Глава четвёртая. Формулы и группы формул, как большие, так и малые, служат одной лишь цели

ТЕМА

Формулы и группы формул, как большие, так и малые, служат одной лишь цели. Они являются средством передачи повествования песенным стихом. Главное же здесь - это сам рассказ.

Всякий, кто знакомится с изданием устного эпоса какой-нибудь страны, скоро замечает, что ему постоянно встречаются, в сущности, одинаковые эпизоды и описания. И это несмотря на то, что в таких изданиях обычно публикуются песни, записанные от разных сказителей из многих частей страны, и что издатели, избегая сюжетного однообразия, как правило, не публикуют вариантов одного сюжета или, в лучшем случае, выносят их в примечания. Если бы, однако, читатель прочел сначала песни из репертуара одного сказителя, а затем песни других сказителей из тех же мест, его впечатление от повторов было бы гораздо ближе к восприятию их самим певцом и его аудиторией. Именно такую цель преследует расположение текстов в опубликованных уже томах собрания Пэрри[z]. Вслед за Пэрри я называю группу понятий и представлений, регулярно используемых при передаче сюжета в формульном стиле традиционной песни, «темами» устной поэзии^l. Первая крупная тема в «Песне о Багдаде» (1, № 1) - это совет, одна из самых важных и распространенных тем во всей эпической поэзии. В данном случае она поразительно сходна с начальной темой «Песни о Роланде». Султан, получив письмо от своих военачальников, которые двадцать лет безуспешно осаждают Багдад, собирает советников испрашивает, что ему делать. Он получает от одного из них дурной совет, а от другого правильный. Тема завершается составлением фирмана и отправкой его в Боснию с гонцом.

Подобные эпизоды сплошь и рядом встречаются в песнях, и молодой сказитель, который часто и помногу (84) их слушает, осваивает структур темы еще до того, как сам начинает петь. Бесчисленное множество раз слушает он, как собирается войско, слушает длинный перечень сватов (эти две темы часто совпадают). Он слушает, как военачальник пишет письма другим военачальникам, узнает, как звали этих полководце минувших времен и где они жили. Он узнает, как готовятся к прибытию войска, как прибывает каждая дружина, во что одеты ее воины, на каких конях они едут и в какой последовательности появляются. Все это и многое другое запечатлевается в его памяти, когда он сидит, завороженный искусством старших сказителей. С малых лет он начинает чувствовать структуру темы точно так же, как он усваивает схемы и ритмы формул, поскольку тема и формула связаны неразрывно Мы можем в какой-то степени воспроизвести этот процесс, читая (или даже слушая) как можно больше песен данной местности или данной группы певцов.

Ничто в опыте певца (равно как и в том опыте, который мы приобретаем, слушая одну и ту же песню в исполнении нескольких сказителей или слушая ее от одного сказителя несколько раз) не заставляет думать, что для выражения той или иной темы возможен ли один-единственный набор слов. Те певцы, которых ему приходилось слышать, никогда не воспроизводили тему дословно, у него не возникает ощущения, что это делается обязательно или по крайней мере часто². Тема - хотя она и выражена словесно - это не какой-то заданны набор слов, но сочетание понятий. Конечно, у некоторых сказителей словесное выражение в разных исполнениях песни мало меняется особенно если песня относится к числу постоянно исполняемых. Начало песни о спасении детей Али-бея (I, № 24), любимой песни Зогича сравнительно неизменно и остается на протяжении семнадцати лет таким же (таблица IV).

Другая крайность со всей отчетливостью предстает перед нами если мы взглянем на начало песни, спетой или продиктованной сказителем в шести разных случаях. Одна из самых известных песен цикла Марко Королевича - это «Марко и Нина из Костура», неоднократно публиковавшаяся и имеющаяся даже в записи ХVПI века в собрании Пэрри есть четыре полные записи этой песни от Пета Видича из Столца в Герцеговине. Одна была сделана под диктовку д-ром Кутузовым[aa] в августе 1933 года (Пэрри 6), другая - под диктовку же - Николой Вуйновичем 7 декабря 1934 год (Пэрри 805); в тот же день была сделана третья запись - на фонограмму (Пэрри 804), четвертая запись - также фонографическая - сделана 9 декабря 1934 года (Пэрри 846). Кроме того, порядка двадцати начальных строк этой песни были дважды записаны на фонограмму (Пэрри 803а, б) при пробной записи текста 804. Эти четыре версии различаются по длине: в № 6 - 154 строки, в № 804 - 279, в № 805 234, а в № 846 - 344 строки. Из таблицы V (с. 88-91) видно, как различается по своему словесному выражению начало песни в шести исполнениях (ср. Приложение).

Аналогичные расхождения видны и при сравнении начальных отрывков «Песни о Багдаде», приведенных в таблице VI (с. 92-93) в исполнении Салиха Углянина и Сулё Фортича (тексты опубликованы во втором томе «Сербскохорватских песен». Все это - типичные примеры того, что слышит молодой сказитель. Степень «импровизации» различна у разных певцов и зависит также от самой песни.

Начинающий певец тщательно разрабатывает темы своей первой песни. Я знаю это, так как сам пробовал это делать. Даже когда учишься слагать отдельные строки, все равно продумываешь всё повествование - эпизод за эпизодом или тему за темой. Допустим, что молодой человек решил для начала научиться «Песне о Багдаде» и что его основной учитель - Салах Углянин. Проследим за его обучение и посмотрим, чему и как он учится. Выше мы только констатировали, что песня начинается с тем (87) совета. В конце этой темы мудрый советник предлагает, чтобы султан послал в Боснию за Джерджелезом Алией и боснийским войском. Предложение принимается, и к герою посылают гонца с письмом. Такова основа, на которой будет строить свое повествование сказитель. Хотя тема - это в его представлении нечто целое, она поддается расчленению на более мелкие части: получение письма, созыв совета и т.д. эти части, однако, носят вспомогательный характер по отношению к более крупной теме. В дальнейшем они, возможно, будут использованны и сами по себе в других контекстах. Изначально же певец усваивает их для использования в описании конкретного совета в конкретной песне с соответствующими именами и характеристиками людей и названием мест. Имена закрепляются за такими подтемами, как созыв совета, речи, вводящие героев, вопросы и ответы. Только тщательно продумав все это, начинающий певец может считать свое исполнение приемлемым и перейти к следующей теме.

Уже на этом этапе каждая тема в тематическом репертуаре сказителя обретает некую определенную основу, обнаруживающую сильное влияние какого-нибудь одного певца, - например, отца данного сказителя, - бывшего его первым учителем. На эту основу накладываются элементы, заимствуемые из исполнения этой темы другими певцами, сначала в этой же самой песне, а затем и в других. Наконец со временем сказитель вносит и свои собственные добавления. Обычно это происходит неосознанно или под влиянием минуты, причем нужно еще раз подчеркнуть, что никакая внешняя причина не заставляет его это делать. Таким образом, по мере того как растет опыт сказителя, тема разрастается и достигает своего окончательного развития. Значительная часть этого процесса приходится, видимо, уже на то время, когда в репертуаре сказителя появляется несколько песен и эти песни начинают воздействовать друг на друга. Однако основание закладывается гораздо раньше, и разрастание темы начинается еще прежде, чем сказитель как следует усвоит свою первую песню. Поначалу эта песня будет очень похожа на песню учителя, но со временем она может измениться. Поэтому неудивительно, что темы, которыми пользуется Ученик, в конце концов могут стать совсем непохожими на темы его учителя. Усвоение песен на этом раннем этапе нужно отличать от того, как усваивает их сказитель на более поздних стадиях своего развития. С годами сказитель приобретает опыт и перестает быть пассивным слушателем песен других певцов. По-настоящему талантливый устный поэт сочетает слушание с усвоением. Слушание, таким образом, становится активным и как бы само оказывается первой репетицией новой песни. Впрочем, сказители, способные на такое, встречаются редко. Многие могут похвастаться такой способностью, но это всего лишь «героическая похвальба» из числа типичных гипербол эпической поэзии. И все же я могу с уверенностью сказать, что такое чудо возможно на самом деле, так как мне самому приходилось с ним сталкиваться.

(93) Работая с Авдо Меджедовичем из Биела Поля, самым талантливым из всех встретившихея нам югославских певцов, Пэрри проделал следующий опыт. В течение нескольких недель Авдо пел и диктовал нам свои песни. Он показал, на что он способен, и убедился, как высоко мы его ценим. После этого к нам пришел еще один певец - Мумин Влаховляк из Плевле. Похоже было, что это неплохой певец, и в его репертуаре была одна песня, которую, как выяснил Пэрри, Авдо не знал; он сам сказал нам, что никогда прежде ее не слышал. Тогда, не предупреждая Авдо, что ему самому предстоит петь эту песню после Мумина, Пэрри попросил Мумина спеть и устроил так, чтобы Авдо при этом присутствовал. По окончании песни Авдо спросили, понравилась ли (94) она ему и может ли он сам ее спеть. Авдо ответил, что это хорошая песня и что Мумин хорошо ее спел, но у него самого, пожалуй, могло бы получиться лучше. Песня была длинная - несколько тысяч строк. Авдо запел, и в его исполнении песня стала еще длинней, стала более расцвеченной и богатой. Характеры в ней приобрели индивидуальный отпечаток, всегда отличавший Авдо от других сказителей, благодаря чему его песня обрела ту глубину чувства, которой недоставало песне Мумина.

Анализ первой большой темы в текстах Мумина и Авдо (см. Приложение 1) наглядно показывает, насколько точно Авдо следует оригиналу и в то же время как превосходно умеет он развить песню и превратить ее в свое собственное произведение⁵.

В песне Авдо сохранились все основные моменты темы собрания, которые были у Мумина, нo Авдо разрабатывает их более тщательно, вводит новые сравнения и яркие характеристики и в результате не только увеличивает тему до 558 строк (по сравнению со 176 строками в версии Мумина), но и накладывает на нее печать своего неповторимого видения героического мира. Нужно, однако, сказать, что для Авдо песня Мумина была не единственным образцом этой темы: были и другие образцы, которые Авдо знал еще до того, как услышал Мумина, а именно тема собрания в его собственных песнях. Эта тема была разработана им за многие годы сказительства. Если сравнить некоторые из этих песен с обсуждаемым отрывком, мы получим представление о характере этих образцов и поймем, как они помогли Авдо воссоздать песню Мумина.

Первый из этих примеров показывает, кроме того, какие изменения Авдо внес в тему собрания в песне, которую ему прочитал и из книги. Одна из самых длинных песен среди тех, что Авдо продиктовал Пэрри, - это «Женитьба Смаилагича Мехо». В версии Авдо более 12 тысяч строк. За несколько лет до этого он узнал эту песню из дешевого издания, купленного в Сараеве мясником Хивзо Джафичем, который держал лавку рядом с его собственной. Авдо был неграмотен, но Хивзо выучился читать самоучкой. Медленно разбирая текст, Хивзо мало-помалу прочел Авдо песню из сборника⁶; в ней было менее 2200 строк. Эта песня впервые была записана в 1884 году Фридрихом С. Краусом и опубликована в 1886 году в Дубровнике? Позднее она вышла в Сараеве дешевым изданием, с некоторыми изменениями, касающимися диалектных особенностей.

Если сравнить тему собрания в начале песни Авдо и в песне Ахмеда Исакова Шемича, записанной Краусом, видно, что усвоение этой песни о Смаилагиче Мехо по медленному чтению мясника Хивзо носило тот же характер, что и усвоение песни «Бечирагич Мехо», которую Авдо услышал от Мумина. Хотелось бы специально подчеркнуть, что, даже когда Авдо читали напечатанную песню, он не пытался заучить некий фиксированный текст. Текст был для него просто песней другого сказителя, в которой нет ничего канонического. Можно предположить, (95) что к тому времени у Авдо уже была разработана тема собрания, на которую он опирался, слушая, как Хивзо разбирает по складам песню Шемича. Здесь срабатывает некий общий принцип, который необходимо учитывать, рассматривая влияние книг на устную традицию, а именно: если зрелому певцу прочесть песню, напечатанную в книге, он воспримет ее так же, как если бы услышал ее в пении другого сказителя. Только в том случае, если певец сочтет, что в книге дается единственно правильная версия песни, влияние книги на устную традицию будет действительно пагубным. Благодаря книгам песня может дойти до таких мест, где ее никогда раньше не пели, и в этом отношении распространение книг оказывает то же воздействие, что и перемещение самих сказителей. Но причинить вред традиции они могут лишь в том случае, если сами сказители уже испорчены представлениями о фиксированном тексте.

Если мы сравним тему собрания в начале «Бечирагича Мехо» и тему, с которой начинается «Смаилагич Мехо», то увидим, что Авдо разработал очень похожую тему еще до того, как услышал Мумина. Собрание описывается одинаково вплоть до момента появления героя. Авдо нужно было лишь изменить имена, т.е. подставить Мустай-бея в качестве старшего в собрании вместо Хасан-паши Тиро, а Хасан-агу и Смаил-агу вовсе опустить, так как они могут фигурировать только в истории Смаилагича Мехо. Поскольку - по крайней мере по мнению Авдо - действие обеих песен происходит в одном и том же месте (в действительности Кайниджа и Удбина находятся на расстоянии сотен миль друг от друга), в тему собрания Авдо мог включить имена некоторых героев «Смаилагича Мехо».

Приступая к описанию главных героев, Авдо знал, что, хотя и в той и в другой песне герои молоды и несчастливы, они внешне не похожи друг на друга. Поэтому, говоря о Бечирагиче Мехо, он считает необходимым подробно остановиться только на описании его пистолетов, в то время как на описание одежды и доспехов Смаилагича Мехо он отводит много строк. Даже и здесь мы вновь видим, что мышление сказителя основано на сходстве и противопоставлении. Примером контраста может также служить поведение Хасан-паши Тиро и Мустай-бея (и тот и другой возглавляют собрание) по отношению к двум несхожим между собой Юношам.

Еще одна песня Авдо, «Женитьба Влахинича Алии» ⁸, тоже начинается с темы собрания. Аги и беи описываются так же, как и в двух других предыдущих песнях, и снова один из присутствующих невесел. В данном случае это великий герой Границы Муйо Хрничич. Старший в собрании - Мустай-бей. Однако не он, а Тале из Орашца спрашивает Муйо, чем тот опечален. В ответ Муйо начинает довольно длинный рассказ о тех днях, когда он был молод и искал себе жену. Он восхваляет девушку по имени Злата, но говорит, что сейчас он слишком стар, чтобы пытаться завоевать ее. Тале насмехается над ним, и тогда (96) вскакивает юноша, сидящий на самом низком месте, и заявляет, что он станет добиваться руки Златы, если Муйо даст на то свое согласие. Муйо соглашается, но тут коварный диздар[bb] Удбины возражает, что Алия слишком беден и слишком низкого происхождения, чтобы свататься к такой девушке. Диздар сам будет к ней свататься. Тале вмешивается и, чтобы избежать рукопашной между диздаром и Алией, предлагает собравшимся разойтись по домам и всем собираться в путь к дому девушки. На этом заканчивается тема собрания.

Эти три темы очень близко напоминают друг друга. Различия начинаются с того момента, когда выясняется причина печали одного из присутствующих. В одном случае собрание прерывает гонец с письмом, которое дает толчок к развертыванию сюжета: в двух других действие в песне начинается с вопросов, которые задают печальному герою. Прибытие гонца - тема сама по себе достаточно распространенная, хотя и не главная. Авдо использовал ее и ранее. Пример самого удачного использования этой темы встречается в начале самой длинной его песни «Осман Делибегович и Павичевич Лука»⁹. Эта песня начинается не с собрания, а с того, что Осман-бей поднимается с постели, пьет свой утренний кофе и вместе со слугой отправляется на бастион Осека, где он сидит и курит, оглядывая окрестную равнину. Эта мирная будничная сцена прерывается: Осман видит на горизонте тучу, из которой появляется всадник. Осман гадает, кто бы это мог быть. Всадник приближается к стене; тут следует его описание. Он приветствует Османа, и из их разговора выясняется, что это его племянник. Осман спускается, чтобы поздороваться с ним, племянника ведут во двор, и Осман приглашает всю знать Осека отпраздновать приезд юноши. Тут следует тема собрания, которая отличается от рассмотренных нами выше: среди участников пира нет никого, кто был бы невесел. Осман приглашает всех остаться на ночь, и наутро празднество продолжается. В этом месте пир прерывается. Осман смотрит на равнину и видит все ту же тучу, из которой появляется всадник. Этот всадник оказывается вестником. Его рассказ дает толчок к действию песни, где ведущая роль принадлежит племяннику Османа. Пир прекращается, принято решение созвать войско, и тема собрания тут же уступает место теме созыва войска.

Нужно отметить, что Авдо и Мумии по-разному описывают прибытие вестника в собрание. Мумин просто говорит, что дверь скрипнула и вошел гонец. В описании же Авдо Мустай-бей выглядывает в окно и видит тучу пыли, из которой появляется гонец с письмом, привязанным к ветви. При сравнении с эпизодами прибытия в рассказе об Османе видно, что Авдо использует здесь свой прочно установившийся способ описания приезда.

Пример песни о Влахиниче Алии показывает, что бедный, всеми презираемый герой также известен Авдо. Алия, однако, отличается от (97) Бечирагича Мехо. На Алии роскошные доспехи и награды, добытые им в поединках, в то время как Мехо одет очень просто, исключение составляют два пистолета. Можно даже предположить, что Авдо отталкивается от образа Алии, начиная описание Мехо, поскольку оно открывается словами: «На юноше не было нагрудника (токе)[cc] или доспехов, только рубаха и холщовые штаны». Оба героя подвергаются насмешкам со стороны одного из участников собрания. Но и насмешки в том и в другом случае различны, поскольку они исходят от непохожих друг на друга персонажей.

Можно легко умножить примеры использования темы собрания в песнях Авдо, но и сейчас уже совершенно очевидно, что, пересказывая «новую» песню о Бечирагиче Мехо, Авдо не основывался только на песне Мумина. Это не было воссоздание с начала до конца. Многолетний опыт построения тем, техника, унаследованная от многих поколений сказителей, позволили ему сделать то, что на первый взгляд кажется невероятным.

Таким образом, тема в репертуаре певца может иметь несколько различных форм. Сталкиваясь с такой темой в новой для него песне, сказитель обычно воспроизводит ее в соответствии с уже освоенным материалом. Подтемы также имеют несколько разновидностей, подходящих для различных ситуаций. Такой подтемой, без которой не может обойтись повествование, является писание письма.

Тема письма или указа неоднократно используется Сулейманом Макичем на протяжении 578 строк его краткой версии песни «Битва при Темишваре» (11, М 27). В ней рассказывается о том, как люди пожаловались Авдо-паше и Сеиди-паше на обиды, которые наносит им король Ракоци, совершающий через границу набеги на турецкую землю. Оба паши обещают направить королю ультиматум. Старший, Сеидипаша, велит Авдо написать письмо:

«Мальи сине, Авди паша млади!

Дедер кньигу шаровиту пиши!

Кажи свиньи кральи Ракоциjи:

"Дигни руке с Moje сиротиньe...."» (ст.67-70)

«[Мой] малый сын, молодой Авди-паша!

Ну-ка пиши цветистое письмо!

Скажи свинье королю Ракоци:

"Оставь в покое моих бедняков...."»

Далее он диктует письмо (ст. 70 -75), затем сказитель продолжает:

Каце зачу Авди паша млади,

Авди паша до хастала приbе,

Ех уфати муреhепа црна.

Кньигу шара, Kpaльa разговара:

«О ти свиньл, Kpaльe Ракоциjо!

Мичи руке с мoje сиротиньe...»

(ст.76 - 81)

Как услышал это молодой Авди-паша,

Авди-паша подошел к столу

И взял черные чернила.

Письмо пишет, говорит королю:

«Ты, свинья, король Ракоци!

Оставь в покое моих бедняков... »

Письма заканчивается стихом 87; здесь начинается новая тема: отправка письма. Написанное Авди-пашой отличается, хотя и незначительно, от того, что было продиктовано Сеиди-пашой:

«Дигни руке с мoje сиротиньe, «Оставь в покое моих бедняков,

Xeль, тако ми хльеба царевога, Эй, клянусь царским хлебом,

Катал bу те», каже, «учинити. Я тебя, - говорит, - уничтожу,

Покупиhу моjy царевину, Соберу я свое царство,

Ракоbу bу тебе преврнути, Сотру, разрушу твою Ракочу,

А за тебе добро бити неbе!» И тебе не поздоровится!»

(ст.70-75)

«О ти свиньо, Kpaльe Ракоциjо!

Мичи руке с мoje сиротиньe,

Xeль, тако ми хльеба биjелога,

За некога добро бити неbе!

Покупиhу мojy царевину.

А bу сиbи до твoje стольице.

Ja bу твоjy преврнут' стольицу.

Ал bу мojy изгубити главу!"

(ст.80-87)

«Ах ты, свинья, король Ракоци!

Оставь в покое моих бедняков,

Эй, клянусь белым хлебом,

Кое-кому не поздоровится!

Соберу я свое царство

И приду к твоей столице.

Я переверну твой престол

Или сам сложу голову!»

В этой теме письмо сначала полностью диктуется, потом полностью записывается.

Спустя сто с лишним строк приходит ответ на ультиматум. Ракоци обратился за помощью в Вену, к императору, было собрано войско, которое подступило к стенам Темишвара. Император пишет к пашам, и певец говорит:

Еве bесар кньигу опремиjо. Вот, император (цезарь) послал письмо.

(ст.214)

Содержание самого письма с требованием сдать город излагается в стихах 215-220. Здесь певец ничего не говорит о том, как оно писалось; его в песне не диктуют, и соответственно содержание его не повторяется. Тема здесь представлена в своем простейшем виде.

Вслед за требованием капитуляции происходит новый обмен письмами. Жена Авди-паши дает ему совет, как ответить императору: «Напиши еще одно письмо и попроси у старого императора перемирия на три месяца, на то, чтобы покинуть город Темишвар» (ст. 227-230).

И Авдиjа кньигу нашарао И Авди написал письмо

И bесара старог замольиjо. С просьбой к старому императору.

(ст.231-232)

Само письмо занимает стихи 233-239. В этом примере данной темы содержание письма сначала дается в косвенной передаче, а затем, когда письмо пишется, оно приводится полностью. Ответ на письмо приходит немедленно, о чем говорится просто:

О натраг му кньигу повратио. В ответ он прислал ему письмо.

(ст. 242)

Письмо, дарующее пере мирие на полгода, приведено в стихах 243-245.

(99) После объявления перемирия жена Авди советует ему написать султану и попросить его о помощи. Снова содержание письма дается в косвенной передаче. Само же письмо предваряется стихами:

Па кад зачу Авди паша млади, Как услышал молодой Авди-паша,

Начинео туральи фермана. Составил он фирман с султанским гербом

(ст. 258-259)

и приводится полностью в стихах 260-265.

Письмо к султану возымело действие, и в Темишвар прибывает с войском визирь Чуприлич. Он спрашивает Авди-пашу и Сеиди-пашу, известили ли они о происходящем Рустем-бея из Сараева. Когда те отвечают отрицательно, пишется еще одно, последнее в этой песне, письмо - на сей раз Рустем-бею – с просьбой прислать войско. Здесь выступает та же простая разновидность темы, которая нам уже знакома:

И он пише кньигу шаровиту И он написал цветистое письмо

И спреми je шехру Capajeву. И послал его славному городу Сараеву.

I (ст.310-311)

Само письмо занимает стихи 312-322.

Итак, на протяжении 322 строк краткой версии одной лишь песни пишется шесть писем^1О• Каждое письмо приводится полностью: в одном случае оно сначала диктуется, затем пишется; в двух других в косвенной передаче дается общее содержание письма, которое затем пишется; в трех примерах сказитель просто констатирует, что кто-то написал письмо, а затем приводит его полностью.

В песне Макича о взятии Багдада султаном Ибрахимом (I, № 26) первое письмо содержится во вставном рассказе. Султан Сулейман на смертном одре рассказывает своему сыну Ибрахиму, как он тщетно пытался захватить Багдад: «Сын мой, я начал войну и составил фирман с моим гербом и созвал мое царство. Я послал его в Каабу в Медине, Мехему, шаху Каабы, а другой послал Абдулле. шаху Египта»; далее Сулейман говорит еще о двух фирманах (ст. 82-97). В отличие от предыдущих примеров, письма, или в данном случае фирманы, не приводятся полностью. Что в них говорится, должно быть домыслено, исходя из ситуации.

Далее эта же тема вновь возникает в песне, но не в виде прямой речи во вставном рассказе, а как часть повествования сказителя. Сулейман умирает, и Ибрахим наследует престол. Разделавшись с врагами отца, разыскивает старого Чуприлича, и они вместе замышляют новый Поход на Багдад. Чуприлич вызывает султанского великого муфтия (шейх-уль-ислам), чтобы тот написал несколько указов. «Он составил фирман со своим гербом для Мехема, шаха Каабы, и имам написал его, отправил его, составил другой фирман и послал его Абдулле, шаху 'Египта» и т.д. (ст. 340-351).

Ни в одном из приведенных выше примеров Макич не использует полной формы темы написания писем для созыва войска или сватов. (100) В «Песне о Багдаде» он дает их кратко, косвенным образом, сообщая содержания самих песен. Макич вообще не склонен к расширению и детализации темы. Повествование у него, как правило, осложнено и песни соответственно кратки. Более подробную вере темы письма можно показать на примерах, взятых у двух других певцов: один из них родом из тех же мест, что и Макич, т.е. из Нового Паза другой - из Гацко в Герцеговине.

В песне Салиха Углянина о женитьбе бея Любовича тема созыва сватов письмами разработана подробнее, чем у Макича:

Бег сад приbе bаму до пeнbepa,

Па дофати кньиге и хартиjе,

Kaльeм дрво што се кньига гради,

А мастила што се кньига пише.

Па начильe кньигу шаровиту,

Спрема кньигу льиhком Мустаjбегу..

(Пэрри, 651, ст. 744-749)

Тут бей подошел к окну [оконному

стеклу]

и взял письмо и бумагу,

Деревянную ручку с пером, которой

письма пишут,

И чернила, которыми письма пишут,

И написал цветистое письмо,

Послал письмо Муетай-бею из Лики...

Приглашение полностью приводится в стихах 750-762, затем сказитель продолжает:

Па сад другу кньигу начиниjо.

Опрем и je Шали са Мостара,

Суди Шала с тридес и два града.

Те сад Шалу у сватове зове...

(ст.766-769)

и вот уже второе письмо составил.

Послал его Шале из Мостара.

Шала судит [правит] тридцать и два города.

И теперь он Шалу в сваты зовет...

Письмо вновь приводится В стихах 770-777; это повторяется полностью пять раз, и каждый раз приглашение, хотя и с изменения дается полностью, Вводятся эти остальные приглашения следующими строками:

Па сад другу кньигу наредиjо.

Он je градн кладушкоме Myjy.

(ст.780-781)

Па je опет другу начиниjо.

Опремиjе Боjковиh Aльиjи.

(ст.789-790)

Сад je другу кньигу начиниjо.

Опреми je коваbкоме Раму.

(ст.796-797)

Па je другу кньигу начиниjо.

Опремиjе Танковиh Осману.

(ст.801-802)

Опет другу кньигу начиниjо.

Опреми je Талу JЬиhанину.

(ст. 806-807)

И вот еще одно письмо написал,

Написал письмо для Муйо из Кладуши.

И опять еще одно написал,

Послал его Бойковичу Алии.

Теперь еще одно письмо написал,

Послал его Рамо из Ковача.

Вот еще одно письмо написал,

Послал его Танковичу Осману.

И снова еще одно письмо написал,

И послал его Тале из Лики.

Все эти письма различны по длине; в них соответственно 13, 8, 5, 3, 2 и 8 строк. Можно заметить, что с каждым последующим письмом длина его уменьшается, поскольку певец стремится избежать однообразных (101) повторений. Увеличение числа строк в последнем письме объясняется тем, что его адресат, Тале из Лики, - это особый персонаж, заслуживающий более длинного письма.

В целом можно сказать, что в подобном ряду писем первое бывает сравнительно длинным, так как оно в первый раз описывает ситуацию, а последнее длиннее прочих, поскольку оно адресуется какому-то выдающемуся персонажу.

Во втором из этих семи писем видно, как можно было бы еще больше распространить данную тему. Письмо адресовано Шале из Мостара, и певец отводит одну строку на то, чтобы пояснить, что Шала правит тридцатью и двумя городами. Приводя более подробные сведения о приглашенных или об адресатах писем (например, сколько людей у них под началом и тому подобные детали), тему можно расширять еще и еще.

Наконец, последний пример темы составления посланий с характерным для нее рядом писем мы возьмем из песни о женитьбе Смаилагича Мехо в версии, продиктованной Хайдаром Хабулом из Гацко в Герцеговине (Пэрри 905). Отец Мехо, Смаил-ага, пишет приглашения. Ожидают, что свадьба будет связана с кровавой битвой, поэтому нужно собрать войско. Здесь подробнее, чем в предыдущих примерах, описывается, как Смаил-ага готовится писать письма:

Па на млаbe вику учиниjо:

"Донес'те ми дивит и хартиjу!

Baльa саде кньиге растурити,

Покynити киhене сватове».

Од како je свиjет постануо,

Вазди млаbи слуша стариjега.

Донесоше дивит и хартиjу,

Вид' етарога! Поче кньиге писат'.

Прву шалье бегу Мустаjбегу

На широку Лику и Рибника,

И овако бегу бесjедаше.

(ет.933-943)

И он прикрикнул на молодых:

Принесите мне письменный прибор и бумагу!

Надо теперь разослать письма,

Собрать принаряженных сватов».

С тех пор как мир существует,

Всегда младший слушался старшего,

Принесли они прибор и бумагу.

Поглядите на старика! Стал [он) письма писать.

Первое шлет он бею Мустай-бею

В широкую Лику и Рибник,

И так сказал [сказали] бею.

Следующие семнадцать строк занимает само письмо, затем сказитель продолжает:

Па je другу одма прифатиjо,

Па je пише Хасан паши Тиру.

(ст.962-963)

Потом он сразу взялся за другое письмо,

Написал Хасан-паше Тиро.

После этого письма, которое занимает одиннадцать строк, певец переходит к следующему:

Ту пушьтjо, другу прифатиjо,

Па je шальe Куни Хасанаги.

(ст. 975-976)

Он отправил это [письмо], взялся за другое,

И послал его Куне Хасан-аге.

В этом письме только две строки. Старик пишет еще шесть писем. Всего их, таким образом, становится девять. Остальные шесть вводятся (102) так же кратко, как в последних двух случаях. Но длина самих писе и здесь различна - соответственно 17, 11, 2, 7, 6, 7, 7, 7 и 25 строк. Последнее письмо адресовано славному Муйо из Кладуши, которому предстоит возглавить свадебный поезд и принять начальство над войском.

Обычно, используя данную тему, сказитель во всех своих песня перечисляет одних и тех же приглашенных; певец не запоминает для каждой песни набор новых имен. Если ему нужно рассказать о созыве сватов или войска, то он обращается к уже готовой теме. Мы, например видели выше, как бей Любович в песне Углянина о его женить приглашает сватов в следующем порядке: Мустай-бей из Лики, Шала Мостара, Муйо из Кладуши, Бойкович Алия, Рамо из Ковача, Танков Осман и Тале из Лики. В его версии песни о взятии Багдада Джерджел Алия призывает Шалу из Мостара, Мустай-бея из Лики, Муйо Кладуши, Бойковича Алию, Танковича Османа, Тале из Лики и Рамо Ковача. Порядок приглашения меняется, но состав приглашенных всегда один и тот же. Тема у сказителя всегда наготове, и это избавляет его необходимости запоминать слишком много и дает ему возможно обдумать построение песни в целом или же данного эпизода.

Качество устного эпического произведения во многом зависит умения сказителя описывать героев, их коней, оружие и замки. В этих описаниях развитие сюжета приостанавливается, а слушатели те временем любуются разворачивающейся перед ними картиной. В то время, как и любая другая тема устной традиции, эти описания мо повторяться. Вот, например, два описания сборов героя, отправляющегося на подвиг. Первое взято из песни Салиха Углянина о спасении Мустай-бея Хасаном из Рибника (II, № 18, ст. 72-113); здесь описываются сборы Осман-бея из Осека, отправляющегося в свою первую поездку. Он переодевается, чтобы не быть узнанным.

Тогда старуха подошла к сундуку и достала оттуда ворох одежды. Сначала подштанники и рубаху, не тканные и не пряденные, но сплетенные из стамбульского золота. Потом дала ему нагрудник из блях (токе) и жилет. Все бляхи были сплошь перевиты золотой цепью. На плечи ему надела два золотых кафтана, а на них - два сокола серых. Всё хотят они взлететь юноше на плечи. Потом она дала ему джечерму[dd] и доломан с двенадцатью пуговицами, на каждую ушло по литре[ee] золота. И еще дал. штаны из тонкого сукна. из зеленого венецианского бархата. Они были болгарского покроя. Все швы были обшиты золотой тесьмой. Вдоль икр шли скрытые застежки, и обвивали [т.е. на них были вышиты] змеи, головы их доходили до колен. При каждом шаге змеи разевали пасти и даже могли испугать героя. Потом дала она ему пояс и оружие, а поясе два украшенных перламутром пистолета, не кованные и не чеканные, а выкованные в Венеции. Рукояти их - из желтых дукатов, а стволы были из смертоносной стали. Прицелы у них были из драгоценных камней. Невелики были пистолеты, но хорошо (103) стреляли. Потом он прицепил к поясу золотые пороховницы, а над ними - кривую саблю. Вся рукоять была из желтых дукатов, а клинок - из смертоносной стали, а иа рукояти – алмаз. На голову он надел четырехугольную шапку с двенадцатью крестами. На одном из них было имя Нико, знаменосца из Чпанура у самой турецкой границы. Затем натянул он сапоги и гамаши и взял сафьяновые седельные сумки.

Второй отрывок взят из «Песни о Смаилагиче Мехо» Авдо Меджедовича (Пэрри 6840 [т. IV, с. 100 и сл., ст. 1589-1676]). Сам Мехо готовится к поездке в Будим:

Из корзины она [мать Мехо] достала сверток из шелка, вышитого золотом. Не узлами он был связан, а сколот золотыми булавками. Она раскрыла золотой сверток, и показались золотые одежды. Ей-Богу, будто солнце засияло! Сначала мать надела на него белье из шелковой ткани. А на шелке каждая третья нить золотая. Затем дала ему шелковую джечерму … всю расшитую чистым золотом. По ней шли пуговицы от горла до шелкового пояса, двенадцать золотых пуговиц, каждая - по пол-литры золота. А пуговица у горла сияла, как месяц, и на нее пошла целая литра золота. Два золотых птичьих крыла сходились у юноши на шее и скреплялись пуговицей. Справа над пуговицей был портрет сулеймана Великолепного, а на другой стороне - великого муфтия. Потом она дала ему выпуклый нагрудник (токе), и не из серебра, а из чистого золота сверкающий нагрудник и весом целых четыре оки, и закрепила на спине пряжкой. Потом на ноги надела шелковые штаны дамасской работы, сплошь расшитые золотом: на бедрах были плетеные змеи. золотые ИХ головы сходились под сердцем, под ремешком, на котором висела сабля. Опоясала она его двумя триполитанскими кушаками, опоясала его плетеным поясом, не таким, как другие, а сплетенным из одних золотых нитей и расшитым белым жемчугом. За поясом у него было два маленьких венецианских пистолета, выкованных из чистого золота; прицелы были из драгоценных камней, а украшения сплошь из жемчуга; они сияли, как месяц. Пистолеты стреляли без кремня, и в каждый заряжалось по пол-лнтры мелкого пороха. они пробивают крепкие панцири и сжигают сердца воинов. Между ними висел ятаган. лютый клинок, что рассекает сердца воинов. Ножны были все унизаны жемчугом, в рукоять вся целиком выкована из золота. На плечах его был шелковый доломан, полы которого отяжелели от золота. Со всех сторон на нем - золотые ветви, на плечах вышиты змеи, змеиные головы доходили ему до шеи. На груди висели четыре шнура, все свитые из чистого золота, все четыре доходили до пояса и переплетались с перевязью, на которой висел лютый персидский клинок.

Достала мать гребень из слоновой кости, расчесала сыну косицу и вплела в нее жемчуг. Она надела ему меховую шапку, на той шапке двенадцать челенок[ff], их никто не может носить - ни визирь, ни султанские военачальники, ни прочие паши, кроме алайбея, по султанскому фирману. Потом она надела сыну сапоги и гамаши. С головы у него свисали челенки, и золотые перья спадали на лоб. Это были царские челенки. И были они двух видов: половина - неподвижные, а половина - вертящиеся. Когда он ехал или шел, неподвижные челенки начинали свистеть. Свистели они, как лютые змеи, а вертящиеся вращались на своей оси. Не нужны были юнаку часы: все они оборачивались за час три – четыре раза.

Хотя певцы называют такие отрывки «украшениями» и хвастают своим умением «украсить» героя, его коня или даже песню в целом, в таких описаниях все же ощущается сильный ритуальный оттенок.

Не похоже, чтобы они употреблялись без разбору. Поэт может использовать краткую форму такой темы (даже вовсе ее опустить) или, расширить ее. Процесс вооружения героя может быть выражен (104) в одной строке: «Пока Осман в комнате снаряжался» (Меджедович, «Смаилагич Мехо» [т. IV], ст. 1858). С другой стороны, как видели на примере Мехо из той же песни, эта тема может быть орнаментирована.

Более пространная форма этой темы используется, по-видимому. описания сборов главного героя, отправляющегося по какому-то важному делу, - в данном случае для того, чтобы получить фирм назначающий его алайбеем - должность, ранее занимаемая его отцом и дядей (а заодно, как оказывается, и для сватовства). Вполне возможно, что такая подробная разработка темы в этом месте и с данным героем - это пережиток обрядов инициации или посвящение на подвиг.

Сказитель почти демонстративно опускает детали сборов спутника и вассала Мехо - Османа. Если бы украшение было для него самоцелью и служило для того, чтобы растянуть песню, сказитель, конечно же, описал бы и то, как вооружается Осман. Когда далее в песне сваты уже собрались и готовы отправиться за невестой, Меджедович говорит просто: «Мехмед-бей надел тот золотой наряд, в котором он принял должность алайбея и в котором сватался к Фатиме» (IV, с. 3 ст. 9338-9341). Процесс облачения связан именно с Мехо. Осман однако, иrpает не последнюю роль в песне, и сказитель не пренебрег описанием его одежды и оружия. Тем не менее, мы видим его уже экипированным. Подобно тому как старшие говорят Мехо, как одежду и доспехи ему надеть, так и Смаил, отец Мехо, настам Османа: «Облачись в то платье, что надеваешь только два раза в на оба байрама (праздника) - на Хадж и на Рамазан, - и что надевал, когда мы должны были предстать перед султаном» (IV, с. 1 cт.1813-1817). И затем примерно пятьдесят строк посвящено описанию Османа. Описание начинается так (IV, с. 114, ст. 2051-208).

Тогда немного успокоили коня, и из дома, из кофейной комнаты, вышел Осман знаменосец, в шелку и золоте. На голове его была меховая шапка с челенками, шапка на Османе золотая и семь золоченых челенок - три неподвижных, четыре вертящих, Неподвижные свистели, как лютые змеи, а вертящиеся вращались по своей оси чет раза за час. Когда юнак был в дальнем пути или воевал на войне, часы ему не ну были: перья вращались и показывали время и дня и ночи. Золотые перья падали ему шею. Перья били юношу по плечам, прямо как чешуя змея. На Османе был вышит доломан, где ни шов - там золотые шнуры. Со всех сторон на нем - золотые ветви, а плечах - сплетенные змеи; головы их сходились у него под горлом. Кто их раньше не знал и не видел, сказал бы, что змеи живые. Токе на груди у юноши золотые, а штаны его алого венецианского сукна с золотыми галунами на бедрах, а между галунами вышиты ветви. Желтое золото, алое сукно, цвета эти переходили друг в друга...

Процесс облачения здесь не описывается, так как Осман уже одет. Он - знаменосец Мехо, его оруженосец и защитник. В термин, ритуала он - наставник неофита, и его облачение заслуживает в мания. Однако тема одевания к нему неприменима. И тема, описывающая его, короче, чем тема, посвященная самому Мехо, что и указывает (105) на степень важности каждого из персонажей. Нельзя, таким образом, сказать, что протяженность или даже само наличие «орнаментальных» тем зависит исключительно от прихоти сказителя. По крайней мере в некоторых случаях в них можно усмотреть более глубокий смысл, восходящий, может быть, к ритуалу.

Параллель к теме одевания и вооружения Мехо мы находим в средневековом греческом эпосе «Дигенис Акрит». Юный Василий[gg] убивает на охоте диких зверей и тем доказывает свою силу и храбрость. Отец и дядя ведут его к ручью для омовения:

И мальчик старую свою переменил одежду:

Накидки легкие надел, чтоб чувствовать прохладу.

Поверх - накидку красную с краями золотыми,

Кайму ее усеяли жемчужины большие,

А воротник был амброю и мускусом надушен,

Не пуговицы были там - жемчужины большие,

И окружало золото отверстья для застежек.

Нарядны были и чулки - их грифы украшали,

И камни драгоценные усеивали шпоры –

Рубины красовались там на золотой чеканке ^l1.

В древнерусской прозаической версии «Дигениса» [«Девгениево деяние»] эта сцена предшествует бою со змеем, появляющимся из ручья, в котором купался Дигенис, и в ней имеются оттенки ритуального посвящения.

В «Илиаде» к наиболее явным параллелям относятся сцены облачения сначала Патрокла, а затем самого Ахилла. Эти сцены нельзя рассматривать в отрыве от других аналогичных сцен в поэме. Первый пример мы находим в песни III, стихи 330-338, где описан процесс облачения Алексаидра, отправляющегося на единоборство^l2:

И сперва наложил он на белые ноги поножи

Пышные, кои серебряной плотно смыкались наглезной;

Перед кругом защищая, надел медяные латы,

Брата Ликаона славный доспех, и ему соразмерный;

Сверху на рамо набросил ремень и меч среброгвоздный

С медяным клинком; и щит захватил, и огромный и крепкий;

Шлем на могучую голову ярко блестящий надвинул

С гривою конскою; гребень ужасный над ним волновался;

Тяжкое поднял копье, но которое было споручно.

В стихе, который непосредственно следует за этим, дается краткий вариант той же темы:

Так и Атрид Менелай покрывался оружием, храбрый.

По тем или иным причинам Гомер счел, что сцена облачения Александра, бросившего вызов, заслуживает более подробного описания, чем облачение Менелая. Сцена облачения Патрокла (XVI, 131-144) (106) слово в слово повторяет в первых восьми строках описание сборов Александра[hh], только вместо четвертого стиха идет: «звездчатый, вкруг испещренный доспех Эакида героя». К этой основе из восьми стихов добавлено следующее:

Взял два крепкие дрота, какие сподручнее были

(вариант стиха 9 из предыдущего описания).

Не взял копья одного Ахнллеса героя: тяжел был

Крепкий, огромный сей ясень; его никто из ахеян

Двнгать не мог, и однн Ахиллес легко потрясал им,

Ясенем сим пелионским, который отцу его Хирон

Ссек с высоты Пелиона на гибель враждебным героям.

Из этого следует, что описание сборов Патрокла гораздо важнее описания сборов Александра, и важнее оно главным образом из-за то чего не взял с собой Патрокл, а именно: ясеневого копья, которое является отличительным признаком самого Ахилла.

Описание того, как собирается на битву Ахилл (XIX, 369-39 начинается теми же стихами, что и описание сборов Александра и Патрокла, до стиха 6, но с пропуском стиха 4, где говорится о заимствованном героем доспехе, заканчивается оно теми же четыр стихами о ясеневом копье, которое мы уже приводили в описании сборов Патрокла. Между этими частями идут следующие стихи (которые открываются упоминанием огромного щита, уже подробно описанного в поэме), явственно указывающие на то, что сборы Ахилла имеют гораздо большее значение, чем сборы Патрокла:

... далеко от него [щита), как от месяца, свет разливался.

Словно как по морю свет мореходцам во мраке сияет,

Свет от огня, далеко на вершине горящего горной,

В куще пустынной; а их против воли и волны и буря,

Мча по кипящему понту, несут далеко от любезных,-

Так от щита Ахиллесова, пышного, дивного взорам,

Свет разливался по воздуху.

Шлем многобляшный поднявши,

Крепкий надел на главу; засиял, как звезда, над главою

Шлем коневласый; и грива на нем закачалась златая,

Густо Гефестом разлитая окрест высокого гребня.

Так Ахиллес ополчался, испытывать начал доспехи,

В пору ли стану, легки и свободны ли членам красивым:

И, как крылья, они подымали владыку народа,

Взял наконец из ковчега копье он отцовское...

Какой бы впечатляющей ни была эта сцена, она все же не сам, орнаментированная в «Илиаде». Первенство в этом принадлежит, как странно, описанию сборов Агамемнона (XI, 17 - 44). Первые три стиха в нем - те же, что и во всех остальных описаниях; различия начинаются после упоминания доспехов:

(107) [латы), кои когда-то Кинирас ему подарил иа гостинец:

Ибо до Кипра достигла великая молвь, что ахейцы

Ратью на землю троянскую плыть кораблями решились;

В оные дни подарил он Атрида, царю угождая.

В латах сих десять полос простиралися ворони черной,

Олова белого двадцать, двенадцать блестящего злата;

Сизые змеи по ним воздымалися кверху, до выи,

По три с боков их, подобные радугам, кои Крониои

Зевс утверждает на облаке, в дивное зиамеиье смертным.

Меч он набросил на рамо: кругом по его рукояти

Гвозди сверкали златые; влагалище мечное окрест

Было серебряное и держалось ремнями златыми.

Поднял, всего покрывающий, бурный свой щит велелепный,

Весь изукрашенный: десять кругом его ободав медных,

Двадцать вдоль его было сияющих блях оловянных,

Белых; в средине ж одна воздымалася - черная воронь;

Там Горгона свирепообразная щит повершала,

Страшно глядящая, окрест которой и Ужас и Бегство.

Сребряный был под щитом сим ремень; и по нем протяженный

Сизый дракон извивался ужасный; главы у дракона

Три, меж собою сплетясь, от одной воздымалися выи.

Шлем возложил на главу изукрашенный, четверобляшный,

С конскою гривой, и страшный поверх его гребень качался.

Крепкие два захватил копия, повершенные медью,

Острые, медь от которых далеко, до самого неба,

Ярко сияла. И грянули свыше Пал лада и Гера,

Чествуя сына Атрея, царя многозлатой Микены.

Степень детализации темы облачения героя у Гомера, так же как и у югославских сказителей, может быть различной: от одной строки до целого отрывка. Как и у южнославянских поэтов, само наличие данной темы имеет значение, которое отнюдь не сводится к описанию ради описания. Если ритуал, отраженный в эпосе южных славян и в «Дигенисе Акрите», - это, видимо, инициация, то в «Илиаде» это, по всей вероятности, посвящение на подвиг спасения своего народа и даже на жертву. Каждый из упомянутых героев отправляется на подвиг, исполненный глубочайшего значения, и «орнаментальная» тема выступает как признак, и «ритуальный» и художественный, сигнализирующий особую роль данного героя.

Выстраивая крупную тему, поэт руководствуется планом, который не Ограничивается одними лишь потребностями развития сюжета, В теме есть элементы упорядоченности и равновесия. Так, например, описание собрания ведется от старшего и его свиты и затем в порядке старшинства и знатности - до виночерпия, самого молодого из участников, который поэтому прислуживает остальным. Но последним всегда идет Главный герой повествования. Такая последовательность упрощает задачу сказителя, задавая определенный способ введения действующих лиц. Аналогичный план прослеживается и в описании сбора войска. Здесь Перечень часто идет в порядке восходящей знатности. И почти всегда герой, приглашенный последним и последним прибывающнй, - это Тале (108)из Орашца, личность выдающаяся. Иногда сказитель ставит одно другим имена, которые приходят ему в голову, пока не исчерпает весь свой запас, и тогда он венчает этот список именем Тале.

В теме одевания героя или седлания коня внутренний взор сказителя, фиксирует события в их естественной последовательности. В первом случае описание начинается с рубахи и штанов и заканчивается головным убором и оружием; последнее, в свою очередь, описывается в то порядке, в каком его надевают. Седлание сказитель начинает с чепрака и заканчивает удилами во рту у лошади. Он с готовностью подчиняет, этому порядку; описание получается зримым благодаря тому, что он следует за ходом действия.

Во всех этих случаях видно, что сказитель всегда представлял себе, чем завершится тема. Он твердо знает, куда он движется. И, слагая строку за строкой и соединяя друг с другом компонент темы, певец всегда может приостановить развитие действия и заде' жаться на любом отдельном элементе, не теряя при этом ощущен целого. Эпический стиль представляет все возможности для отступления или обогащення песни. Начав тему, певец может развивать ее в удобном для него темпе. Где только возможно, он старается делать описания симметричными: от сапог к шапке, от сабли на левом боку пороховнице на правом. Более того, он обычно отмечает окончания темы каким-нибудь значимым или кульминационным элементом. Описание собрания в конце концов неизбежно сосредоточивается на главном герое песни; описание путешествия движется к месту назначения; головной убор и оружие - предмет гордости воина; собрание, к более крупная тема, завершается принятием решения, которое, в свою очередь, влечет за собой дальнейшее действие. Мышление певца упорядоченно.

Еще одной иллюстрацией этой упорядоченности служит прием вопросов и ответов, который часто используют в теме собрания или при встрече двух героев, не видевшихся много лет. В «Смаилагиче Мехо, дядя задает Мехо ряд вопросов, и тот на все отвечает отрицательно, После ряда отрицательных ответов Мехо наконец называет действительную причину своей печали. В песне Углянина о Джуличе Ибрахим Джулич расспрашивает нового узника о том, что происходит у него дома он начинает с общих вопросов о делах на Границе, затем расспрашивает о своем доме и родне и, наконец, о жене. Ответы узника следуют в то же порядке. И здесь конечная цель темы очевидна, и внутренняя структура ее симметрична.

Поскольку в выступлениях перед слушателями и в «репетициях певец вырабатывает свою собственную форму каждой темы, можно ожидать, что темы одного певца будут отличаться от тем другого. Гибкость структуры формулы позволяет нам определить, на этом, уровне, индивидуальный стиль певца. То же самое, я полагаю, можно сделать на уровне темы. Несмотря на все то разнообразие, какое мы (109) видели в примерах трактовки темы собрания у Авдо, каждый безошибочно опознает в них его неповторимый стиль.

Не только полнота разработки темы отличает Авдо от Шемича. Это, конечно, немаловажное отличие; Авдо действительно развивает тему более детально, чем Шемич. Однако он, как любой сказитель, может петь ту же тему и с меньшей детализацией, хотя обычно он стремится к большей полноте. Но, скажем, в рассказе о том, как пишут прошение, Шемич не скупится на подробности. Если мы сравним две версии этой подтемы, то увидим, что у Шемича Хасан-ага уходит с пира, идет на базар и приводит ходжу, который под его диктовку пишет прошение, у Авдо четыре писца уже присутствуют на пиру и они сами составляют прошение. Более того, Шемич иначе, чем Авдо, рассказывает и о том, как это прошение подписывают. Оно переходит от одного участника к другому: каждый читает его и ставит свою печать. Таков был текст, прочитанный Авдо соседом, однако Авдо вовсе не пытается ему подражать. Форма темы, использованная певцом, от которого Авдо перенял эту песню, вытесняется темой подписывания в том виде, который обычно использует Авдо, где ничего не говорится о том, как герои передают прошение друг другу и как они читают его. Обычно у сказителя есть один основной вариант каждой такой подтемы, достаточно гибкий, чтобы его можно было в определенных пределах приспособить к особым условиям. Но если таких особых условий нет, то сказитель не станет менять общую схему темы.

Между описаниями собрания в песнях Влаховляка и Авдо о Бечирагиче Мехо также заметны различия в технике сказителей, особенно в описании прибытия гонца. Влаховляк говорит, что скрипнула дверь и вошел гонец. Авдо же, как мы помним, рассказывает, как герои, Выглянув в окно, видят вдалеке облако пыли, из которого появляется Всадник. Встречать гонца высылают знаменосцев, которые приводят его в собрание. Такой рассказ о прибытии вестника обычен для Авдо. Он встречается, например, в его песнях об Осман-бее Делибеговиче и Павичевиче Луке (Пэрри 12389 и 12441).

Различная трактовка одной и той же подтемы - это явный признак того, что песни принадлежат различным сказителям, не менее надежный, Чем такие бросающиеся в глаза качественные различия, как длина и полнота песни^l3. Этот метод, несомненно, может пригодиться гомероведению с его вечной проблемой, принадлежат ли «Илиада» и «Одиссея» одному и тому же автору.

Здесь вполне правомочен вопрос, не могут ли такие различия появиться в творчестве самого сказителя в разные годы. Не будет :и его техника меняться по мере того, как он становится старшеи опытнее?? Такая возможность, конечно, никогда не исключена. В следующей главе мы увидим, какие изменения претерпела песня за много лет в устах одного и того же сказителя^l4. Примечательно, однако, что в начале этого периода сказителю было 29, а в конце 46 лет, т.е. изменения (110) приходятся на тот возраст, когда он еще продолжал совершенствовать свое мастерство. Все говорит скорее о том, что, ко певец достигает зрелости и та или иная тема в общих чертах установится, она если и меняется, то весьма незначительно. Добавим, кстати, что молодые сказители не создают «Илиад» и «Одиссей»! Тема пира в песне Авдо о Бечирагиче Мехо, которая была записана магнитофон в 1951 году, через шестнадцать лет после первого исполнения (Авдо клянется, что за это время ни разу ее не пел), прежнему содержит уже отмеченную мною отличительную черту, а именно: прибытие гонца описано так же, как в исполнении 1935 года.

* * *

Темы естественным образом вытекают одна из другой, состав песню, которая в сознании сказителя существует как целое (в аристотелевском смысле, т.е. то, что имеет начало, середину и конец), одни элементы этого целого, темы, живут и своей полусамостоятельной жизнью. Тема в устной поэзии существует в себе и для себя и од временно - для всей песни в целом. Этот относится и к теме вообще к той конкретной Форме, какую она принимает у каждого сказителя. Задача певца - приспособить и подогнать ее к той песне, которую в данный момент воссоздает. У темы нет какой-то одной «чисто:

Формы - ни у отдельного сказителя, ни в традиции в целом. Облик непрестанно меняется, потому что тема, как Протей, многообразна самой своей природе. В сознании сказителя она присутствует во многих разновидностях - во всех тех формах, в каких он ее когда-либо хотя, конечно, последнее исполнение будет самым свежим в его памяти тема не есть нечто статичное, это живое, меняющееся, способ применяться к контексту художественное творение¹⁵. И все существует она ради песни в целом, и те формы, которые она принимала в прошлом, были формами, подходящими для исполнявшейся в момеит песни. Таким образом, в традиционном эпическом произведен действуют одновременно две разнонаправленные силы: воздействие исполняемой песни и воздействие предыдущих употреблений дани, темы. Отсюда и возникает та черта устной поэзии, которую трудней всего понять и принять литературоведам, а именно встречающиеся в иногда непоследовательности, отраженные в пресловутой пословице о дремлющем Гомере¹⁶.

Среди известных мне устных песен, записанных в Югославии, одна самых вопиющих непоследовательностей встретилась в песне Джема Зогича «Боичич Алия вызволяет детей Али-бея»(I, № 24). У молодого героя нет для этого подвига ни коня, ни доспехов, и его матери приходится одалживать их для него у Рустем-бея, дяди героя. Позже в песне появляется эпизод узнавания, где Алию узнают по тому, что на нем доспех Мандушича Бука, побежденного им в поединке. Зогич не сделал в теме узнавания изменений, необходимых для того, чтобы она (111) согласовалась с темой неимущего героя, одалживающего доспехи. Мы знаем, что этой темы узнавания не было в версии, которую Зогич усвоил от Макича. Зогич использовал другую Форму темы узнавания, которая оказалась неподходящей для данной песни. И все же спустя семнадцать лет, когда Зогич снова спел эту песню, в ней была та же самая непоследовательность. Откуда она взялась, мы знаем. Устойчивость ее понять труднее.

Ошибкой было бы пытаться как-то оправдать устойчивость этой непоследовательности. Она сама свидетельствует не в пользу Зогича как сказителя. Лучшие из сказителей просто не допустили бы подобной непоследовательности, не говоря уже о том, что они не дали бы ей закрепиться на долгие годы. Тем не менее пример этот показателен. Он говорит о том, что обычный сказитель не всегда требователен к себе и не стремится к логичности, которую так фетишизируют литературоведы. Баура в своей книге «Традиция и структура в Илиаде» ¹⁷ объясняет некоторые из сюжетных противоречий тем, что в каждый данный момент певец сосредоточен на каком-то одном эпизоде. Это объяснение близко к истине, но оно не полно. Дело не только в том, что певец сосредоточен на том эпизоде, который он в данный момент поет. У каждого эпизода есть, кроме того, своя логика.

Я думаю, правильно будет сказать, что поэт мыслит себе песню в виде обобщенных тем. Именно это имеет в виду Макич, говоря, что певец «думает, как это там, и мало-помалу песня приходит ему на память». Он должен прикинуть, из каких основных тем состоит его песня и в каком порядке они следуют. Но это еще не все. Если бы дело заключалось только в этом, процесс сложения песни был бы довольно механическим. Певец должен был бы просто сказать себе: «Я начну с "совета", потом перейду к "путешествию", затем к новому "совету", к "написанию и отсылке письма"» и т.д. В его «волшебной корзинке» нашлись бы и «совет», и «путешествие», и прочие темы с соответствующими ярлыками. Певец только доставал бы оттуда нужную тему, менял в ней имена и вставлял бы ее на место. Такое представление столь же неверно, как и то, что у сказителя есть определенный набор или каталог формул, которыми он пользуется. Общий набор формул, как мы видели, существует. Существует и набор тем, на которые мы для удобства можем наклеить ярлыки. Но наше мышление, привыкшее все строго классифицировать, отличается от мышления сказителя. В представлении певца формулы всегда используются в связи с темами; Формулы и темы неотрывны от песни. Более того, песня в представлении сказителя обладает самым конкретным, хотя и гибким содержанием.

Обычно сказитель вынужден переходить от одной темы к другой по Мере того, как в связи с развитием темы возникает необходимость дальнейшего развития действия. Так, когда собрание в «Смаилагиче (112) Мехо» решает послать Мехо в Будим[ii] за грамотой от визиря, это неизбежно ведет к теме путешествия, которая, в свою очередь, состоит из приготовлений к поездке и самого пути. В данном случае тема путешествия отличается еще и тем, что Мехо спасает встреченную по дороге девушку и разоблачает предательство визиря. Из этой темы естественно вытекает другая большая тема - обручение с девушкой и возвращение домой за сватами. Так поэт развивает повествование. «Песню о Смаилагиче Мехо» можно было бы разделить на пять главных тем: 1) пир; 2) поездка в Будим и возвращение; 3) сбор войска; 4) поездка, битва и возвращение; 5) свадьба.

В «Песне о Багдаде» переход от темы совета к следующей теме отправки, доставки, вручения и получения письма - не вызывает затруднений. Сказителем движет логика повествования. Первые две темы объединяются в единую группу: прибытие письма, совет; отправка письма, прибытие письма. Эта схема повторяется в третьей и четвертой темах песни. Прибытие фирмана влечет за собой беседу Алии с матерью, когда герой просит совета. Отсюда следует четвертая тема: письмо, которое Алня пишет своей невесте Фатиме. Когда оно написано и доставлено, когда написан и получен ответ Фатимы, Алия дает свой ответ султану. На этом заканчивается один из основных разделов песни. Его структуру можно представить следующим образом: а (совет), б¹ (письмо), в (беседа), г¹ (письмо), г² (ответ), б² (ответ). Тема «б» прерывается темами «в» И «г», соответствующими темам «а» и «б». Усвоив эту часть песни, сказитель тем самым закладывает основу для будущих «советов» и «бесед», которые, до не которой степени, взаимосвязаны, а также для темы переписки (письма или царского указа).

Далее певец должен научиться излагать следующий обширный комплекс тем, который охватывает события от написания писем, созывающих военачальников, до прибытия боснийского войска под стены Стамбула. Сказитель начинает с развернутой темы написания писем, которая представляет собой, по сути дела, перечень. Сказителю уже приходилось несколько раз обращаться к теме письма в более упрощенной ее разновидности, и она служит основой для более пространного варианта, образующегося путем повторов. Далее рассказывается о том, как отправляют гонцов за различными припасами, о том, как припасы прибывают и как заканчиваются приготовления к приему войск. Прибытие войск представляет собой еще один перечень, богато разукрашенный описаниями. Герои прибывают в том же порядке, в каком их приглашали. Структура этой группы тем следующая: а¹ (перечень приглашенных), б¹ (отправка гонцов за припасами), б² (прибытие припасов), а² (перечень прибывающих героев). Раз составив такой перечень или ряд перечней, наш сказитель может использовать их во многих песнях. (113) Вторая часть этого тематического комплекса содержит тему облачения главного героя и его снаряжения в поход, а также отбытие 11 возвращение войска. Отправка войска описывается в том порядке, В каком следуют воины, поэтому данная тема представляет собой еще один краткий перечень. О возвращении войска сказитель рассказывает, повествуя о гонцах, которые приносят добрые вести султану, и о наградах, которые они за это получают. Сопоставляя список , возвращающихся, певец учится описывать коней и самих героев по мере того, как они появляются на равнине. Он учится также описывать убранство коня и одежду героя.

Эти комплексы соединяются в единое целое за счет внутренних связей, обусловленных как логикой повествования, так и последовательно действующей силой привычных ассоциаций. Логика и привычка - это мощные факторы, особенно когда их поддерживает симметричность элементов в знакомых схемах, вроде только что описанных. Привычные ассоциации тем, однако, не обязательно должны быть только линейными, т.е. тема «б» не обязательно следует за темой «a», а тема «в» - за темой «б». Иногда наличие в песне темы «а» требует, чтобы где-то в песне появилась тема «б», но вовсе не обязательно в последова

Дата добавления: 2015-07-26; просмотров: 368; Нарушение авторских прав

Мы поможем в написании ваших работ!