Часть вторая

ПРИМЕНЕНИЕ ТЕОРИИ

Глава седьмая

ГОМЕР

Форма устной повествовательной поэзии обусловлена её бытованием; способ сложения и передачи эпических песен оставляет на них свой неизгладимый отпечаток. Этот отпечаток несут на себе формулы и темы, он проявляется в структуре самих песен. Все эти элементы возникли в естественной лаборатории южнославянской эпической традиции, в которой нам удалось их выделить. Мы видели, как певцы усваивают песню, как они меняют её, как из кратких песен делают длинные. Перед нами прошла целая вереница сказителей, среди которых встречались подлинные художники, и особенности их творчества перестали быть загадкой для нас. Теперь, когда мы всё это понимаем, и это понимание углубиться в результате дальнейших исследований, мы можем снова обратиться к песням, дошедших до нас в виде бесценных рукописей. Несут ли и эти песни отпечаток устного творчества, который мы теперь научились распознавать? Этому вопросу и посвящены следующие главы книги.

Наконец-то мы в состоянии решать, был ли автор гомеровских поэм «устным поэтом» и являются ли сами эти поэмы «устными произведениями». Теперь мы точно знаем, что следует понимать под этими терминами, по крайней мере применительно к созданию эпоса. Избавившись от ряда неверных представлений об «устной традиции», «устном творчестве» и «устной передаче», мы вместо этого основываемся на сведениях, полученных из наблюдения и анализа устной традиции в процессе бытования.

То, что именуется устной традицией, представляет собой не менее сложную и значительную художественную форму, чем производная от неё «литературная традиция». Это не просто дальняя родственница литературы, только менее изысканная или более грубая и беспорядочная. К моменту появления письменной литературы художественные формы уже давно установились и были высоко развитыми и древними.

Сейчас не осталось сомнений в том, что создатель гомеровских поэм был устным поэтом. Доказательство тому следует искать в самих произведениях; так и должно быть, это закономерно и логично. Мы уже говорили о необходимости для устной поэзии специфической формы и стиля и отмечали их характерные приметы. Какие же признаки формульной техники и тематической структуры вскрывает анализ гомеровских поэм?

Исследования Пэрри дают, как мне кажется, ответ на первую часть этого вопроса (1). Хотя некоторые исследователи и не согласны были с его интерпретацией роли и значения формульной структуры в целом, само открытие сложной системы формул у Гомера, сделанное Пэрри, никогда не подвергалось сомнению. Следует особенно подчеркнуть, что формулы не сводятся к привычным эпитетам или часто повторяющимся стихам, что формулы пронизывают весь эпос. Из таблицы VII видно, что около 90% из проанализированных в ней 15 стихов являются формулами или формульными выражениями. Принимая во внимание ограниченность материала для анализа – всего две поэмы, приблизительно 27 тысяч стихов, - количество явно формульных стихов или частей стиха поистине поразительно, особенно если учесть изысканность и замысловатость греческого гексаметра. Перед древнегреческими сказителями стояла нелёгкая задача, и мы должны с глубочайшим почтением отнестись к тому, чего им удалось достичь, создав столь совершенную и богатую по своей выразительности формульную технику, представляющую собой сложное и гармоническое художественное средство.

Греческий гексаметр – это, видимо, самый известный метр во всей литературе, и того, что уже было написано нём, вполне достаточно для нашего исследования. Однако, чтобы понять системы разбиения таблицы VII, нужно сказать несколько слов о протяжённости формул. В южно славянской поэзии существуют формулы, состоящие из четырёх, шести и десяти слогов. Структура сербохорватского стиха с его обязательной цезурой после четвёртого слога относительно проста. Греческий гексаметр допускает большее разнообразие, так как в нём цезура может появиться в разных местах стиха. Можно было бы предположить, что эта гибкость стиха тесно связана со структурой мелодии, под которую пелись или произносились стихи, но, поскольку мы ничего не знаем об этой музыке, всякое подобное утверждение остаётся чисто гадательным. Цезура может появляться в следующих позициях: а) после первого слога третьей стопы, б) после второго слога третьей стопы, если она дактилическая, в) после первого слога четвёртой стопы. К этому следует добавить г) буколическую диэрезу (а) (после четвёртой стопы) и д) паузу после слова, перенесённого из предыдущего стиха; эта пауза чаще всего оказывается после первого (161) слога второй стопы. Можно, таким образом, ожидать, что в стихе встретятся формулы длиной стоп, считая от начала стиха, и соответственно – дополнительной к ним длины, считая от паузы и до конца стиха.

Единственно надёжным способом анализа формульной структуры является способ. Который применил Пэрри и который также был использован в третьей главе настоящей книги. Он состоит в том, чтобы, выбрав некоторое количество стихов (в данном случае 15) проанализировать каждый стих с точки зрения его формульности.

Разбиение внутри стихов не всегда соответствует тому, что было сделано Пэрри, и вполне возможно, что кто-нибудь другой мог бы разделить стихи иначе. Мы не станем останавливаться на деталях такого рода и рассмотрим таблицу в целом.

Формульная техника (162) гомеровских поэм и впрямь столь совершенна, система формул, как показал Пэрри, столь «экономна» и лишена альтернативных синонимических выражений, что поистине поражаешься, как такая совершенная техника была создана без помощи письменности³. Как было показано выше, южнославянская поэзия более экономна, чем считалось ранее. Для того чтобы определить, экономна ли та или иная поэтическая традиция, следует ограничиться творчеством одного сказителя - как это и было сделано в предыдущих главах, учитывая при этом все поэтические элементы формулы, включая и ее фонетическую структуру. Принцип экономии в южнославянской поэзии не понимали из-за того, что судили по наспех прочитанным сборникам: песен, записанных в разное время от разных певцов из разных местностей. Таким путем невозможно получить достоверных результатов. Более того, даже если ограничиться творчеством одного сказителя и брать только напетые тексты, мы все равно не получим истинной картины, которую можно было бы сравнивать с гомеровскими поэмами. Всегда нужно делать поправку на то, что текст поется, и на отклонения, неизбежные при непрерывном сложении стихов. Для сравнения следует использовать тексты продиктованные, причем певцом, который не сбивается при диктовке. Взяв такие тексты, мы убедились, что имеем статистические данные (163), сопоставимые с данными гомеровских поэм, которые, естественно, могут быть только продиктованными, а не напетыми текстами. Если прибегнуть к более точным методам исследования, принимая во внимание характер текстов, используемых в нашем югославском эксперименте, и отдавая себе отчет в том, какой тип текстов представлен гомеровскими поэмами, то окажется, что никаких расхождений между статистическими данными, полученными для двух этих традиций, нет.

Таким образом, в греческой поэзии мы находим тот же тип формульной техники, что и в южнославянской, и действует она на основе тех же принципов, это - самое надежное на сегодняшний день доказательство устного сложения текста, и его одного достаточно, чтобы обосновать вывод об устном характере гомеровских поэм. Есть, однако, и другие признаки, подтверждающие этот вывод.

В своих исследованиях анжамбмана у Гомера Пэрри показал, что необходимый анжамбман в гомеровском эпосе встречается гораздо реже, чем у Вергилия или Аполлония Родосского⁴. Стих есть самостоятельная единица метра. В южнославянских песнях необходимый анжамбман практически отсутствует. Одной из основных причин такого расхождения между двумя рассматриваемыми традициями является длина гексаметрической строки. Протяженность ее достаточна для того, чтобы в ней можно было выразить законченную мысль, иногда строка оказывается даже слишком длинной, в этом случае новая мысль начинается до того, как закончится стих. Поскольку в этом стихе не хватает места для завершения новой мысли, она продолжается в начале следующего стиха. Этим объясняется возникновение системы формул для заполнения промежутка от буколической диэрезы до конца стиха и дополнительных к ним систем, охватывающих слова, перенесенные в начало следующего стиха.

Как это выглядит в гомеровских поэмах, показал Пэрри, и я в специальной статье⁵ уже сопоставил его наблюдения со статистическими данными по южнославянской поэзии. При этом, чтобы правильно понять расхождения между этими двумя традициями, а именно: почему Число синтаксически законченных стихов в южнославянской поэзии выше, чем в греческой, необходимо было, как и во всех прочих случаях, учитывать различие языков, длины стиха и, возможно, типов музыкального аккомпанемента. Этот принципиально важный стилистический признак становится понятным, если отнестись с особым вниманием к проблемам метода. Анализ анжамбманов дает нам, собственно говоря, простой эмпирический критерий, который удобно использовать, когда мы приступаем к исследованию какого-нибудь текста и хотим выяснить, может ли этот текст быть устным. Это, однако, нужно сделать с учетом музыкального сопровождения (если о нем вообще что-нибудь известно) и прочих особенностей, которые могут быть обусловлены длиной стиха и спецификой данного языка.

Еще один критерий (164), подтверждающий устное происхождение, менее надежен, но применять его труднее, так как он требует гораздо большего количества материала, чем доходит обычно до нас от поэзии прошлых эпох. Способ этот состоит в исследовании тематической структуры⁶.

Пожалуй, никакие другие произведения мировой литературы исследовались столь часто и разносторонне, как гомеровские поэмы. Нужна изрядная смелость, чтобы снова подступиться к ним, и такую попытку может оправдать только убеждение, что для этого есть новые и серьезные основания и что результаты анализа будут иметь принципиальное значение.

На первом этапе тематического анализа необходимо доказать, исследуемое произведение действительно содержит поэтические тем иными словами, мы должны найти в этом произведении, или в других произведениях того же певца, или, наконец, в произведениях, создан в той же традиции, одни и те же ситуации, которые хотя бы едино повторяются. Здесь применяется тот же метод, что и при формульном анализе, с той лишь разницей, что в данном случае сопоставляют единицы более крупные и дословное совпадение их для сравнения обязательно. Собственно говоря, буквальное совпадение, как м. видели, просто маловероятно.

Тема из числа легче всего вычленяемых в гомеровских поэмах, как в сущности, и во всей эпической литературе, - это собрание. Так легко вычленяется она потому, что в ней есть очевидные начало и завершение. Рассмотрим эту тему в первой и второй песнях «Илиады». Первое собрание в «Илиаде» не носит характера официальной церемонии и весьма непродолжительно. Хрис подходит к кораблям ахейцев и обращается ко всем собравшимся, и в особенности к Атридам. Народ выражает ему свое одобрение, но Агамемнон грубо прогоняет жрец, Здесь мы находим гибридную форму темы собрания. Она находится где-то посередине между двумя темами: обменом двух персонажей речам и собственно собранием, так как действие происходит при народе, на момент созывания и роспуска собрания отсутствует.

Во второй раз собрание происходит по всей форме; его созывает Ахилл, по наущению Геры; герои поднимаются, держат речи и воз вращаются на свои места; тема завершается роспуском собрания. Это описание может служить эталоном использования данной темы.

Третье собрание - это заключительная сцена песни I, собрание богов, где происходит перебранка между Герой и Зевсом, и Гефест принимает сторону матери. Здесь мы вновь встречаем специфическую разновидность более широкой темы, так как участвующие в ней бог всегда пребывают вместе, за исключением отсутствующих по какому-нибудь делу. Их нужно специально созывать на совет, только когда обсуждается какой-то особо важный вопрос. Это напоминает картину семейной жизни или то, как в мусульманских песнях Югославии аги с Границы (165) всегда сидят все вместе в зеленой беседке в Удбине. Созывать совет обычно нет необходимости, поэтому нет необходимости и распускать его. Это собрание напоминает первое из описанных выше, с той разницей, что там беседу начинает чужой человек, пришедший в собрание, а здесь разговор ограничивается семейным кругом. Взаимоотношения между этими тремя примерами одной темы можно представить следующим образом: А (собрание, созванное Ахиллом), Б1 (совет богов) и Б2 (ссора между Хрисом и Агамемноном). Во второй песни «Илиады» мы находим ряд весьма показательных примеров данной темы. Сначала идет совет старейшин, созванных Агамемноном вследствие обманчивого сна. Это официальное мероприятие, относящееся к категории А. Если обозначить собрание всего народа через А1, то совет старейшин можно представить как А2, хотя по структуре они не различаются. Однако в рассматриваемом при мере из песни II совет старейшин входит как составная часть в сцену всеобщего собрания: посланы глашатаи, чтобы созвать весь народ, а пока он собирается, происходит совет старейшин. А2 здесь включается в А1. В первый раз это народное собрание формально не распускается, его прерывают сами участники, которых Одиссею приходится уговаривать вернуться. Такое прерванное и возобновленное собрание можно обозначить А1а. В песни II находим еще два примера нашей темы. Один из них можно считать особой разновидностью т.е. совета старейшин. Агамемнон созывает старейшин и военачальников; совершается жертвоприношение, и начинается пир (пир и жертвоприношение, конечно, и сами по себе являются отдельными темами); затем следует краткая речь Нестора, содержащая поучение и совет Агамемнону. Это можно обозначить как А2а. Хотя этот пример я объединяю с темой собрания, видимо, правильнее было бы отнести его к темам жертвоприношения и пира. Такая неоднозначность только подчеркивает, что темы могут частично перекрывать друг друга или, точнее, что та или иная подтема может использоваться в нескольких крупных темах. Созыв старейшин, равно как и речь Нестора, является как раз подтемой. Нечто подобное происходит и в стихах, которые следуют непосредственно за этой речью: вестники разносят призыв к битве, и собирается войско. Сама по себе подтема созывания людей может использоваться во многих ситуациях; в данном случае она входит в тему сбора войска, предваряющую тему «перечня». Архитектоника тематической структуры здесь просто поразительна.

Последнее собрание в песни П - собрание у троянцев - мы застаем уже в самом разгаре. Это всенародное собрание, оно, следовательно, представляет собой разновидность А1. К собранию обращается с речью Ирида, а распускает его Гектор. Мы застаем только конец этого собрания.

Таким образом, в первых двух песнях «Илиады» мы находим семь примеров темы собрания. Эталоном ее является второй пример из песни 1. (166) Остальные представляются нам вариациями на данную те в различных тональностях. В процессе анализа мы увидели, как переплетаются и перекрывают друг друга крупные темы; теперь начинаем ощущать всю сложность тематической структуры «Илиады».

Итак, мы применили уже все три вида критериев, которые, как считаем, позволяют установить, является ли данное произведение устным. Гомеровские поэмы удовлетворяют всем трем критерии. Теперь мы действительно понимаем, что Гомер - устный поэт, из этого вытекают важные следствия, и некоторые из них были очевидно уже в процессе тематического анализа, но ограничиться этим мы не можем.

Прежде всего это значит, что Гомер принадлежит устной традиции эпической песни. Это не человек со стороны, который обращается к традиции, обладая лишь поверхностным представлением о ней и бессистемно выхватывая из нее отдельные элементы, или же пытается передать традиционный «аромат», хотя мышление его при этом по своей совершенно от лично от традиционного. У него нет и раздвоения личности, при котором половина его сознания и поэтической техники принадлежит традиции, а половина достигла парнасских высот письменной литературы. Он даже не «погружен» в традицию. Он сам традиция; он является одной из неотъемлемых частей этого комплекса. Для нас, как, несомненно, и для своих слушателей, Гомер – это самое талантливое и поразительное, что есть в этой традиции. Ярко описания и непосредственное воздействие его поэм тем и обусловлено, что он устный поэт. Тот, кто хотел бы сделать из Гомера поэта литературного, не понимает, в чем состоит его «литературность»; в нём нет ничего от той искусственности, которая присуща авторам, использующим темы и приемы устной традиции в чуждых традиции целях. С древнейших времен и до наших дней нас постоянно вводили в заблуждение относительно истинной природы творчества и истинного величия Гомера. Объяснить этоможно тем, что мы пытались понять Гомера, исходя из наших собственных категорий, которые мы окрестили «вечными категориями искусства».

Мы изощряли воображение и изобретательность, отыскивая в гомеровских поэмах какое-то единство, неповторимость и оригинальность, которые здесь совершенно ни при чем. Если бы Гомер задумывался об аристотелевских понятиях единства, он не был бы Гомером и он не сложил бы «Илиаду» или «Одиссею». Устный поэт прядет нить повествования, он украшает его, если у него есть к этому дар; а у Гомера такой дар, разумеется, был. И мы должны сосредоточить свое внимание не на том, чуждом ему, понятии тесного, неразложимого единства, а на самом повествовании и еще более на том, как оно орнаментировано. Вот повествование, и Гомер рассказывает его от начала до конца. Он излагает его во всех подробностях, не торопясь, охотно приостанавливая его, чтобы рассказать еще какой-нибудь вспомнившийся сюжет. И если эти (167) сюжеты приходится к месту, то не из-за какого-то изначально заданного представления о структурном единстве, которого сказитель сознательно и старательно добивается, а потому, что, когда эти истории приходят в голову певцу, ведущему свой рассказ, он настолько занят своим сюжетом, что подходящая история сама возникает в силу естественных ассоциаций. И не беда, если какая-то история или какой-то орнаментальный элемент окажутся почему-то не связанными с основным сюжетом или с поэмой в целом: орнаментальный элемент ценится сам по себе, и это понимает аудитория сказителя.

Каждая тема, большая или малая, - можно даже сказать, каждая формула _ окружена ореолом значений, собранных из всех контекстов, в которых она ранее оказывалась. Это значение, которым наделила ее традиция, находящаяся в состоянии активного бытования. Для каждого поэта в каждый данный момент времени значение темы включает все случаи, когда он ее использовал, и прежде всего те контексты, в которых она используется чаще всего. Оно включает также все те случаи, когда он слушал, как эту тему используют другие певцы, особенно те, кого он слушал в юности, или талантливые сказители, которые произвели на него сильное впечатление в последующие годы. У слушателей значение темы также выводится из опыта ее восприятия. Передача всего этого комплекса знаний возможна благодаря совместному опыту, которым обладает сказитель и его аудитория. Для нас, учитывая расстояние во времени и пространстве, приблизиться к пониманию этого дополнительного значения возможно, лишь погрузившись, насколько это осуществимо, в весь доступный нам материал традиционной поэзии вообще или в материал данной конкретной традиции.

Но не будем забегать вперед, установив, что способ сложения гомеровских поэм тот же, что в устной поэзии, мы должны далее решить, какой этап сказительской практики они представляют. Какие этапы сказительской практики мы можем выделить? Во-первых, собственно исполнение.

Здесь необходимо пояснение. Если имеется заинтересованная аудитория, у которой есть время и желание слушать певца изо дня в день, и талантливый певец, представляющий богатую традицию, это сочетание может породить песни не менее длинные, чем гомеровские поэмы. Но, как было показано в предыдущей главе, наши тексты не могли быть записаны во время исполнения. Обычное исполнение протекает слишком быстро для записи. Можно, конечно, представить себе, что писец запишет, сколько успеет, во время одного исполнения, внесет исправления во время следующего и так далее, пока за несколько раз не запишет весь текст целиком. Я говорю об этом потому, что у Пэрри в начале его полевой работы был помощник, который думал, что у него получится такая запись, но тексты так сильно менялись от исполнении к исполнению, что очень скоро ему пришлось оставить эту мысль.

Сейчас (168) уже должно быть ясно, что такое предположение имеет смысл только если речь идет о повторении фиксированного текста, а в исполнении устного эпоса такого не бывает. Без звукозаписывающей аппаратуры нельзя получить точный текст обычного исполнения, поэтому мы не можем сказать, что наши тексты гомеровских поэм отражают первый ранг сказительской практики.

В том, что касается способа сложения эпоса, второй ранг мало отличается от первого. Это устные продиктованные тексты. Запись по, диктовку - самое точное приближение к тексту обычного исполнения какого можно добиться без звукозаписывающей аппаратуры, но между ними есть существенные различия. Хороший сказитель и опытный писец могут таким образом создать текст длиннее и лучше, чем при обычном исполнении; причины этого мы уже рассматривали выше. Именно к этой категории, как мне представляется, логичнее всего отнести гомеровские поэмы. Они представляют собой устные продиктованные тексты. Внутри этой группы можно выделит!», квалифицированные и неумелые записи. Первые характеризуются метрически правильными стихами и полнотой изложения. Вторые будут содержать многочисленные нарушения метра, и общая их структура окажется куцей. Даже если сделать поправку на позднейшую редактуру, нельзя не признать, что гомеровские тексты - это образец диктовки и мастерства записи.

Третий ранг сказительской практики имеет место, когда грамотный сказитель записывает текст. В лучшем случае результат будет тот же, что и на втором ранге, с той лишь разницей, что перо при этом находится в руках сказителя, а писец в записи не участвует. Такой, вариант должен прийтись по душе тем, кому непременно подавай' писания грамотного Гомера. Теоретически при такой записи должно получиться примерно то же, что на предыдущем этапе. Однако такая ситуация неестественна, встречавшиеся нам подобные тексты (которые мы назвали самозаписанными устными текстам) во всех отношениях уступают продиктованным устным текстам. Вряд ли стоит цепляться за такое решение из чисто сентиментальных соображений. Тот, кто вкладывает в руку Гомера перо, рискует сделать из него плохого поэта. Дело не только в том, что сказитель и так уже обладает вполне совершенным методом сложения эпоса в виде высоко развитой устной техники, но и в том, что письменность только сковывает и ограничивает его. Метод, которым владеет сказитель, возник, как уже говорилось, специально для быстрого сложения непосредственно перед аудиторией. Письмо, даже для грамотного человека, - процесс слишком медленный, чтобы устный поэт стал с ним возиться⁷. Не могу я согласиться и с тем, что Гомер был полуграмотным, что бы под этим ни понималось. Судя по мастерству, он должен быть либо лучшим из устных поэтов, либо лучшим из поэтов литературных, а не какой-то посредственной помесью того и другого. Всякий, кто действительно знаком с «полуграмотными» текстами, никогда, я думаю, не станет включать в эту категорию гомеровские поэмы.

Желающие (169) могут искать утешения и поддержки в открытии догомеровской письменности, представленной линейным письмом Б. Тем самым им придется, конечно, списать со счетов мудрое предостережение Стерлинга Дау⁹, который указывает, что линейное письмо Б имело ограниченное применение и исчезло на материке около 1200 года до н.э. Он пишет (с. 128): «Греки прожили на территории Греции четыреста или пятьсот лет, прежде чем узнали письменность. В других ремеслах и искусствах, включая управление государством, они достигли огромных успехов. Искусство письма, т.е. самая основа античной культуры, у микенских греков, овладевших им, не получало развития... Грамотность у них развивалась в тесной связи с повседневными практическими нуждами. Созданная для этих целей, она в самый раз пришлась к ним... Ее возникновение связано не с изящной словесностью, а с администрацией и торговлей. Когда с приходом дорийцев и наступлением "темных веков" цели, которым служила письменность, - торговля и тщательно разработанная система управления - отошли на второй план, письменность прекратила свое существование, тогда как словесность - т.е. устная словесность - продолжалась...

Первое знакомство Европы с грамотностью было сравнительно кратким, поверхностным и малоперспективным. Как ни ужасна была катастрофа, из-за которой грамотность была утрачена, сама по себе эта потеря была не таким уже безусловным несчастьем. Устная традиция, давшая нам гомеровские поэмы, на ранней стадии, т.е. до ХII века, была, возможно, спасена именно благодаря ограниченному характеру употребления письменности на материке; в частности, письменность несомненно была исключена из области героической поэзии. Героическая поэзия, таким образом, оста вал ась устной, и в период ее расцвета ей ничего не угрожало, так как письменность в это время не только не распространилась, но, наоборот, полностью прекратила свое существование».

В той же статье (с. 108) Дау обращает внимание на наше несколько наивное отношение к грамотности:

«Так, грамотность обычно понимается как нечто нерасчлененное (Мы, например, говорим: "Микенцы знали грамоту"), тогда как в действительности она представляет собой целый комплекс навыков, используемых в самих различных целях, - собственно, для всех видов коммуникации. Было бы опрометчиво полагать, что, как только человек - ребенок, варвар или миноец - научится писать, он станет использовать это умение во всех случаях, в каких используем его мы». Если, однако, предположить даже, что во времена Гомера письменность процветала на службе у литературы, из этого отнюдь не следует, что и сам Гомер писал свои поэмы. Как мы видели, устная литература может существовать и существует бок о бок с письменной. Даже (170) открытие целой литературы - в том числе и письменного эпоса, - написанной линейным письмом Б, не отменило бы того факта, что гомеровские поэмы являются устными.

* * *

Итак, мы взглянули на Гомера глазами его современников и понимаем, что он был одним из многих эпических поэтов-сказителей. У нас более чем достаточно оснований полагать, что в Греции существовала традиция устного эпоса. В «Одиссее» мы находим изображение эпического певца, а то, что нам известно о киклических поэмах, дает некоторое представление о сюжетах, которые в этой традиции бытовали. Гомер был одним из многих сказителей своего времени; многие поколения таких же сказителей существовали и до него. И уж конечно, маловероятно, что с Гомером прекратилась: традиция устного эпоса в Греции, как ни скудны свидетельства о ней.

Крайне наивно было бы считать Гомера создателем эпической поэзии в Греции или в нашей западной литературе. Традиция, к которой он принадлежал, была богатой. Он слышал много хороших сказителей и сам обладал огромным талантом, благодаря которому был известен повсюду, где пелись эпические песни.

Сказитель, который исполнил «Илиаду» и «Одиссею», был явно не новичок в своем деле. Обе поэмы столь совершенны и являют собой пример такого владения техникой (под которой я понимаю технику устную), что их не мог сложить молодой человек на одной из стадий обучения. Для того чтобы достичь такого мастерства, Гомер должен, был обладать значительным песенным репертуаром. Кроме того, он должен был по многу раз спеть свои песни, особенно сказания об Ахилле и Одиссее. Это не был певец с репертуаром всего из двух песен, и был он не из тех, кто поет раз в год на празднике. Эти две песни он исполнял часто. Естественно предположить, что усвоил он их от других сказителей. Песни бытовали в традиции, а не сочинялись Гомером: чтобы сделать этот вывод, нам не нужно обращаться к аналогиям с южнославянским эпосом или с каким-то определенным сказителем. Сами песни свидетельствуют о своем длительном бытовании. Даже если аналитики и не научили нас ничему, кроме этого, даже если они и не смогли доказать утверждение о множественном авторстве в том смысле, в каком они его понимали, они все же обратили наше внимание на смешение тем, указывающее на то, что песня в течение долгого времени просуществовала в традиционном репертуаре. Нужно, однако, понимать, что речь идет о песнях, о сказаниях об Ахилле и Одиссее, а не о поэмах «Илиада» и «Одиссея», представляющих собой фиксированные тексты (в определенный период), созданные тем сказителем, которого мы называем Гомером. Ниже мы подробнее остановимся на этом обстоятельстве и на самих текстах, но сначала посмотрим, что можно сказать об этих двух песнях, прежде чем они стали «Илиадой» и «Одиссеей».

Мы (171) никогда не узнаем, ни кто первым спел эти песни, ни когда и где это произошло и какими они тогда были. Можно лишь быть уверенным, что спели их задолго до Гомера, поскольку, как я уже говорил, из самих песен видно, что они имеют длительную историю. С некоторой долей вероятности мы можем предположить лишь, что в первоначальном виде, при первом их исполнении, эти песни были весьма несовершенными в сравнении с известными нам текстами и сходны с ними лишь основным сюжетом⁹. Справедливо будет признать, что в общем виде сами сюжеты и многие темы уже были разработаны и бытовали в греческой традиции задолго до того, как они были применены к Ахиллу и Одиссею. Наши «Илиада» и «Одиссея» создавались на протяжении многих столетий.

Поэт, впервые спевший эти песни, изменил их при втором исполнении, таким же образом, как мы показали на примере южнославянской традиции; песни продолжали меняться при каждом последующем исполнении. Он никогда не относился к своей песне как к фиксированной ни по содержанию, ни по словесному ее выражению. Он был автором каждого исполнения. Те же певцы, которые усвоили от него песню об Ахилле или об одиссее, исполняя их, продолжали вносить изменения в устную традицию. Эти песни находились в состоянии непрерывного изменения и принимал и определенную форму только тогда, когда певец оказывался перед слушателями и рассказывал им свою повесть. Это была древняя повесть, услышанная им от других сказителей, но данный рассказ был его собственным. Он не утверждал этого, просто все знали, что это его повесть, поскольку сказитель был перед ними.

Так бытует устная традиция. Называть это множественным авторством - значит преуменьшать роль не только Гомера, но и всех вообще сказителей устной традиции. Такое утверждение исходит из невероятной посылки, а именно что кто-то однажды создал постоянный оригинал для каждой из имеющихся в традиции песен и все, что происходило с этими сюжетами впоследствии, было подобно видоизменениям предмета, высеченного из цельного куска мрамора. Покуда ученым казалось, что они имеют дело с чем-то твердым и неизменным, можно было говорить о множественном авторстве и об интерполяциях. Можно было отбить кусок от одного монолита и переставить на другой. однако опыт нашего полевого исследования устной традиции в Югославии ясно указывает на то, что мы имеем дело не с монолитами, а с пластичным, не имеющим постоянной формы веществом. Когда одни и те же или сходные между собой мысли могут в равной мере найти применение в ряде сюжетов, эти мысли не принадлежат ни одному из них, или, может быть, точнее, принадлежат им всем. Под интерполяцией, как мне кажется, понимается, что один элемент, принадлежащий только одной песне, сознательно переносится из нее в другую. Неверно применять этот термин к постоянно меняющейся устной традиции, где одну и ту же тему можно (172) использовать во многих сюжетах. То же относится и множественному авторству. Как только гомеровские тексты, будучи записаны во время какого-то конкретного исполнения двух песен превратились в «Илиаду» и «Одиссею», стала возможной и интерполяция, ибо появились - видимо, впервые в традиции греческого эпоса - два конкретных монолита. Но это уже относится к судьбе рукописей гомеровских поэм после того, как эти рукописи были созданы при участии Гомера.

Он, должно быть, не раз исполнял их до и после этого великого дня, который подарил нам «Илиаду» и «Одиссею». И вот произошло одно из значительных событий в истории западноевропейской культуры: поэмы Гомера «Илиада» И «Одиссея» были записаны. Мы знаем результаты этого события, но, кроме самих поэм, никаких сведений о нем самом не сохранилось. Нам неизвестно, почему были записаны поэмы. Почти наверняка, однако, Мысль о записи не принадлежала самому Гомеру. Ему не нужен был записанный текст, он не знал бы, что с ним делать. Искушенный в устной технике, он, конечно же, не нуждался ни в каких вспомогательных мнемонических средствах. Для нас приемлемым объяснением могло бы показаться его желание сохранить свои песни, однако никакому устному поэту и в голову не придет, что песни, которые он поет и которые уже усвоили от него другие поэты, могут исчезнуть. Неведомо ему и понятие единственной версии, настолько совершенной, что ее нужно записать и сохранить. Предлагая такого рода объяснения, мы привносим в сознание устного поэта нечто логичное для нас, но совершенно чуждое ему. Я убежден, что идея записи «Илиады» и «Одиссеи» исходила не от самого Гомера, но откуда-то извне.

Приходится иногда встречаться с утверждениями вроде того, что «Гомер сложил "Илиаду" и "Одиссею", чтобы исполнить их на каком-то празднестве»¹⁰. Гомер не нуждался в записанном тексте. Действительно, он мог петь и, видимо, пел об Ахилле и об Одиссее на празднествах. В гораздо более поздний период, После того как поэмы были записаны, находились сказители, которые заучивали этот письменный текст и исполняли его на празднествах. Но они не были устными Поэтами. Празднество, возможно, представляло сказителю случай петь несколько дней подряд и, таким образом, спеть длинную песню. Можно допустить, что на одном из таких празднеств Гомер и пропел свои песни. Боюсь, однако, что мы начинаем допускать натяжки, чтобы объяснить длину «Илиады» и «Одиссеи». В целом ряде отношений празднество, по-видимому, как раз менее всего подходит для исполнения длинных песен. Слишком много всякого происходит здесь. Слушателей постоянно что-то отвлекает, они то и дело переходят с места на место. Длинная же песня, исполняемая всерьез для требовательных слушателей, может слагаться лишь в тишине и покое.

Известные нам тексты гомеровских поэм могли бы быть созданы только в условиях, идеально приспособленных для записи под диктовку; в древней Греции ведь (173) не было звукозаписывающей аппаратуры! Поскольку «Илиада» и «Одиссея» могли быть записаны от нашего эпического поэта, Гомера, только одним-единственным способом, нет смысла обсуждать проблему празднества, продолжающегося несколько дней и дающего сказителю возможность спеть длинную песню. Я уже высказывал предположение, что празднества или иные обстоятельства, пригодные для исполнения умеренно длинных песен, важны лишь для развития богатой традиции; следовательно, на тексты, которые мы знаем, они могли оказать только косвенное влияние. Более вероятно, что на таких празднествах исполнялись краткие или не слишком длинные версии эпических песен. Несомненно только, что в истории греческой устной традиции сказителям не могло не представиться случая спеть песни в несколько тысяч стихов. В традиции не может появиться столько орнаментальных тем, сколько их было у греков, если певцы имеют возможность исполнять песни объемом не более нескольких сот стихов. И все же длина «Илиады» и «Одиссеи» была, вероятно, исключением.

Исходя из длины киклических песен, мы можем примерно представить себе длину обычной песни в древнегреческой традиции. Песни эти, вероятно, входили в сборник, записанный кем-то от разных сказителей, или же в компиляцию из нескольких, различных по времени рукописных сборников¹¹. Сообщают, что поэма «Эдиподия» содержала 6600 стихов, «Фиваида» (приписываемая Гомеру) - 7000 стихов, «Эпигоны» (также приписываемая Гомеру) - 7000 стихов. О других поэмах известно лишь, из скольких книг или песен они состояли. При сравнении их с «Илиадой» и «Одиссей» оказывается, что «Киприи» с их одиннадцатью книгами составляли немногим более половины длины гомеровских поэм; еще меньше в сравнении с ними были пять книг «Эфиопиды» И «Возвращений», четыре книги «Малой Илиады» и две Книги «Гибели Илиона» и «Телегонии». Иными словами, самые длинные из киклических поэм составляли не более половины «Илиады» и «Одиссеи». Гомер замечателен тем, что создал самые длинные и самые лучшие из всех устных повествовательных песен. Их необычайная длина предполагает исключительные обстоятельства исполнения. Если я не ошибаюсь, то запись под диктовку как раз и дает такую возможность. И не объясняется ли слава, которую приобрел сам Гомер и его поэмы, тем, что именно он и продиктовал эти «длинные песни»? Не потому ли города-государства соперничали между собой за право называться родиной этого необыкновенного человека?

У нас все же так и нет ответа на вопрос, зачем кому-то понадобилось просить у Гомера продиктовать ему 27 тысяч греческих гексаметров. Последнее предположение по этому поводу было высказано Седриком Уитменом в его книге «Гомер и героическая традиция» ¹². Признав, что «Гомеровский тип творчества, видимо, от начала до конца является устным» (с. 79), Уитмен далее исключает возможность того, что Гомер (174) сам записал свои песни. Затем он ссылается на приведенный Дж. Нотопулосом¹³ рассказ о греческом революционере, который был: сначала устным сказителем, а потом написал свои мемуары, как например, свидетельствующий о «разочаровании в импровизированных стихотворных повествованиях, которые он прежде пел своим товарищам. В век, когда искусство письма все дальше отодвигает границ неграмотности, творческая личность рано или поздно непременно приходит к тому, что такие средства выражения, как перо и бумага могут открыть для нее новые возможности. Можно даже сказать, что, вместе с письменностью родилось новое представление о постоянстве;. устная передача предстает перед нами, как она есть, - неточной и переменчивой. Написанное же имеет богоподобную неизменность и всякий, кто думает о будущем, не может не понимать значении письменности... Причины перехода от устного стиха к письменной форме следует искать в распространении самой письменности, которое подрывает веру в неизменность незаписанных песен, обещая взамен подлинную стабильность. Поэтому великие эпические произведения в отличие от кратких эпических песен, следует связывать не только с празднествами, но и с письменностью, и не потому, что письменность необходима для их создания, а потому, что грандиозным целям больших эпических произведений по-настоящему служит все, что обеспечивает: им постоянство формы. В век подъема городов-государств, в век празднеств и начала расцвета колоний сознание греков не могло не отметить постоянства, свойственного письменным знакам, что бы они ни думали при этом о неизменности устной традиции» (с. 80--81). Я привел столь пространную цитату из С. Уитмена, чтобы далее удобно было анализировать его точку зрения.

Прежде всего пример с греческим революционером на самом деле; можно сопоставить с Гомером, только если допустить, что письменность, причем письменность литературная, была распространена в гомеровской Греции гораздо шире, чем это показывают свидетельства, которыми мы располагаем, по крайней мере на сегодняшний день. В Греции периода революции была богатая традиция письменной литературы, и переход Макрияниса от неграмотности к грамотности' был переходом из более отсталой социальной группы крестьян в более развитый и привилегированный общественный слой. Трудно поверить, что неудовлетворенность прежним и устными песнями (которая вполне ~ могла иметь место в действительности) вообще могла возникнуть вследствие какого-то осознания возможностей фиксированного текста и отсутствия таких возможностей у текста устного. Куда более вероятно, что он разочаровался в этих песнях из-за того, что они были связаны с крестьянской средой, а он теперь выбился в элиту. Должны ли мы предположить, что и во времена Гомера существовала такая же, элитарная группа грамотных литераторов? Если она существовала, то где свидетельства тому? Макриянис перешел в среду, имевшую давнюю (175) традицию (можно даже сказать: идущую с гомеровского времени) не просто письменности, но письменной литературы. «Границы неграмотности» в Греции современной и древней, т. е. Греции конца VIII века до н. э. были совершенно различные по своему характеру. Во времена Макрияниса между устным поэтом и «творческой личностью» пролегала глубокая пропасть. В гомеровской Греции, наоборот, устный поэт и был творческой личностью, никакого различия между ними не было; я полагаю, что такие понятия, как «творческая личность», «вдохновенный поэт» и т.п., явились следствием священной и гадательной функций поэта. Рассматривая положение дел в Греции времен Гомера, мы обязаны учитывать, что от этого времени до нас не дошло никаких других литературных текстов, никакой письменной литературной традиции. В этих условиях и на этом фоне вдруг появляются 27 тысяч греческих гексаметров! Должны ли мы решить, что Гомер или кто-то другой увидел описи имущества, сразу понял все значение письменности для эпоса, сел и записал «Илиаду» и «одиссею»? Когда Макриянис учился грамоте, ему было что читать и помимо этикеток на консервных банках. Можно поверить скорее в медленный, постепенный прогресс, начавшийся первыми незначительными опытами в области литературы, которая долгое время ограничивалась записью кратких произведений; такую возможность допускает и Уитмен, когда далее в своей книге говорит: «Вовсе не исключено, что кто-то из его [Гомера] предшественников мог каким-то образом запечатлеть свои про изведения на бумаге». Без внешних влияний это остается единственным путем, которым можно дойти до стадии записи такого количества стихотворных строк.

Понятие «творческой личности» у Уитмена имеет один недостаток: хотя о поэте говорится, что по типу творчества он является во всех отношениях устным поэтом, он не включен в традицию, т.е. это не есть устный традиционный поэт. А устных поэтов, которые не были при этом традиционными, не существует в природе. Исходя из этого, если заменить в высказывании Уитмена «творческую личность» на «лучшего традиционного устного певца», то получится, что «лучший из устных певцов рано или поздно непременно приходит к тому, что перо и бумага могут открыть для него какие-то новые возможности». Тогда нельзя не задать вопрос, почему самая мысль «о каких-то новых возможностях» так уж непременно должна была прийти в голову устному поэту, даже самому великому и искусному? С какой стати стабильность и неизменность должны были показаться ему столь привлекательными и каким образом он вдруг поймет, что устная передача «неточна и переменчива», и разочаруется в ней? Напомню, что человек, о котором идет речь, _ это устный поэт, живущий в обществе, где есть письменность, но нет или почти нет широко распространенной письменной литературы. Уитмен молчаливо и как нечто само собой разумеющееся предполагал, что устному поэту свойственно такое же чувство собственности (176) на «форму» своей песни, даже на самое «свою песню», что и поэту литературному. У него получается, что устный поэт говорит: «Это моя песня, мой шедевр, от первого до последнего слова». Но устный поэт такого не скажет, потому что он принадлежит традиции. На самом деле он может сказать: «Я услышал эту песню от такого-то и пою ее так же, как он». Неужели этот человек с его ощущением традиции так легко допустит, что традиционная песня может быть чем-то неизменным? Забота о постоянстве формы не свойственна психологии устного поэта, поскольку у него уже есть постоянство смысла и постоянство сюжета. Устная передача лишь в том случае будет «неточной и переменчивой», если считать, что только одна какая-то Форма, одно конкретное исполнение заслуживает фиксации. Подобная мысль легко может возникнуть у «творческой личности», сознательно создающей нечто, воспринимаемое ею как свое собственное творение, но трудно ждать этого от устного поэта, которого заботит лишь сохранение традиционной песни с ее смыслом. Не следует ни с того ни с сего приписывать устному поэту сознание писателя в развитой литературной традиции с его чувством авторской собственности.

Возможно, мы никогда не сумеем окончательно разрешить загадку записи гомеровсиих поэм, однако мы можем строить предположения, что считать более вероятным. Как мы уже видели, идея записи не могла принадлежать Гомеру. Резонно также полагать, что у его постоянного окружения, т.е. постоянных слушателей, также не было причин желать, чтобы эти две песни или какие бы то ни было песни были записаны (если не считать такими причинами наши собственные представления, спроецированные на эту среду). Поэтому нелишне, пожалуй, будет посмотреть, не обнаружим ли мы в мире, окружавшем древнюю Грецию, до, скажем, 700 года до н.э., народы, которые записывали, тогда или еще раньше, свою литературу, народы, с которыми греки вполне могли соприкасаться.

Видимо, в IX веке в Палестине был записан древнейший источник Ветхого Завета, а именно «Яхвист». Спустя век появился «Элохист» ¹⁴. Эти произведения, или хроники, повествовали о сотворении мира и об истории праотцев еврейского народа или рода человеческого. Они содержали мифы и эпос этого народа. В VIII веке Саргон II (722-705) основал в Ниневии библиотеку. Он максимально расширил границы Ассирийской державы. Библиотека Саргона содержала таблички с записями эпоса, мифологических, магических и исторических сочинений на нескольких языках, в том числе на шумерском, относящихся еще к 2000 году до н.э. Здесь, среди прочих текстов, был обнаружен «Энума Элиш» (эпос о cотворении мира) и эпос о Гильгамеше¹⁵. Таким образом, два Корпуса текстов письменной словесности, один _ древний уже в древности, другой - новый, потрясающий по силе и глубине, были доступны тем грекам, которые пожелали бы обратить на них внимание. Само же обращение их к Востоку в тот период представляется вполне (177) естественным, поскольку именно на Востоке находился тогда центр мировой культуры.

Итак, я хотел бы выдвинуть предположение, что идея записи гомеровских и киклических поэм и произведений Гесиода родилась вследствие того, что греки видели или слышали, что это делается на востоке. Сочинения на шумерских табличках, список которых приводится Крамером в его «Шумерской мифологии» ¹⁶ , напоминают по своему характеру произведения, которые записывались в древнейший период как в Палестине, так и в Греции: «эпос И мифы, гимны и плачи, пословицы и гномические сочинения». Последние состоят из «большого числа кратких и выразительных поговорок и афоризмов, различных басен, как, например, "Птица и рыба", "Дерево и тростник", "Мотыга и плуг", "Серебро и бронза", и, наконец, ряда дидактических сочинений, длинных и кратких, причем в некоторых из них описывается процесс обучения искусству письма и говорится о преимуществах, которые оно дает». Греки и иудеи переживали заново и по-своему культурный опыт более древних цивилизаций. Писец, записавший гомеровские поэмы, сделал для греков то же, что за много веков до него сделали для своего народа шумерские писцы.

Дата добавления: 2015-07-26; просмотров: 270; Нарушение авторских прав

Мы поможем в написании ваших работ!