ПЕСНИ И ПЕСНЬ

Пока устного поэта считали певцом, который носит в голове песню примерно в той же форме, в какой он усвоил ее от другого певца, пока (115) предметом исследования были баллады или сравнительно краткие формы эпоса, вопрос о том, что, собственно, представляет собой устная песня, просто не мог возникнуть. Предполагалось, что она по сути своей не отличается от других поэтических произведений и текст ее более или менее устойчив. Но, вглядевшись в процесс устного сложения песни, полнее оценив творческую роль каждого сказителя в развитии традиции, мы должны пересмотреть такое понимание песни.

Когда сказитель, оснащенный запасом тем и формул, владеющий техникой сложения песни, появляется перед аудиторией и рассказывает свою повесть, он строит ее по некоему плану, который был усвоен им вместе с прочими элементами его искусства!. Певец представляет себе песню в виде некоего гибкого плана, последовательности тем, частью обязательных, частью факультативных. Мы же воспринимаем песню как некий заданный текст, меняющийся от исполнения к исполнению. Нам его изменения более заметны, чем певцу, потому что нам свойственно представление о фиксированности исполнения или его записи: на пленке ли, на пластинке или на бумаге. Мы думаем о переменах в содержании песни или в ее словесном воплощении, так как для нас и содержание и выражение песни в какой-то момент установилось. Для сказителя же песня, не подлежащая никакому изменению (ибо что-то изменить в ней - значит рассказать неправду или исказить историческую истину), - это суть самого повествования. Представление о стабильности, которому он глубоко предан, не распространяется у него ни на словесное выражение, которое он никогда не осознавал как неизменное, ни на второстепенные элементы сюжета. Он строит свое исполнение - т.е. песню в нашем понимании - на стабильном костяке повествования, который и представляет собой песню, как он ее понимает.

Когда у сказителя спрашивают, какие он знает песни, он начинает с того, что знает, например, песню про то, как Марко Королевич бился с мусой[jj], или же назовет ее по первым строкам². Иными словами, песня - это повествование о том, что сделал какой-то герой, или о том, что с ним случилось, но это также и сама песня в ее стихотворном выражении. Это не просто сюжет, не просто рассказ в отрыве от того, как он излагается. Сулейман Макич говорил, что может повторить песню, которую слышал всего один раз, если он слышал ее под гусли (I, С. 266; II, с. 257). Это очень важное свидетельство. Повесть в сознании певца-поэта - это повесть в песне. Если бы не замечания вроде приведенных слов Макича, мы могли бы заключить, что певцу необходим лишь «какой-то сюжет», который он затем перескажет языком стиха. Теперь, однако, мы знаем, что сама повесть должна иметь особую форму, возможную лишь в том случае, если она поведана стихами. (116) Каждая конкретная песня будет иной в устах каждого из поющих ее сказителей. И даже в сознании одного певца на протяжении всех тех лет, что он ее исполняет, она будет различной на всех этапах его жизни. Насколько отчетливо она очерчена, будет зависеть от того, как часто сказитель ее пел, входит ли она в его устоявшийся репертуар или поется лишь изредка. Существенна здесь и длина песни, так как короткая песня, естественно, становится тем более стабильной, чем больше ее поют.

В некоторых отношениях песни сходны с крупными темами. В обоих случаях внешняя форма и присущее им содержание непрерывно изменяются, но и там и тут имеется некая основная мысль или несколько мыслей, остающихся в общем неизменными. Можно, следовательно, сказать, что песня - это повесть о данном герое, но формы воплощения этой повести многообразны, и каждая из таких форм или пересказов представляет собой отдельную самостоятельную песню. Следует различать два понятия «песни» В устной поэзии. Согласно одному, песня сводится к общему представлению о сюжете: мы пользуемся им, когда говорим, например, о песне про женитьбу Смаилагича Мехо, сюда включаются все исполнения этой песнн. Согласно другому, песня - это конкретное исполнение или его текст, как, например, песня Авдо Меджедовича «Женитьба Смаилагича Мехо», продиктованная им в июле 1935 года.

На самом деле наши затруднения вызваны тем, что, в отличие от устного поэта, мы не привыкли мыслить в категориях изменчивости. Нам трудно ухватить нечто многообразное по форме, нам кажется, что обязательно нужно сконструировать идеальный текст или отыскать некий «оригинал», а непрерывно изменяющееся явление нас не устраивает. Мне кажется, что, коль скоро мы знаем, как в действительности слагается устный эпос, мы должны оставить эти попытки найти оригинал какой бы то ни было традиционной песни. Либо каждое исполнение представляет собой оригинал, либо, если исходить из другой точки зрения, все равно невозможно восстановить работу многих поколений певцов и проследить ее до той минуты, когда какой-то сказитель впервые пропел данную песню.

Нам удается иногда присутствовать при таком первом исполнении, и тут нас ждет разочарование, поскольку певец не успел еще отделать и опробовать песню в многократных исполнениях³. Даже когда это произойдет - а в процессе такой работы песня может сильно видоизмениться, - все равно, чтобы песня вошла в традицию, стала ее частью, ее должны принять и начать петь другие сказители, а у них она претерпит новые изменения, и процесс этот продолжается из поколения в поколение. Мы не можем восстановить все эти этапы для конкретной песни. Оригинал, конечно, когда-то существовал, но мы должны довольствоваться теми текстами, которыми располагаем, и не пытаться «исправлять» или «улучшать» их на основании совершенно произвольных домыслов отом, каким мог быть этот оригинал.

(117) Действительно, нужно уяснить себе, что, располагай мы даже «оригиналом», скажем, песни о женитьбе Смаилагича Мехо, это все равно не был бы оригинал основного сЮжета, Т.е. песни о юноше, отправляющемся по свету искать славы. Перед нами было бы лишь приложение этого сюжета к конкретному герою - Мехо. Каждое исполнение - это отдельная конкретная песня, но это и песня в широком родовом смысле. Та песня, которую мы слушаем, и есть

'«Песнь», ибо каждое исполнение - это не только исполнение, это воссоздание. Согласно логике этого рассуждения, мы можем назвать первое исполнение какой-то песни данным сказителем созданием этой песни в опыте этого певца. И с синхронной, и с исторической точек зрения существует множество созданий и воссозданий песни. Такая концепция соотношения между песнями (исполнениями одной и той же песни в широком и узком смысле слова) ближе к истине, чем концепция «оригинала» И «вариантов». В определенном смысле каждое исполнение и есть «один из оригиналов», если это вообще не «Оригинал».

Все дело в том, что наши понятия «Оригинал» и «Песнь» для устной традиции просто бессмысленны. Нам, воспитанным в обществе, где благодаря письменности стало естественным, что произведение искусства создается раз и навсегда, эти понятия представляются настолько фундаментальными, настолько логичными, что мы просто убеждены, что у всего должен быть свой «оригинал». Первое исполнение в устной традиции совершенно не соответствует такому представлению об «оригинале». Пора бы уже признать, что мы попали в среду совсем иного мышления, структуры которого не всегда подходят под излюбленные нами термины. Для устной традиции идея оригинала противоречит логике.

Отсюда следует, что не корректно говорить и о «варианте», так как нет никакого «оригинала», который можно было бы варьировать! Тем не менее песни родственны друг другу, в различной, конечно, степени, но родство это не имеет ничего общего с соотношениями «оригинала» И «вариантов», сколько бы ни пытались обосновать это с помощью ложного поиятия «устного распространения»: на самом деле «устное распространение», «устное творчество» и «устное исполнение» - все это одно и то же. Величайшая наша ошибка состоит в попытках придать «научную» строгость и неизменность явлению, которое по природе своей текуче и изменчиво.

Но если поиски оригинала - это погоня за Болотным огоньком, то в попытках сконструировать идеальную форму той или иной песни мы просто зачарованы миражем. Если взять все существующие тексты песни о Смаилагиче Мехо и извлечь все общие для них элементы, то окажется, что мы сконструировали нечто, никогда не существовавшее ни в действительности, ни даже в сознании кого бы то ни было из сказителей, певших эту песню. Мы получим набор общих элементов в данном ограниченном числе текстов, не более и не менее.

(118) Мне представляется весьма существенным, что слова «автор» и «оригинал» применительно к устной традиции либо вообще не имеют смысла, либо имеют смысл весьма отличный от того, какой им обычно приписывают. Анонимность народного эпоса - это фикция, потому что у певца есть имя. В связи с обоими этими терминами мы сами создали для себя проблемы, в действительности не имеющие сколько-нибудь серьезного значения.

Из всего сказанного должно быть понятно, что автор устного эпоса, т.е. текста данного исполнения, - это исполнитель, тот самый сказитель, которого мы видим перед собой. И он один, а вовсе не «множественен», если, конечно, у наблюдателя не двоится в глазах. Автор любого из текстов, если этот текст не искажен издателем, - это тот человек, который его продиктовал, спел, произнес речитативом или выразил как-нибудь еще. Исполнение неповторимо, оно представляет собой не воспроизведение, а творчество, поэтому у него может быть только один автор.

На самом деле такие проблемы заботят, видимо, только человека письменной культуры, и точно так же только он ищет несуществующий, противоречащий логике и ничего не значащий «оригинал». Сами сказители отрицают, что они творцы песни: они ее усвоили от других сказителей. Теперь мы понимаем, что и то и другое верно, в соответствии с разным пониманием слова «песня». Попытки найти первого певца какой-либо песни столь же бесплодны, как и поиски ее первого исполнения. И притом точно так же, как первое исполнение нельзя назвать «оригиналом», так и первый исполнитель песни не может считаться ее «автором» в силу тех специфических отношений между его пение м и всеми последующими исполнениями, которые обсуждались выше. С этой точки зрения у песни имеется не «автор», а множество авторов, так как каждое исполнение песни есть ее создание и у каждого исполнителя - свой единственный «aвтор». Однако это понятие «множественного авторства» весьма отлично От соответствующего понятия, вернее, понятий, употребительных в гомероведении.

Изменчивость и стабильность - вот те два элемента традиции, которые мы должны стремиться понять. Что именно изменяется, как и почему? Что остается неизменным и почему? Чтобы ответить на эти вопросы, рассмотрим три группы примеров анализа на уровне тем, которые, в сущности, представляют собой описания трех видов экспериментов. К первому виду относятся эксперименты, касающиеся передачи песни от одного сказителя к другому, второй демонстрирует различия между исполнениями данной песни одним и тем же сказителем через короткие промежутки времени, а третий показывает, что происходит с песней в репертуаре певца за долгий период, а именно за 16-17 лет.

Случаи прямой передачи песни, без какого бы то ни было временного промежутка (Салих Углянин от Николы Вуйновича, Авдо Меджедович (119) от Мумина Влаховляка), показывают, что в отношении основного сюжета перенимающий довольно близко следует услышанному тексту. В первом из этих экспериментов («Женитьба Рели из Пазара», Пэрри 665) видно, как Салих Углянин опускает ряд деталей, но расширяет два монолога и тему свадьбы в конце песни⁴• Расширение это как раз то, чего естественно ждать от старого певца, повторяющего песню сказителя гораздо моложе его. Удивительно скорее то, что Углянин ограничился только этими распространениями. Пропуски же интересны в том отношении, что большинство из них относится к горным духам _ вилам (виле). Похоже, что в мире Углянина эти фантастические существа не живут группами, возглавляемыми предводителями. В его песнях они всегда появляются поодиночке и, естественно, никакого предводителя у них нет. Таким образом, его собственное представление об этих духах возобладало над представлениями Вуйновича, за исключением сюжетно необходимого действия одной из вил нападающей на Релю и выходящей за него замуж. Изменения деталей, однако, не меняют существа сюжета. Эти изменения следуют принципу, уже знакомому нам по предыдущей главе, а именно тому, что в процессе усвоения песни сказитель основывается на деталях из привычных для него способов подачи тем.

Когда Углянин поет о женитьбе Рели из Пазара, эти отклонения в деталях у него невелики и, по-видимому, не имеют особого значения, но изменения, внесенные Меджедовичем в песню Влаховляка о Бечирагиче Мехо, сразу же обращают на себя внимание (Пэрри 12471, 12468; тематический анализ - в Приложении 1). Более всего бросается в глаза, конечно, то, в какой степени и как именно Авдо в своем исполнении расширил песню Мумнна с 2294 до 6213 стихов, - Т.е. почти в три раза. Такое распространение, естественно, предполагает включение множества дополнительных деталей, а мы уже увидели в предыдущей главе, какие модификации на уровне конкретной темы обычны при передаче. Сказитель, усваивающий песню, как правило, использует свою форму каждой данной темы, а не ту форму, которую слышит от другого певца. Иногда ему приходится специально удерживать себя от этого, Т.е. от следования своей, а не чужой теме. Иначе он может впасть в противоречие. Авдо и запутался - впрочем, ненадолго и без серьезных последствий - в начале темы 5 (см. Приложение 1). Согласно его обычной трактовке темы, когда приходит письмо, получатель распечатывает его и читает, а потом старший в собрании спрашивает, что это за письмо. Так делает Авдо и в нашем сюжете, забыв, что гонец все еще ждет положенного ему вознаграждения. Сказителя на мгновенье увлекла привычка, и он на протяжении нескольких стихов пренебрегает темой вознаграждения гонца - темой, очень важной для этой песни и составляющей ее отличительную черту. Позже Авдо пришлось повторить тему чтения письма, что породило некоторую непоследовательность.

(120) Далее в рассказе о том, как Мехо взял в плен Николу Водогазовича (тема 7), кое-что озадачило Авдо. Он прямо говорит о своем недоумении, т.е. подчеркивает, что Мехо отправился в Янок не переодетым, а в одежде турецкого воина с Границы, и подчеркивает не только в самом рассказе, но и пользуется случаем, чтобы повторить все это во вставном рассказе, когда Мехо предстает перед визирем в Будиме. Авдо специально обращает внимание на то, что герой никак не маскируется, поскольку в Янок отправляются обычно с целью вызволения, а не пленения, и потому герой в этих случаях всегда изменяет облик. Обычно шинкарка в корчме по каким-нибудь приметам узнает в герое своего названого брата и помогает ему вызволить пленника. Весь опыт Авдо, все, что он знает о традиции, указывает, что герой здесь должен быть переодетым, и Авдо нужно специально удерживаться от того, чтобы замаскировать его. Он сам указывает на эту трудность и на свое отношение к ней, и все же он следует здесь своему образцу.

Даже после вставного повествования его еще продолжает беспокоить вопрос о переодевании. У него не проходит ощущение, что рассказ Мумина нужно «исправить». Когда прочие гости на пиру предлагают Мехо помощь (тема 8), Мумину достаточно того, что Мехо берет одежду и коня своего дяди, или Халила, или же Бечира. Надев одежду другого, человек становится на время другим, таким образом, он замаскирован. Авдо этого мало, и при второй поездке Мехо в Янок сказитель позаботился о том, чтобы герой изменил облик. Теперь это переодевание так или иначе уместно, поскольку Мехо отправляется в целью вызволения, а не пленения. Поэтому в рассказе Авдо, предлагая Мехо помощь, его дядя специально оговаривает, что на этот раз ему необходимо изменить и свою внешность, и облик своего коня. Когда предлагает помощь Халил, он просто говорит, что его сестра оденет Меха так же, как одевает его самого в подобные набеги. Позже сказитель уточнит, что он одет в мундир венского знаменосца (тема 9).

Переодевание в конечном счете предполагает узнавание. То значение «маскировки», которое когда-то было, видимо, свойственно чужим доспехам и коню, как в песне Мумина, теперь утрачено, так что когда Мехо в платье Халила и верхом на его знаменитом чалом в яблоках приезжает в корчму Елы в Яноке, то Ела сразу же его узнает. В специальной сцене узнавания нет нужды. Собственно, всем кажется, что Мехо вообще не переодет. Но Авдо добивается того, что о переодевании в этой теме все-таки забываешь - благодаря тому, что герой как бы вдвойне переодет: у него не просто чужие доспехи и конь, но еще и доспехи вражеской армии. Последующее узнавание шинкаркой Елой обходится без сложных примет, Мехо просто говорит ей, кто он такой. И все же один из элементов узнавания, один из тех предметов, которые составляют сценический инвентарь подобных эпизодов, а именно музыкальный инструмент и песня, которую под него поют, в рассказе Авдо сохраняется. Как ни странно, инструмент оказывается в руках (121) шинкарки, а не героя, но важно, что и инструмент и песня в этот момент появляются в рассказе. В образце, из которого исходил Авдо, их не было, он сам ввел их в услышанную им песню.

В том же эксперименте с Мумином и Авдо мы находим и другой тип изменений, связанный с перестановкой порядка событий. Мы видели, что у Мумина герою трижды на пиру предлагают помощь: сначала его дядя Ахмет, затем Халил и, наконец, Бечир, сын Мустай-бея. Авдо называет только первых двоих. Это оказывается связанным с границей между темами. В повествовании Мумина тему собрания можно считать законченной на стихе 1320, когда Мехо отправляется в Кладушу. Затем следует сцена в Кладуше, после чего повествование возвращается в Удбину к Бечиру и Мустай-бею. Этот возврат осуществлен очень искусно: певец заставляет Мехо, отправляясь в Янок, проехать через Удбину и описывает, как аги смотрят на его отъезд. Поэтому можно считать также, что тема собрания заканчивается только после беседы Бечира с отцом и лишь прерывается сценой в Кладуше. Такое рамочное построение - обычный способ указания на одновременность описываемых событий. Авдо здесь прибегает к несколько иной технике. У него тема пира не заканчивается с отъездом Мехо в Кладушу, а продолжается в течение всего разговора Бечира с Мустай-беем и созывания воинов Границы. Только после этого действие переносится в Кладушу, откуда герой направляется прямо в Янок, не проезжая Удбину; во всяком случае, этот город больше не упоминается[kk].

Сходное изменение встречается и в конце песни (тема 13). В этом случае, однако, уже не Мумин, а Авдо прерывает финальную сцену перед великой битвой (когда Мехо оставляет Елу и отправляется на встречу с Анджелицей у перекрестка дорог), возвращая повествование в Удбину к туркам, готовящимся идти на помощь Мехо. Мумин включил сбор пограничных войск в конец эпизода беседы Бечира с Мустай-беем (тема 10), но у него этот сбор не принял такого размаха, как у Авдо.

Мы видели, как в этой песне возникают изменения, вызванные добавлением новых деталей и описаний, как расширяется текст за счет орнаментальных элементов; видели, как изменяются сами действия (например, связанные с переодеванием), по всей вероятности под влиянием «натяжения сущностей», сохраняющего определенные скопления или конфигурации тем; видели изменения в порядке появления действующих лиц, перестановку тем с одного места на другое, в результате чего они образуют новые структуры и новую симметрию. И все же в основе своей рассказ остается неизменным; те изменения, которые он претерпел, не относятся к числу искажающих повествование. Скорее уж они его совершенствуют.

В двух обсуждавшихся до сих пор экспериментах «ученик» пел сразу же после того, как услышал песню от «учителя», и мы при этом (122) располагаем точными текстами обоих исполнений. В остальных примерах, имеющихся в материале, собранном Пэрри, текст «ученика» записан через какое-то время, обычио через много лет после усвоения, и лишь для одного из них мы, по чистой случайности, располагаем точным текстом, по которому он был усвоен. Речь идет о продиктованном Авдо Меджедовичем тексте «Женитьбы Смаилагича Мехо», насчитывающем 12 тысяч строк (Пэрри 6840, т. N). Эта замечательная песня заслуживает того, чтобы на ней специально остановиться. На протяжении всей песни последовательное распространение за счет орнаментальных элементов сразу бросается в глаза. Эта орнаментация прекрасно иллюстрируется первой темой, о которой говорил ось в предыдущей главе. Мы отмечали также, что описание героя носит не чисто декоративный, но, напротив, особо значимый характер. Мехо здесь - единственный сын, позднее дитя своего престарелого отца, любимец семьи и всего царства, наделенный необычайными способностями, владелец удивительного коня, сабли, доспехов и одежды, Распространяя и усиливая эту часть темы, Авдо подчеркивает и даже выдвигает на первый план эти свойства Мехо.

Одно изменение было, возможно, вызвано просто индивидуальным восприятием Авдо, тонко чувствующего человеческие взаимоотношения в героическом обществе. В опубликованном тексте песни вопрос, чем Мехо опечален, задает ему его дядя, без всякого побуждения со стороны старшего в собрании. У Авдо описано, как этот старший подзывает дядю и советует ему расспросить племянника и при этом предостерегает, чтобы тот сделал это не сразу, а через некоторое время, чтобы не смутить молодого человека.

Как и в «Бечирагиче Mexo», в «Смаилагиче Мехо» также встречается несколько случаев перестановки событий. Так, в печатном тексте Мехо сначала разговаривает с девушкой в карете возле Глины и выслушивает ее историю, а после этого он и Осман сражаются со стражей. В пересказе Авдо сначала идет схватка Мехо и Османа со стражей, а затем - разговор Мехо с Фатой и ее рассказ. Более того, у Авдо Фата спрашивает Мехо, кто он такой, и Мехо просит ее руки. Девушка отвечает, что все равно, как говорила ей мать, ее предназначили в жены Мехо. Ничего этого в печатном тексте нет, по крайней мере в этом месте повествования. Там Мехо просит руки Фаты у ее матери, когда впервые встречается с ней в Будиме, где она оплакивает судьбу мужа и дочери. Он обещает сообщить ей хорошие вести о Фате при условии, что она отдаст за него дочь. У Авдо мы находим несколько более драматичную - даже мелодраматичную версию встречи Мехо с матерью Фаты. Мать намеревается выброситься из самой верхней комнаты дворца и покончить с собой, когда Мехо кричит ей, что дочь ее вернулась вместе с ним.

Авдо, кроме того, добавил одну деталь, которую стоит отметить, поскольку она снова используется в дальнейшем повествовании. Это (123) письмо, найденное Османом в шапке убитого командира стражников, которые везли Фату в карете к генералу Петару. Письмо или какой-то другой знак, доказывающий предательство, - тема нередкая (ср., например, крест, выпадающий из чалмы имама в песне о взятии Багдада, - I, с. 85). В нашем случае письмо используется по возвращении Мехо и Османа к Смаилу в Кайниджу, чтобы доказать, что они не лгут, говоря о предательстве визиря.

Несомненно, одно из самых больших достоинств Авдо как сказителя - а их у него немало - это то, насколько он чувствует героическую этику. Развивая тему отъезда Мехо из Будима, он показывает, как мать Фаты обращается к Мехо с двумя предложениями; оба они не лишены смысла. Сначала она предлагает ему сразу забрать с собой Фату, чтобы визирь в его отсутствие не похитил ее. Это предложение разумно, но Мехо от него отказывается, так как не хочет дать повод думать, что боится визиря. Второе предложение - остаться на месяц с Фатой и насладиться ее любовью, ибо он может погибнуть в битве, которая ему неизбежно предстоит. Это предложение взято из печатного текста, но там просто констатируется, что Мехо отказался остаться хотя бы на одну ночь. У Авдо же он отклоняет это второе предложение как недостойное.

Менее привлекательное для нас расширение текста (хотя и типичное для эпоса, особенно продиктованного устного эпоса) - это пространный перечень. Тут Авдо не знает удержу! Тем, кто считает список кораблей в «Илиаде» весьма точным и древним историческим документом, стоило бы, пожалуй, присмотреться к тому, с какой «точностью» Авдо воспроизвел свой печатный источник! Будь у него хоть какое-то чувство историчности, он, по крайней мере попытался бы сколько-нибудь тщательно следовать печатному тексту. И книга, и грамотный сосед были рядом, и Авдо, без всякого сомнения, имел возможность заучить эту часть назубок. Ясно, что это нисколько его не заботило. Перечень в этом случае - в основном тот же самый, что и в других его песнях! Отметим, что список военачальников, приехавших в ответ на разосланные приглашения, содержит некоторые имена, в самих приглашениях не упомянутые.

Авдо счел нужным подробно рассказать о заключительной битве или, вернее, битвах, уделяя особое внимание штурму Будима. Примечательно, что тут он отказался даже от фактов, содержащихся в печатной версии. Авдо не устраивает Мустай-бей в роли героя, взявшего в плен визиря и ставшего новым пашой. Более того, описав битву, Авдо решил свести воедино и довести до конца многие нити повествования, которые иначе повисли бы в воздухе. Султану сообщают обо всем происшедшем, назначаются новые правители и чиновники, отец Фаты вместе с прочими будимскими беями возвращен из изгнания[ll], и, наконец, играют свадьбу. (124) Печатная версия песенника оставляет все это недосказанным, предоставляя считать очевидным, что и эти вопросы будут как-то разрешены. Авдо просто полностью рассказал все то, что другой оставил на долю воображения.

Один из секретов Гомера также состоит в том, чтобы договаривать до конца то, что может домыслить воображение. Следующий отрывок из песни Авдо, который мы приводим как еще один пример его техники расширения повествования и разработки деталей, не лишен гомеровских черт и заставляет вспомнить о путешествии Телемаха в «Одиссее». На вторую ночь своего путешествия в Будим Мехо и Осман останавливаются в доме князя Буядина.

Соответствующая часть в печатном «Смаилагиче Мехо» (Мостар, 1925) рассказывает об остановке в доме Торомана Бука и занимает 11 строк (ст. 194-204):

Ехали они на своих боевых жеребцах и проехали так второй день пути. Остановились она на ночь далеко в деревушке Веселице у влаха Торомана Вука. Там проведут они вторую ночь, их там радушно примут, радушно поселят и радушно угостят. А наутро встанут они рано. Они спешили вперед к пограничным краям.

А вот рассказ Авдо:

Скакал он, играючи, зеленой равниной, а за ним Осман... как звезда по небу.

Проезжали села, переезжали горы. Ехали они целый день дотемна, столько и проехали по Боснии, сколько и намеревались: до дома князя Вуядина. Князь был дома, а с ним жена и два сына. Выглянули они из окна, как раз когда появились два царских змея[mm] в золоте и с челенками, на арабских конях в полном уборе. Оба героя - как султанские паши, только куда лучшие наездники. Убор их был краше, чем у паши, у визиря и у великого мушира[nn], и на них, и на их конях. Княжеские сыновья побежали и прижались лбами к стеклам. Как увидели, подивились и закричали своему отцу, князю: "Посмотри, отец, невиданное чудо! Мы увидели невиданное чудо! Два юнака на золотых конях! Кто это? Паши или визири?"

Как поглядел князь и увидел сына хаджи Смаила и на нем шапку с челенками, а посреди них - перо алайбея и под ним крылатого гнедого коня, а за ним увидел знаменосца, могучего героя, на яром, сером в яблоках коне, опечалился тогда Вуядин. ибо перед ним был сам сын хаджи с Османом на сером коне. Османа знает вся Граница и все иные края. И сказал Вуядин сыновьям: «Сейчас же вскакивайте на быстрые ноги, бегите... отворите ворота во двор, обе створки откройте двум царским змеям. Приветствуйте их и встаньте по сторонам, как перед пашами или визирями, ибо для вас они и паши и визири и так всю ночь сегодня вам предстоит не спать и не присесть, а сложить руки на груди и не разговаривать и прислуживать воинам. Окажите им все почтение, на какое способны, чтобы в будущем вы оставили [добрую] память обо мне и о вашем доме».

Поглядели два княжеских сына и бросились, как два горных волка, отворили ворота во двор, и герои въехали на конях. "Добрый вечер", - сказали они. "Добрый вечер", сказали юноши во дворе и низко поклонились им, а воины обняли юношей. Старый Вуядин вышел из дворца, сбежал по лестнице до самого низа и крикнул героям: "Добро пожаловать!». Он взял их за благородные руки. А сыновья взяли коней под уздцы, чтобы их выводить. А княгиня Вуядиновица сняла с седельных лук два длинных ружья и отнесла их наверх, в мужской покой, в господскую комнату, куда допускались лишь немногие гости.

(125) Эта комната предназначал ась только для таких людей. Она была застелена тонким венецианским сукном. Вокруг были шелковые диваны и атласные подушки, вышитые белым шелком, а посредине - золотом. Подняли сукно, закрывавшее вход в комнату. Прибежали две милые снохи [князя], как две белые горные вилы, сняли с них сапоги и гетры, отпоясали их сабли. Когда героев усадили, они залюбовались убранством комнаты. По диванам и по подушкам шла шелковая вышивка. Посреди комнаты был поставлен стол, покрытый венецианской парчой, на столе - железное блюдо, а на нем сосуды для всевозможных напитков: медные кувшины [кофейники] с золотыми подставками и чаши из чистого хрусталя. Рядом с этими сосудами стоял перламутровый стол, на столе - шестоперый бочонок на сорок ок, два кувшина из чистого перламутра и четыре кубка по три литры, накрытые кусками шелка. Вокруг [стола] стояли четыре стула…

Чаши наполнены, и начинается беседа. Вуядин говорит Мехо:

"Как там у вас дела на австрийской границе [букв.: возле цесаря]? Как поживают пограничные аги? Водите ли вы отряды по горам, боевые отряды и целые армии? Спускаетесь ли в [Австрийскую] империю? Расширяете ли Сулеймановы владения? Превзошла ли молодежь стариков? Как тебе кажется, Мехмед-ага, старнки лучше или молодые?» И Мехмед отвечал старому Вуядину: "Каждый думает по-своему, но я всегда буду считать, что старики лучше, чем молодые... »

Тем временем юноши выводили коней, чтобы согнать усталость. Они сняли с коней золотые седла и подпруги и всю золотую сбрую, обтерли их губками, а гривы вытерли насухо полотенцами, покрыли коней попонами, задали им ячменю и дождались, пока животные его съедят. В ясли положили сена, заперли дверь конюшни и поднялись по лестнице в отцовский дворец, чтобы там прислуживать. Шапки они повесили на крюки, с непокрытыми головами встали юноши перед Мехмедом и Османом, его знаменосцем...

Вот постелили перед ними ложа, и аги удобно устроились. Всю ночь юноши охраняли их, на случай если усталые от пиршества юнаки будут чем-то мучиться и попросят воды или вина.

На рассвете Осман сразу окликнул Мехмеда: «О Мехмед, заспались мы». А Вуядин с сыновьями, как могли, уговаривали их остаться, но тщетно. Тогда пошли два княжеских сына, оседлали двум соколам коней. Оба юнака тем временем собрались и спустились во двор. Две снохи принесли их длинные ружья, сыновья вывели коней, юнаки сели в седло посреди двора. Они хорошо переночевали. Показалась звезда-денница, и заря показала крылья.

Мехмед опустил руку в карман и одарил обеих невесток, каждой дал по пять золотых.

Но сыновья не позволяли им принять монеты: "Не плати, Мехмед, за ночлег, это не постоялый двор и не корчма, а дворец добрых людей». Но Мехмед не хотел слушать: «Это не плата, княжичи, а подарок от чистого сердца. Пусть купят гребни и белила!»

Потом он выехал из ворот, а за ним Осман погнал серого в яблоках, совсем как звезда по ясному небу. Заря расправила крылья, когда два юнака уже скакали вдоль студеной Климы[oo] в четырех часах езды от Будима (т. IV, с. 130-136, СТ. 2673-2899).

Авдо не пожалел времени на подробную разработку этой темы, равно как и темы другой остановки Мехо на ночлег во время его путешествий. Есть некоторые основания утверждать, что сказители не орнаментируют несущественных для повествования моментов. Места остановок на пути, сцены гостеприимства и здесь, и у Гомера заслуживают уделяемого им внимания, вероятно, не как реалистические картины героического быта и не как художественные средства, передающие течение времени, но в силу того, что архетип эпического путешествия носил характер обрядовый, и этапы пути были отмечены исполненными смысла событиями и встречами. Быть может, внося такие (126) изменения, Авдо руководствуется первобытным и традиционным чутьем к тому, что именно является значимым, хотя сам он сказал бы просто, что знает, как надо «украшать» песню.

Конечно, не все сказители стали бы вносить в песню те изменения, которые внес Авдо. В собрании Пэрри имеются тексты, записанные от сказителей, усвоивших эти песни по печатным текстам. Их версии, однако, очень близки к опубликованным, и видно, что певец сознательно пытался заучить наизусть или по крайней мере как можно точнее воспроизвести напечатанное. Сказители, подобные Авдо, в которых еще живо чувство традиционного, не пытаются, как мы знаем, заучивать текст, даже когда им его читают, но певцы, проникшиеся мыслью, что письменный текст и есть настоящий текст, стремятся сохранить его, по возможности, даже дословно. Для них традиция мертва или близка к гибели. Можно, по-моему, с уверенностью утверждать, что заучивание или попытки такого заучивания - это единственное, чем они могут возместить отсутствие глубокого знания традиции, которая, как мы начинаем понимать, весьма консервативно и благоговейно хранит смысл песни. Подлинные представители традиции располагают другими способами усвоения песен, чуждыми тем, кто не принадлежит традиции.

Естественно, кажется, было бы ожидать, что когда сын учится петь у своего отца, которого он слышит с раннего детства, а зачастую и в годы, решающие для его становления, то песня в этом случае почти или совсем не изменится в процессе передачи. Хотя мы не располагаем текстами, записанными от отца и сына непосредственно во время обучения последнего, но у нас имеются записи более поздние по времени, когда сын уже вырос и стал полноправным сказителем. Изучая эти тексты, мы видим, что и здесь присутствуют те же изменения при передаче, которые мы обнаружили в экспериментах с Углянином и Меджедовичем - зрелыми певцами, усваивающими песню от зрелых певцов. Продемонстрируем это двумя примерами песен, записанных в Колашине.

Песня «Чевлянин Раде и капитан из Спужа» была записана от Антоние Четковича (Пэрри 6718), семидесятилетнего отца, и от Милана Четковича (Пэрри 6714), двадцатидвухлетнего сына. Оба грамотные; год записи - 1935-Й. У сына песня короче, чем у отца (249 и 445 строк соответственно). Отец больше орнаментирует песню, чем сын, это мы замечаем сразу же, как только начинаем читать обе песни параллельно.

Антоние

Чевлянин Раде пьет вино

Посреди Чево в белой башне.

Наливает вино наряженная горянка,

В правой руке у нее кувшин и золотая

чаша.

Когда Раде напился внна,

Он начал говорить о разном,

Сколько турок он зарубнл

вокруг Спужа. кровавого града;

А наряжеиная горянка его слушала,

Слушала и сказала ему:

«Господин мой, Чевлянин Раде,

Знаю я, что ты добрый юнак.

Так [скажи], дорогой господин мой,

Боишься ли ты какого-нибудь юнака?

Если вызовет он тебя завтра

на единоборство.

Посмеешь ли ты выйти на бой?»

(127) Милан

Чевлянин Раде пьет виио

В широком Чево на границе.

Наливает вино наряженная горянка.

Когда они напились вина,

Наряженная горянка спросила его:

"Господин мой. Чевлянин Раде,

Так [скажи], как перед Богом,

Боишься ли ты какого-нибудь юнака?

Если вызовет он тебя завтра

на единоборство... ».

Он отвечает, что боится только капитана из Спужа. В эту минуту прибывает письмо от капитана из Спужа. В описании прибытия письма заметно различие между двумя нашими сказителями: это - еще один пример одной и той же темы, изложенной по-разному. Аитоние, отец, просто говорит, что там, где они сидят, появляется письмо и падает на колени Раде; он берет письмо, ломает печать и читает. Милан, сын, останавливается на этом подробнее: Раде слышит стук в дверь и просит женщину посмотреть, кто пришел, ибо это может оказаться гонец с письмом. Женщина послушно спускается во двор, впускает гонца, который поднимается в покой Раде, кладет письмо ему на колени и отходит, женщина возвращается, чтобы прислуживать своему господину. Раде читает письмо, он встревожен; женщина спрашивает о причине этой тревоги, и Раде пересказывает ей содержание письма. Эта часть песни несколько длиннее, чем у отца (52 и 34 стиха соответственно).

Так как письмо играет важную роль, поскольку с него начинается действие песни, то Милан подходит к нему с особым вниманием и словесных совпадений между его текстом и текстом отца очень много, особенно поначалу. Капитан пишет, что наслышан о достоинствах жены Раде, у него тоже прекрасная жена. Он вызывает Раде в Спуж на поединок в присутствии обеих жен. Капитан оговаривает награду победителю, но отец и сын рассказывают об этом по-разному. Последний просто говорит: «Пусть победителю достанутся обе женщины!» (ст. 71), отец же развивает это подробнее: «Если ты мне отрубишь голову, возьми мою белошеюю жену в Чево на Границе и люби ее все время, что ты не спишь. Если я отрублю тебе голову, я заберу твою наряженную горянку в Спуж на Границе и буду любить ее все время, что не сплю» (ст. 49-56). Здесь отца отличает излюбленный им тип орнаментации. Можно сказать, что в этом отражаются нравственные качества обоих сказителей.

Следующая часть песни рассказывает, как Раде и его жена собираются в Спуж и о самой их поездке. Милан не столь искусен в описаниях, как его отец Антоние. В его песне Раде приезжает в Спуж в стихе 94, а в песне Антоние - в стихе 124. Отец рассказывает, что Капитан уже на месте и пьет вино. Раде также садится пить вино, а жена ему прислуживает. Милан не упоминает о том, что Раде пьет (128) вино, и опускает поразительное описание коня капитана, который нетерпеливо дожидается хозяина: «перед шатром он привязал свою бедуинскую кобылу, что это была за лошадь - да пожрут ее волки! Она била копытами и прядала ушами, а зубами грызла черную землю. Она дожидалась хозяина. Кобыла жаждала крови, не терпелось ей напиться крови юнаков» (ст. 129-135). У Милана вообще нет этого могучего и страшного животного.

Теперь каждый из участников поединка посылает свою жену к противнику, чтобы выведать, не надет ли у него под рубахой стальной панцирь. Жена Раде обнаруживает у капитана панцирь, но капитан говорит, что если она сообщит об этом Раде, то он, капитан, погибнет и жена его достанется Раде, а жена Раде станет тогда ее рабыней. Поэтому жена Раде говорит, что на капитане нет панциря. Затем жена капитана проверяет Раде, выясняет, что он не прячет панциря под рубахой, и правдиво сообщает об этом капитану. Версии этой темы у обоих певцов очень близки, хотя отец использует больше орнаментальных элементов, чем сын (у первого тема заканчивается на ст. 254, у второго - на ст. 154). Антоние передает также разговор Раде с женой капитана, в котором Раде спрашивает женщину, почему она опечалилась, увидев, что на нем нет панциря. «Что, капитан надел панцирь?» - спрашивает он. Женщина отвечает, что ему следует спрашивать об этом свою жену, а сама она не может предать капитана. В песне Антоние эта беседа соответствует беседе жены Раде с капитаном; в песне Милана такой симметрии нет.

Сам поединок в версии Милана не только гораздо короче (ст. 155-213), чем в версии отца (ст. 255-385), но и довольно сильно отличается от последней. Антоние рассказывает, как сначала они выстрелили из пистолетов и оба промахнулись, потом они сражаются на саблях и сабля Раде высекает искры из панциря капитана, а капитан ранит Раде. Тогда Раде ломает саблю капитана, и они начинают бороться врукопашную, у Раде на губах кровавая пена, он видит, что его ждет гибель, и зовет жену на помощь (ст. 321). В песне Милана они дерутся на саблях, пока у Раде не выступает на губах кровавая пена и не ломаются клинки. Тогда они начинают бороться, и Раде бросает капитана наземь и готов уже отрубить ему голову, когда тот зовет на помощь жену Раде, убеждая ее, что, если она откажет ему в помощи, Раде завоюет его, т.е. капитана, жену и сама она станет рабыней (ст. 181). Панцирь, на который ранее в песне было затрачено столько времени, у Милана более даже не упоминается.

В рассказе Антоние жена Раде подымает с земли саблю и ранит мужа, который тогда просит о помощи жену капитана. Та убивает горянку и помогает Раде справиться с капитаном. В конце концов она перерезает его пояс, у капитана спадают штаны, в которых он запутывается и падает. Раде бросается на него, жена капитана приносит Раде саблю, и он убивает противника. Он забирает с собой жену (129) капитана и его лошадь. Милан повествует, как жена Раде приходит на помощь капитану, и Раде тогда взывает к жене капитана, убеждая ее, что, если он, Раде, погибнет, капитан сделает ее рабыней новой жены. Жена капитана перегрызает горло изменнице и подает Раде саблю, он отрубает капитану голову. Милан обходится без довольно дешевого трюка с упавшими штанами⁵.

Складывается впечатление, что различия между исполнением одной и той же песни отцом и усвоившим от него эту песню сыном - такие же по характеру и даже по количеству, что и в других случаях передачи песни от сказителя к сказителю. На первый взгляд это может показаться странным; однако следует помнить, что социальные группы, в которых происходят все эти процессы, невелики, так что часто оказывается, что сын слышит других певцов не реже, чем собственного отца. Более того - и это как раз самое главное, - такие расхождения заложены в самом процессе передачи и сложения песен.

В конце предыдущей главы мы могли убедиться в том, что некоторые темы тяготеют друг к другу, соединяются, скрепленные своего рода «иатяжением», И образуют тематические последовательности с повторяющимися схемами. Они так цепко держатся друг за друга, что употребление их не ограничивается пределами какой-то одной песни или какой-то одной группы песен. Они появляются в песнях о возвращениях и о свадьбах, о вызволениях и о пленениях, о похищениях и о взятии городов. Если даже какой-то сказитель по той или иной причине пропустит одну из этих тем или она будет выражена, но лишь имплицитно или неумело, то эта тема вновь всплывет во всей полноте в пенни другого сказителя, который перенял песню от первого, но по другим песням уже знаком с «натяжением», скрепляющим эти темы между собой.

Это явление можно продемонстрировать на материале, записанном в Новом Пазаре и опубликованном в первом томе «Сербскохорватских героических песен». Макич в песне о вызволении детей Али-бея (М 24) пропустил тему переодевания, вероятно считая очевидным для слушателя, что переодевание здесь подразумевается. Прочие элементы этого тематического комплекса: долгий плен, узнавание, вызволение и возвращение - в песне присутствуют. Зогич в своей версии сделал тему переодевания эксплицитной и подробно ее разработал. Конечно, не исключено, что и у Макича в других исполнениях той же песни этот элемент мог быть более эксплицитным, нежели в единственном записанном нами, но, по сути дела, элемент, добавленный или более подробно разработанный Зогичем, не вызывает радикального изменения сюжета по сравнению с тем, как он его услышал, - вне зависимости от того, было ли переодевание выражено или только подразумевалось в исполнении Макича. Важно, что переодевание здесь имеет место. Зогич, кроме того, использовал и другое средство узнавания (по нагруднику), нежели Макич, у которого герой просто называет (130) себя. И то и другое - разновидности одной темы, и изменение не затрагивает ее сути.

Наглядно объясняя, почему добавляется или развивается некая тема - а именно для заполнения пробела, который нельзя оставить в песне, - предыдущий пример не может, однако, объяснить конкретную форму, в которой вводится новый материал. Зогич вполне мог бы заставить Алию вернуться домой, там надеть чужую одежду и отправиться во вражескую землю. Такая форма переодевания и вообще широко распространена, а для обсуждаемой тематической группы даже наиболее обычна. Существует, однако, другая группа тем, в которой герой-сирота отправляется на подвиг, одолжив для этого оружие и доспехи, и подвиг, о котором идет речь, - это попытка вызволения пленника (часто - собственного отца) или завоевание невесты. Эта группа тесно связана с песнями о возвращении, обсуждавшимися выше. Их героем является, как правило, Сиротан (т.е. сирота) Алия, и его весьма часто - и вполне естественно - путают с Боичичем Алией. Зогич как бы переключается на группу тем, связанных с сиротой, и черпает оттуда материал для своей темы. Тем самым, однако, повествование вступает в противоречие с избранной им формой темы узнавания. Алию узнают по панцирю, который он неизменно носит и который добыл в поединке! Но ведь ранее в той же песне у него не было ни доспехов, ни оружия и он вынужден был одолжить их у своего дяди. Эти две темы несовместимы, потому что принадлежат двум разным, хотя и связанным между собою тематическим группам. Алия настолько ассоциируется с группой «сироты», что из-за этого в группу «возвращения» попала тема, несовместимая с той разновидностью узнавания, которая свойственна этой последней группе.

Приведенные примеры не оставляют сомнения в том, что бессмысленно было бы пытаться реконструировать текст песни, якобы послужившей образцом для любого известного нам текста. Если рассмотреть разные исполнения песни одним певцом, мы и тут, как правило, обнаруживаем немалые текстуальные расхождения, но при этом и консервативность по отношению к сюжету. Некоторые примеры тому можно найти в опубликованных томах собрания Пэрри⁶, но здесь я приведу пример из христианской традиции песен о Королевиче Марко, бытующей в округе Столца в центральной Герцеговине.

Петар Видич - обычный средний сказитель, именно поэтому сравнение его текстов показательно в ряде отношений. Он принадлежит как раз к тому типу певцов, на чью долю приходится основное бремя передачи сказительского искусства. Из тематического анализа его четырех версий песни о Марко и Нине (Приложение 11) видно, какие изменения в содержании песни происходят от исполнения к исполнению. В любой традиции Петаров Видичей больше, чем Гомеров!

За год, прошедший между записями Пэрри № 6 (1933 г.) и № 804 (1934 г.), сделанными от Петара, его версия этой песни изменилась. (131) В 1933 году он еще не знал этой песни как следует, но встреча с американским собирателем оживила его интерес к ней, так что, когда Пэрри вернулся на следующий год, Петар был подготовлен к этому. На этот раз он спел песню не в 154 стиха, а в 279. Фактически все расширение песни, обусловившее такую ее длину, ограничено первой частью рассказа, до того, как Марко входит в башню Нины. В новой версии были добавлены прямо высказанные опасения Марко, что Нина нападет на его дом, пока сам он будет в войске султана, наставления, котopыe он оставляет матери, а также описание истребления скота, принадлежащего Марко, действительного пленения его матери и сестры и отправка к нему сокола с письмом. Все эти элементы добавлены сказителем, но в них не содержится ничего особенно нового. Расширена также и сцена в Стамбуле, в которой Марко получает от султана разрешение отправиться за похитителем и взять с собой небольшой отряд.

В записи № 6 Петар очень бегло упомянул переодевание Марко и его спутников в монашеское облачение, но развил этот момент через год. В записи № 804. При этом, однако, он выпустил важный эпизод встречи Марко у ручья Злоглава с собственной женой, которая не узнает мужа, но узнает его коня. В № 804 она не встречает Марко у ручья, а расспрашивает его из окна, когда он появляется во дворе башни Нины. Обманный рассказ Марко поведан в № 6 у ручья, а в № 804 - во дворе.

Сам ручей сохраняется и в № 804, но вводит не сцену встречи с женой, а сцену в расположенной неподалеку церкви, когда Марко силой отбирает у монахов облачения, - тема, которой годом раньше Петар едва коснулся. Сосредоточившись на ней, он забыл о женщинах у ручья Злоглава, а потом было уже поздно вводить их в рассказ. Необходимо, однако, чтобы Марко поведал жене свой обманный рассказ, поэтому Петар подставил ее вместо Нины в эпизод во дворе.

Таковы основные расхождения в первой части этих двух текстов, записанных от Петара Видича. В 1933 году он еще плохо знал песню и диктовал ее с большим трудом. В 1934 году он пел гораздо увереннее; создавалось впечатление, что за это время он ее отшлифовал. Однако расширение текста заставило его забыть важную сцену; возможно, конечно, и то, что его отвлекал фонограф, который он тогда видел впервые.

Текст Пэрри 805 был продиктован сразу же после записи № 804. Его сравнительная краткость несомненно проистекает из того, что Петар оказался неспособен диктовать и был этим весьма раздосадован. Тем не менее он исправил неувязки между эпизодом с церковью и переодеванием, обманным рассказом, обращенным к жене, и историей, рассказанной Нине. Когда Петар снова спел эту песню еще через два дня (Пэрри 846), то начало повествования, фирман султана, приключения Марко в Стамбуле и поступки Нины были разработаны подробнее, чем во всех прочих его текстах. Здесь, кроме того, сохранился такой же порядок темы переодевания и двух обманных рассказов, что и в № 805.

(132) В концовках всех версий Петара имеет место некоторая путаница: главный спутник Марко носит в них разные имена; вместе с остальными спутниками он гибнет в № 6, но не в № 804. История Марко и Нины - это одна из форм сюжета о возвращении героя, который узнает, что жена, считая его мертвым, собирается снова выйти замуж. Вопрос о том, гибнет ли главный из спутников героя (и остальные его спутники), немаловажен поэтому для сравнительного исследования сюжета. Команды кораблей Одиссея гибнут, но его сын и друзья на Итаке, помогающие ему расправиться с женихами, - целы и невредимы.

Тексты Петера не дают ответа на вопрос, следует ли отождествлять спутников Марко с моряками Одиссея или с его друзьями; они показывают, однако, что этот вопрос актуален, потому что иногда спутники героя - это его команда или отряд, а иногда - его друзья. Они гибнут в тексте № 6 (отряд), остаются в живых в № 804 (друзья), а в № 805 и 846 выживают все, кроме главного спутника, который просто отсутствует в песне или исчезает из нее (компромисс). Такое соотношение показывает, что этот момент самому Петеру был не вполне ясен, но оказался при этом достаточно существенным, чтобы его сохранить, даже после того как сказитель забыл о нем в одном исполнении (в том же самом, в котором он забыл о сцене у ручья, где появлялась жена Марко в окружении других женщин). Не исключено, что компромисс, избранный Петером, был действительно необходим. Сюжет возвращения, по всей видимости, включает смерть кого-то из близких возвращающегося героя; в южнославянской традиции это обычно его мать. Мне кажется в высшей степени вероятным, что смерть старшего из спутников героя замещает смерть его матери.

Эксперимент с Петером Видичем и его песней о Марко и Нине весьма важен, поскольку он наглядно демонстрирует, как певец, даже оказавшись в непривычных условиях исполнения - например, диктовка или звукозапись, - пытается справиться с факторами стабильности и изменчивости. Он, кроме того, показывает, почему целесообразно записывать от одного сказителя не только два, но и три и большее число текстов. Тексты № 805 и 806, несмотря на различия в степени разработки и тем самым в протяженности (эти различия обусловлены техникой диктовки), демонстрируют стабильность песни в разных исполнениях, но не ее текста, а тематической структуры. С другой стороны, тексты № 6 и 804 на первый взгляд обнаруживают изменчивость песни. Однако нужно отметить, что различия между этими текстами - того же порядка, что и отличия, обсуждающиеся в разделе о передаче песни от одного сказителя другому, а именно большая или меньшая разработанность перестановки и замены. В действительности сказитель стремится восстановить утраченную стабильность сюжета. Этого он достигает в № 805. Когда певец усвоит песню, она приобретает определенную тематическую стабильность на все то время, пока сказитель не перестает ее петь, но если он исполняет эту песню (133) лишь изредка, в ней появляются такие черты, как недостаточная орнаментированность или искажения сюжета вследствие ошибок памяти. Как мы видели, песню, уволенную в запас, можно вернуть в строй.

Видимо, не все части песни в одинаковой степени стираются за то время, что она пассивно хранится в памяти. Очень может быть, что сохраняются, хотя бы и без всякой детализации, как раз те элементы, которые наиболее значимы в сюжете. Ничего принципиально важного из текста Видича № 6, записанного в 1933 году, не пропало. Все существенное здесь налицо.

Мы видели, какие тематические изменения имеют место в разных версиях одной и той же песни, спетых одним сказителем через различные промежутки времени. Самый долгий из этих промежутков, однако, был не более года. Пользуясь материалом, собранным мною в 1950 и 1951 годах, мы можем исследовать и различия, которые возникают в версиях одной песни у одного певца, разделенных периодом в 1516 лет. Приводимый ниже перевод демонстрирует в двух параллельных столбцах тематический анализ текстов, полученных в результате подобного эксперимента. В качестве объекта выбрана та же песня о Марко и Нине, и это позволяет заодно сравнить тематический состав версий одной и той же песни у разных сказителей. Приводимые ниже версии были спеты мусульманином Халилом Байгоричем из Дабрицы недалеко от Столца (он, таким образом, жил почти по соседству с Видичем). В Дабрице находятся развалины крепости под названием Коштун, и все обитатели этой долины связывают песню о Марко и Нине с крепостью, которая у них все время перед глазами. Текст Пэрри № 6695 был спет и записан на фонограф весной 1935 года, в нем 464 стиха. Текст Лорд № 84 записан на диктофон 7 июня 1950 года, и в нем всего 109 стихов. Певец спешил поскорее допеть песню и уйти, так как местные власти вызвали его, оторвав от работы в поле. Песню следует рассматривать как незавершенную, в противном случае конец ее просто плохо спет.

(134) Пэрри 6695 (1935 г.)

Марко через двенадцать дней после своей свадьбы получает фирман от султана, который сообщает, что на него напали арапы, и просит Марко прийти на помощь, Марко снаряжается в путь, седлает коня; он говорит матери, что уезжает, прощается с ней и с женой и отправляется в Стамбул.

В Стамбуле султан приветствует Марко, сообщает ему о положении дел, и Марко отправляется в Арапскую землю, где воюет с арапами и побеждает их.

Султан отзывает Марко в Стамбул и одаривает его, а затем снова посылает воевать с арапами.

Во время битвы Марко получает письмо от матери, извещающее его, что Нина захватил его башню, увел его жену и потоптал ногами мать. Она просит его прийти на помощь.

Марко отправляется в Стамбул, рассказывает султану о Нине и просит помощи.

Султан отвечает Марко, что намерение его бессмысленно, и отказывает в помощи, но Марко просит дать ему только Алилагу и тридцать юнаков. На это султан соглашается.

Марко переодевается сам и переодевает свой отряд монахами, и они отправляются в Дабрицу.

У ручья Злоглава они встречают тридцать женщин, стирающих белье, и среди них жену Марко. Увидев коня Марко, она спрашивает монаха, где тот взял коня. Он объясняет, что Марко пал в бою с турками (так!) и что Марко отдал ему своего коня за то, чтобы монах его похоронил. Жена Марко рыдает.

Они отправляются далее в Коштун. Марко говорит стражам, что он монах и пришел обвенчать Нину и что у него тридцать спутников, которые подстригут виноградные лозы. Нина радушно встречает его и спрашивает, был ли он в турецком войске. Марко отвечает, что был. Нина просит Марко спеть и поплясать. Марко пляшет, и башня сотрясается. Нина говорит, что монах, должно быть, научился танцевать у Марко. Он дарит монаху саблю Марко, которую никто до сих пор не в силах был вытащить из ножен.

Марко открывает себя, выхватывает саблю из ножен и отрубает Нине голову. Происходит битва. Марко посылает Алилагу к воротам, чтобы никто из врагов не ускользнул.

Трем братьям Нины удается спастись, и Марко преследует их. Он убивает Видое на Видовом поле. Степана у Степанова Креста, а Ясена у Ясены.

Марко отдает Коштун Алил-аге и делает его беем, а сам вместе с женой возвращается в Прилеп к своей матери.

Лорд 84 (1950 г.)

Марко отправляется воевать с арапами на стороне султана. В отсутствие Марко Нина захватывает его замок, уводит жену и топчет ногами его мать. Мать пишет письмо Марко и сообщает обо всем, что случилось.

Тоже.

Тоже.

То же, за тем исключением, что сначала они отправляются в Прилеп, где Марко говорит со своей матерью. После этого они следуют далее в Дабрицу.

То же, только женщин не тридцать, а сто.

Приехав в Коштун, Марко оставляет спутников у ворот, а сам идет говорить с Ниной. Он сообщает ему, что Марко нет в живых. Нина спрашивает, повенчает ли он его с женой Марко. Марко соглашается.

На свадебном пиру Марко просит у Нины разрешения сплясать. Он пляшет, и башня сотрясается. Нина говорит, что монах, наверное, научился плясать у Марко.

Марко открывает себя, выхватывает саблю и отрубает Нине голову. Марко гонит врагов к воротам, где их встречают его спутники.

Как и следовало ожидать, основа сюжета в обеих версиях остаётся неизменной. Главные различия между ними обнаруживаются в начале (135) и в конце песни. В более ранней версии начало было изложено очень подробно и концовка разработана полностью. Во второй версии начало сведено до минимума, а финал обрублен. По всей вероятности, концовка оказалась такой куцей не из-за долгого перерыва между этими двумя исполнениями, а просто из-за того, что сказителю не терпелось уйти. Конечно, расхождения между нашими версиями не обязательно более значительны, чем расхождения, которые могут возникать между любыми двумя версиями, спетыми в разных условиях. Нет никаких доказательств, что с течением времени версия Байгорича существенно изменилась. Но здесь перед нами случай, прямо противоположный тому, который мы наблюдали на примере первых двух исполнений той же песни Видичем: песня регрессирует от разработанного текста к редуцированному. Можно предположить, - и, я думаю, с полным основанием, что Видич давно уже не пел этой песни, а условия исполнения были далеко не идеальными.

Имеет смысл взглянуть на результаты такого же эксперимента другим певцом и другой песней. Певец в данном случае - Сулейман Фортич из Нового Пазара, а песня - о взятии Багдада; текст Пэрри 676 (т. 11, № 22) спет для фонографической записи 24 ноября 1934 года, а текст Лорд М 10 (т. II, № 23) записан на магнитофон 17 мая 1950 года, В первом 875 строк, во втором 812, эта разница несуществeннa по сравнению с предыдущим примером.

У Фортича сюжет тоже в основном остается неизменным и в ранней и в последующей версии. Показательно, что в некоторых местах более поздняя версия полнее ранней, а в некоторых местах - наоборот. Нужно иметь в виду, что в данном случае сказителю во время исполнения первой версии был всего двадцать один год и обучение его еще не было полностью завершено. Спустя пятнадцать лет это был уже более зрелый певец, хотя далеко не из самых талантливых, даже в лучших своих достижениях. Между его версиями имеются, однако, два значительных расхождения, которые не сводятся к подробной или недостаточно подробной разработке, но представляют собой замену одного эпизода другим. В 1934 году Фортич рассказывал, как султанский гонец, приехав в Кайниджу, не застал Алию дома и мать Алин направила его к мечети, где все мужчины собрались на утреннюю молитву. Здесь Фортич послушно следовал тому, как пел эту песню его учитель Углянин. В 1951 году, из-за того, возможно, что ему как председателю Комитета Народного фронта в Новом Пазаре казалось неосторожным или неподобающим упоминать такие религиозные учреждения, как мечети, Фортич опустил этот эпизод, обойдя, таким образом, запретные сборища мусульман в своих храмах. Тем не менее ощущение, что к Алии можно попасть только с помощью какого-то посредника, также не оставляло певца, и он заменил эпизод с мечетью другим: гонец должен сначала отправиться в Кладушу к Муйо и Халилу, которые уже приведут его к Алии. Перемена, как и в прошлых примерах, лишь на первый взгляд представляется существенной. (136) Основная идея сохранена, изменилась лишь форма ее выражения. Сама же идея представляется певцу настолько важной, что он отвергает простейшее решение - отправить гонца прямо к Ални.

Второе значительное различие между двумя версиями - это разные концовки. Ранняя версия завершается необычным образом: ни в какой другой версии этой песни не встречается несчастливого и разочаровывающего исхода. Возможно, что эту концовку когда-то сымпровизировал сам Фортич, когда еще мало слушал эту песню целиком или же просто забыл ее конец. Иными словами, этот несчастливый исход событий мог быть изменением, внесенным в песню самим Фортичем. Счастливый конец позднейшей версии свидетельствует, видимо, о том, что Фортичу с тех пор довелось слышать более привычные версии и он привел свою версию в соответствие с ними. Позднейшая версия, в таком случае, может служить примером корректирующего воздействия традиции. Когда сказитель слишком отклоняется от традиционной версии песни в одной из ключевых для нее тем, то не слушатели, а песни и певцы самой традиции заставляют его вернуться в привычные рамки⁷.

Предоставившейся мне возможностью удостовериться, какие изменения происходят в устной повествовательной песне за некоторый период времени, на материале другой, хотя и близкородственной языковой области, я обязан софийскому профессору Ст. Стойкову и его жене, которым я глубоко признателен. В июле 1958 года Стойковы через Болгарский комитет дружбы и культурных связей с зарубежными странами пригласили меня посетить две деревни под Софией, чтобы послушать и записать исполнение эпических песен. Мы направлялись слушать сказителей, которых за семь лет до того болгарские коллеги записали на магнитофон; тексты песен, расшифрованных с магнитофонных лент, я прочел в Софийском Этногpафическом музее. Госпожа Стойкова привезла с собой в поле перепечатанные и выверенные копии этих текстов, и мы с ней просили сказителей спеть те же песни, а сами в это время следили за ними по текстам. К ее удивлению, оказалось, что певцы вносят в текст изменения, и даже весьма значительные. В одном случае отличия были столь велики, что следить за пением по письменному тексту было невозможно. Не оставалось сомнения в том, что в лице старого Василенка была еще жива и действенна подлинная устная традиция⁸.

Если мы перестанем заранее исходить из того, что два разных исполнения одной песни должны дословно совпадать, - будь то исполнения разных певцов или одного, разделенные сравнительно кратким или долгим промежутком времени, - то мы обязательно заметим, что имеется несколько простых типов различия между этими исполнениями: 1) усложнение или упрощение - иначе говоря, одно и то же может быть рассказано с большими или меньшими подробностями, 2) разный порядок элементов в последовательности - как правило, обратный порядок, но (137) иногда просто иной. В первом типе значимым и существенным процессом является обычно усложнение, тогда как упрощение свидетельствует либо об огpаниченных возможностях певца, о нехватке у него времени, либо о недостаточной практике исполнения данной песни. Во всяком случае, усложнение, вопреки всему тому, что считают или говорят о нем сказители, вовсе «не чистая» орнаментация, оно имеет свой смысл в контексте традиции, из которой проистекает. Что касается второго типа, то можно высказать одну догадку, почему порядок элементов так часто меняется именно на обратный. Похоже, что это - своего рода «хиазм». Сказители часто используют набор вопросов, за которым следуют ответы в обратном порядке. Такое изменение последовательности весьма распространено, поэтому, коль скоро оно так обычно для одного сказителя, неудивительно, что оно встречается и при передаче от певца к певцу. Оба названных типа изменений не меняют«существа» песни. Если бы традиция в своем движении от исполнения к исполнению, от певца к певцу изменял ась только этими двумя способами, не возникло бы всего того разнообразия «версий» и «вариантов» одной песни, которое столь характерно для традиционного материала. Эти два типа объясняют некоторые различия, но

Дата добавления: 2015-07-26; просмотров: 359; Нарушение авторских прав

Мы поможем в написании ваших работ!