опять-таки действует принцип чередования гласных. Хотя поjаще bогата и заседе bогата значит, в сущности, одно и то же и метрически они тождественны, тем не менее, (67) гласные заднего ряда в первом полустишии и схема «а – o» в слове cвoгa, повторенная в завершающем стих слове bогата a, определяют выбор пojaшe, а не заседе. Из этого видно, что две рассмотренных формулы с точки зрения фонологического контекста вовсе не эквивалентны. Особый случай представляет следующий стих: Jалах Сука седе на мензила. Сочетания седе на мензuла и заседе мензuла синонимичны, но не полностью взаимозаменяемы, так как различаются ритмически (2 + 4 в первом случае, 3 + 3 во втором). Второе полустишие предшествующего стиха было царева фермана «царского фирмана», так что схема 3 + 3 могла бы предопределить выбор такой же ритмической схемы для следующего стиха, но это вовсе не обязательно. Вынесение подлежащего Сука в первое полустишие вызвало изменения во всем стихе. Это имя заняло место глагола рече на фоне таких сочетаний, как Jалах рече и, с другой стороны, Сука рече и Сука седе. Двухсложный глагол седе функционирует, таким образом, не только сам по себе, но и замещает рече (с тем же расположением гласных). Стих получился неправильным и неуклюжим. В стнхе 242 той же песни: Е! Jала. седе, крену ка Будuму «Эй! Аллах! Сел, пустился к Будиму» - также пропущен глагол рече. и его отсутствие также вызывает дальнейшие модификации стиха. Итак, пока что нам не встретилось подлинно взаимозаменяемых формул.

Когда к понятию «конь» присоединяется определение или к значению «сесть [верхом]» добавляется обстоятельственное значение, то сказуемое перемещается в первое полустишие, или - в обратной формулировке - если глагол оказывается в первом полустишии, то к значению «конь» должно присоединиться какое-либо определение или к значению «сесть верхом» - какое-то обстоятельство. Так получаются:

Па заседе крилата boraтa. Сел он на крылатого серого коня.

(II, № 2.1121).

Па поседе шаjку бедевиjу. Сел он на арабскую кобылу.

(II, № 11, 627)

Ех, заседе ньезина boгата. Вот садится она на своего серого коня.

(II, № 2, 862)

Заседоше конье у авлиjу. Они сели на коней во дворе.

(II, № 4,1538)

Па засеше конье на jалиjу. Сели на коней на берегу.

(II, № I7.702)

Заседоше два коньа мензила. Сели на двух коней вестовых.

(II, № 1,248)

В этих примерах обнаруживается только одно нарушение принципа экономии. Поседе и заседе взаимозаменяемы. Смысловое различие между этими совершенными видами глагола настолько незначительно, что их можно рассматривать как тождественные. Весьма вероятно, что на выбор Поседе повлияла аллитерация с па и с бедевиjy. Итак, пока что нам встретились вариации, но не попалось ни одного явного нарушения принципа экономии.

(68) В исследованном материале встретились еще три случая, когда говорится о том, что герой садится на коня:

Е! Jала седе, крену ка Буднму. Вот, [воззвав к] Аллаху, сел он, пустился

(II, № 2, 242) к Будиму.

'Вулиh седе cBojera дората. Джулич сел на своего гнедого.

(II, № 4, 1541)

А готове коиье заседнуше. На оседланных коней садились.

(II, № 13, 112)

В первом стихе конструкция Jалах рече заседе boгaтa втиснута в первое полустишие за счет про пуска глагола «сказал» и слова со значение «конь», а также за счет употребления бесприставочного глагола се «сел». Строго говоря, «основная мысль» в этом стихе не совпадает с рассматриваемой нами, так как понятие «конь» в нем не выражено, даже если бы оно и присутствовало, как во втором из выше приведенных примеров, принцип экономии не был бы нарушен, так как употребление беспрефиксного глагола навязано певцу двухсложность предыдущего слова. Второй пример как раз подтверждает это. Н противоречит нашей посылке и случай конье заседнуше. Это сочетание отличается от конье заседоше только использованием однократного аориста вместо простого. Сказитель, несомненно, учитывал, что в 3 и 4-м слогах следующего стиха появляется глагол кренуше «отправились в путь», так что последние два слога одного стиха рифмуются с 3 - 4 слогами другого.

Когда при рассмотрении проблемы экономии мы принимаем в расчет еще и акустический контекст, то не остается - или почти не остается - случаев, в которых можно было бы заменить одно слово другим, даже если их основное значение и метрические характеристик совпадают.

Нередко теоретические выводы делаются из обследования всех песен какого-либо одного сборника, без учета того, были ли они записаны одного и того же певца или даже в одном и том же районе. При таком подходе трудно рассчитывать на выявление какой бы то ни было экономии. Для нас важен принцип экономии у сказителя, проявление же этого принципа в целом районе или традиции (если оно имеет место) не столь существенно.

В самом деле, я полагаю, что экономность, которую мы обнаруживаем у каждого сказителя в отдельности, а не в целых областях ил традициях, является важным аргументом в пользу единства гомеровских поэм. Экономность Гомера находит соответствие в практике конкретного юг

Дата добавления: 2015-07-26; просмотров: 335; Нарушение авторских прав

Мы поможем в написании ваших работ!