Глава десятая

ЗАМЕТКИ О СРЕДНЕВЕКОВОМ ЭПОСЕ¹

По вполне понятным причинам устная теория, как ее теперь называют, лучше всего известна филологам-классикам, которые вслед за Милмэном Пэрри предпринимали попытки взглянуть на Гомера с этих позиций. Благодаря профессору Фрэнсису П. Магуну-младшему и его ученикам эта теория привлекла также внимание специалистов по древнеанглийской литературе, и в научных журналах ведется сейчас оживленная полемика относительно возможности ее применения в этой (223) области². Совсем недавно эта теория была использована для анализа некоторых среднеанглийских рыцарских романов³. И здесь дискуссии обещают быть бурными и интересными и, возможно, также принесут плоды. Некоторые попытки применения этой теории к chansons de geste были предприняты профессором Жаном Ришнером из Нёшателя⁴; есть надежда, что его пример найдет последователей. Но, насколько я знаю, никакой другой средневековый эпос еще не рассматривался с точки зрения принципов сложения устной повествовательной поэзии. Здесь, как и в главах, посвященных поэмам Гомера, мы попытаемся наметить некоторые направления исследований и выдвинуть кое-какие - боюсь, что зачастую лишь самые приблизительные, гипотезы. Дальнейшие исследования должны стать предметом отдельной книги.

Формульный характер древнеанглийской поэмы «Беовульф» был продемонстрирован целым рядом работ, начиная с моего собственного анализа 1949 года (см. таблицу VIII), который был исправлен и дополнен в 1953 году Ф.П. Магуном⁵ и в окончательном виде подробно разработан Р. Кридом⁶. Формульность поэмы подтверждается исчерпывающим тщательно подобранным материалом. Проведенного анализа и самого по себе достаточно для доказательства устного происхождения «Беовульфа». Теперь, кроме того, начато и исследование тематической структуры поэмы⁷. (224)

Правда, понятие темы, используемое профессором Магуном и другими англистами, несколько отлично от предложенного в настоящей книге, однако я думаю, что эти различия не касаются существа проблемы, но лишь подчеркивают разные ее аспекты. То, что они называют темами, я предпочел бы называть мотивами, сохранив термин «тема» для обозначения структурной единицы, имеющей собственное семантическое наполнение, но неразрывно связанной со своей формой, пусть даже постоянно меняющейся и многообразной. Нетрудно убедиться, что темы, даже понимаемые таким образом, в «Беовульфе» есть: таковы многочисленные собрания и речи на них, поездки и более масштабные, повторяющиеся и разнообразные по форме, сцены умерщвления чудовищ.

Например, прибытие Беовульфа к Хродгару (ст. 223б и сл.) и возвращение героя в страну гаутов (ст. 1912б и сл.) представляют собой разновидности одной и той же темы, объединенные присутствием стража, хотя и различающиеся по разработке деталей. Одна и та же тема (собрание) встречается: а) в описании приема в Хеороте, когда Хродгар приветствует Беовульфа и между Беовульфом и Унфертом происходит перебранка, во время которой рассказывается история о событиях прошлого; затем в пиршественном зале звучит смех и появляется жена конунга (ст. 405 и сл.); б) в описании пира после битвы с Гренделем (ст. 1063 и ел.), где рассказывается древнее сказание о финне и вслед за пением скопа[sss] появляется жена конунга.

С поэмой «Беовульф» связаны две крупные проблемы, в решении которых может помочь сравнительное исследование. Первая касается структуры поэмы, ее «единства»; вторая - это вопрос о том, может ли «Беовульф» быть текстом «переходного» типа. По поводу последнего можно повторить все то, что говорилось об этом в шестой главе. Анализ поэмы ясно указывает на ее устный характер. Корпус древнеанглийской поэзии так невелик, что наших знаний об этой традиции едва ли (225) достаточно, чтобы утверждать, что «Беовульф» отступает от нее в своих формулах и темах. Логичнее считать, что текст, поддающийся такому анализу, - это продиктованное устное произведение, если только сама традиция не дает нам оснований отнести его к категории «переходных». Было бы слишком рискованно отнести к числу героических, вернее, традиционных героических поэм и произведения древнеанглийской религиозной поэзии, такие, например, как «Христос», «Бытне», «Андрей» и т.д. Нужно, однако, заметить, что рассказ о сне Кэдмона⁹ и песня скопа в «Беовульфе» (ср.: «преданье повел от начала, от миротворенья; пел он о том, как Создатель устроил сушу - равнину, омытую морем, о том, как Зиждитель упрочил солнце и месяц на небе, дабы светили всем земнородным, и как Он украсил зеленью земли, и как наделил Он жизнью тварей, что дышат и движутся»[ttt] )¹⁰, видимо, указывают на то, что христианские религиозные сюжеты могли войти в традицию. Или же, вернее было бы сказать, языческие мифы были вытеснены мифами иудео-христианскими или переосмыслены в духе последних.

Что же касается единства поэмы, т.е. вопроса, имеем ли мы дело с одной, двумя или тремя поэмами, то ввиду отсутствия письменных доказательств в пользу последнего «Беовульф», как мне представляется, нужно признать целостным произведением. Точнее, мы должны признать, что текст отражает одно исполнение поэмы одним сказителем, диктовавшим ее, без сомнения, не один день. Вполне возможно, рассказ о битве Беовульфа с драконом иногда исполнялся и отдельно. Можно предположить, хотя, признаюсь, это не очень вероятно, что поединок Беовульфа с матерью Греиделя под водой также исполнялся в виде самостоятельной песни. Однако из сказанного в пятой главе о том, «что такое песня», с очевидностью следует, что, если эти части могли или даже исполнялись отдельно, эта никак не противоречит тому, что «Беовульф» является целостным произведением.

Достаточно взглянуть на приведенный в Приложении III текст Пэрри 6580, записанный от Мурата Чустовича из Гацко, чтобы увидеть, с какой легкостью сказитель, исходя из эпизодов, которыми в обычных условиях пение закончилось бы, может продолжить повествование о данном герое или событии. Иными словами, во время записи под диктовку сказитель вполне может вести дальше свой рассказ, скажем, Беовульфе, о его третьей битве с чудовищем или о смерти героя, возможно добавляя при этом одну песню к другой. Как показывает югославский пример, существование письменной традиции для этого не обязательно. Мне, однако, кажется, что, когда сказитель вводит новый повествовательный материал, это происходит в силу ассоциативных связей, часто более глубоких, чем связь между двумя спасениями из плена или двумя битвами с чудовищем. Я думаю поэтому, что эпизод битвы с драконом в «Беовульфе» имеет более глубокий смысл и теснее связан с героем и его предшествующими подвигами, чем это можно объяснить, исходя из биографических или хронологических тенденций.

Беовульф обладает чертами героев, с которыми связаны сюжетные схемы путешествий в иной мир, где он встречается с царем и царицей иного мира, побеждает их и возвращается оттуда с триумфом. Он является персонажем мифа о смерти и воскресении. Как мы видели, к той же категории героев принадлежат Ахилл и Одиссей. У Беовульфа, кроме того, есть сходство в ряде деталей с сюжетной схемой Ахилла и Патрокла. Есть основание полагать, что Эскхере выступает в роли Патрокла, т.е. близкого друга героя, который гибнет до встречи самого героя с врагом. Действительно, если смерть Эскхере не интерпретировать таким образом, ее вообще трудно понять, так как Беовульф явно присутствует при гибели Эскхере и не делает ничего, чтобы его спасти[uuu]. В предыдущей главе мы говорили о том, что мифологические герои этого типа могут гибиуть «посредством замены», т.е. символически, когда вместо них гибнет кто-то другой, или претерпевая «почти смерть», т.е. едва избежав гибели. Это, видимо, относится и к Беовульфу, который, подобно Ахиллу, еще до эпизода с дpaконом дважды или даже трижды переживает смерть. Прежде всего само его путешествие в страну Хродгара - это поездка в иной мир; замена в смерти происходит, когда вместо него умирает Эскхере; затем он едва не гибнет в бою с матерью Гренделя, напоминающем бой Ахилла с рекой.

Традиция тем не менее повествует о смерти таких героев. В «Илиаде» нет рассказа о смерти Ахилла, но он содержится в одной из киклических поэм¹¹. То же относится и к смерти Одиссея, которая предсказана в «Одиссее», а происходит в «Телегонии» (причем иначе, чем было предсказано). Классический и наиболее изощренный пример гибели героя-спасителя, помимо христианского мифа, представлен в эпосе о Гильгамеше, созданном четыре тысячи лет тому назад в Шумере и Аккаде[vvv]. Здесь мы встречаем самый ранний в эпосе пример замещения героя в смерти: вместо Гильгамеша гибнет Энкиду. Как и Ахилл, Гильгамеш пытается преодолеть ужас того, что он смертен, и примиряется с этой мыслью. Мы не знаем, какова именно его смерть, но знаем, что он умирает. Когда боги стали полубогами, в мифе о смерти и воскресении появляется умирающий и невоскресающий бог. Иными словами, когда смертный занял свое место в рассказе об умирающем боге, (227) традиция в конце концов неизбежно должна была отразить его смерть без воскресения.

Его смерть, однако, по самой своей ассоциации с богом и мифологическим значением должна была приобрести черты жертвоприношения, ритуала, торжественной церемонии. В мифах эта смерть во всех разновидностях возникла как искупительная жертва (наподобие библейского козла отпущения), как символ всех других смертей. Неудивительно, что тот же характер будет носить каждая конкретная смерть. Нет ничего нового в интерпретации битвы Беовульфа с драконом как битвы с самой смертью, побежденной принесением в жертву героя, выступающего на стороне жизни^l2• Эту интерпретацию подтверждает эпическая мифология, породившая повествовательный материл поэмы «Беовульф». Но христианская традиция могла допустить только одно воскресение. Символически Беовульф в традиции, утратившей понимание символа, мог выжить и в битве с Гренделем и с его матерью, но в конечном счете он все же должен был умереть и больше воскреснуть в этом мире. Эта смерть могла и должна была стать смертью, в которой герой сам становится своим заместителем.

Песнь о Роланде

Если, занимаясь «Беовульфом», мы имеем дело с одной-единственной рукописью, то, обратившись к «Песни о Роланде» или «Дигенису Акриту», мы встречаемся с более развитой рукописной традицией¹³. Формульная структура «Песни» подробно не исследовалась, хотя некоторые шаги в этом направлении были предприняты Ришнером^l4. Тем не менее анализ выбранного наугад отрывка показывает, насколько широко «Песнь» использует формулы. В качестве сравнительного материала при анализе десяти строк, приведенном в таблице IX, была использована только Оксфордская рукопись «Песни»^l5.

(228) Из таблицы следует, что «Песнь», вне всякого сомнения, формульна.

Первая часть стиха явно более предрасположена к формулам, чем вторая. Это, безусловно, объясняется ассонансом в конце каждого стиха. Тем не менее по крайней мере половина всех стихов содержит формульные выражения и во второй части, и даже в большинстве прочих стихов имеются части формул.

На основании таблицы IX и примечаний к ней без труда можно получить систему формул, в которой видно, какую важную роль играют в начале стиха глаголы tient «держит (в руке)», trait «вынимает» или prent «берет» с последующим трехсложным существительным в функции дополнения, занимающим все полустишие до цезуры.

На основании такого анализа можно, видимо, сделать вывод, что «Песнь» в том виде, как она представлена в Оксфордской рукописи, является плодом устного творчества.

Рассматривая проблему взаимоотношений между несколькими рукописями одной и той же песни (например, «Песни о Роланде» или (229) Диогениса Акрита»), нелишне помнить, что мы имеем дело с устным творчеством, и знать, как записываются такие песни. На примере южнославянских песен мы видели, что вариативность, иногда небольшая, иногда весьма значительная, - это закономерное для устного творчества явление. Если между текстами разных рукописей имеется точное соотношение стихов и формул, мы можем быть уверены, что имеем дело с письменной традицией и копированием рукописей или с какими-то особыми обстоятельствами записи, когда фиксированный текст заучивался наизусть. Если пренебречь всеми прочими частями и элементами рукописей и судить лишь по одному отрывку, приведенному в таблице Х, можно сделать вывод, что IV Венецианский список на франкоитальянском языке переписан либо непосредственно с Оксфордской рукописи, либо с копии с нее. В стихе 3 «des Sаrаziпs» Оксфордской рукописи соответствует «de qui de Spagna» Венецианской; стих 10 Оксфордской рукописи опущен вовсе; стиху 10 Венецианской рукописи соответствует стих 11 оксфордской. Второе полустишие стиха 11 и весь стих 12 Венецианской рукописи не имеют соответствий в Оксфордской.

Несмотря на эти различия, может показаться, что данный отрывок был либо заучен и переложен на франко-итальянский язык, либо переписан с рукописи.

С другой стороны, сравнение текстов этой лессы (строфы) в рукописях Оксфордской и Шатору (таблица XI) обнаруживает, кажется, взаимоотношения, вполне возможные между двумя устными текстами одной и той же песни. Первый стих одной и другой рукописи сильно отличается; во втором в обоих случаях содержится обычная формула первого полустишия «tint Durandart»; стих 3 одинаков в обеих рукописях, но 31'0 - часто встречающийся стих; стихи с четвертого по восьмой в Шатору совершенно иные; стих 9 в Шатору совпадает с восьмым стихом Оксфордской рукописи; первое полустишие стиха 10 в рукописи Шатору соответствует первому полустишию стиха 9 Оксфордской рукописи, - правда, здесь содержится весьма распространенная формула (231) «Li.XII.per». Начало стиха 11 в рукописи Шатору совпадает со вторым полустишием стиха 10 Оксфордской рукописи, но оканчивается иначе; первые полустишия стихов 12 и 13 рукописи Шатору совпадают соответственно с началом стихов 11 и 12 Оксфордской. Остальные стихи этой лессы различны в двух рукописях. Можно также заметить, слова архиепископа в Венецианском списке и Шатору частично совпадают. Конец приведенной строфы, а также ряд других мест обнаруживают влияние рукописи типа Шатору на IV Венецианский список, хотя в целом он ближе к Оксфордской рукописи. Такие взаимоотношения выходят за пределы рукописной традиции.

В таблице XII тот же отрывок из рукописи Шатору сопоставлен соответствующим отрывком из Кембриджской рукописи, и мы видим, что отношения между двумя рукописями, судя по этому отрывку, характерны для рукописных копий. Это очевидно, несмотря на то, что в конце отрывка перепутан порядок стихов и один стих, имеющийся в рукописи Шатору, в Кембриджской опущен, тогда как один из ее стихов отсутствует в Шатору.

Эти четыре рукописи без труда можно разделить на две группы. Наш анализ показывает, что группа, в которую входят рукописи Оксфордская и Венецианская (вернее, та часть Венецианской рукописи, которая наследует Оксфордской, т.е. по крайней мере до стиха 3865), принадлежит устной традиции. Рукописи Оксфордская и Шатору, видимо, соотносится как две устные версии. Возможно, они и являются таковыми, хотя нужно отметить, что Оксфордский текст ассонансный, а текст Шатору – рифмованный. И хотя «автор» или переписчик рукописи Шатору не всегда последователен, он, видимо, изменил окончания стихов, которые выпадают из его системы рифм (на -age). Поэтому он исправляет стих 1, но оставляет нетронутым стих 2 (просчет, исправленный в Кембриджской рукописи), сохраняет стих 3, который содержит нужную рифму, и изменяет стихи 4-7, где ее нет, и т.д. Как ни странно, он изменяет и стих 12, несмотря на то, что этот стих оканчивается словом barnage! Вслед за большинством исследователей мы должны признать, что отношения рукописей Оксфордской и Шатору характерны для письменной традиции: сознательное литературное изменение текста одной рукописи или группы рукописей, характеризующейся ассонансами, с целью получить рифмованный текст. Все же я хотел бы заметить, что проблема таких переделок в целом должна быть пересмотрена в свете устного творчества. Здесь мы ограничимся устным текстом Оксфордской рукописи, который лег в основу всех остальных.

* * *

(232) Говоря выше о «Беовульфе», мы отмечали, что эпизод с драконом вполне может быть частью данной традиции и что певец, если и соединял отдельные песни в одно целое, делал это под влиянием подсознательных сил притяжения, действующих в устной традиции. Весьма существенно, что многие средневековые тексты делятся по крайней мере на две, а иногда и на три части. Так обстоит дело с «Беовульфом», «Песнью о Роланде», староиспанским «Сидом», «Песнью о Нибелунгах» и «Дигенисом Акритом». Литературоведение пыталось доказывать их единство на основании логических и художественных критериев, но никогда или почти никогда не пыталось увидеть в них традиционные единства, части которых внутренне связаны между собой за счет некоей мифологической обусловленности или в силу тематических ассоциаций.

Действия традиционных факторов (наряду с прочими) можно, как мне кажется, видеть на примере добавления эпизода с Балиганом в конце «Песни о Роланде». Действительно, на мифологическом уровне можно проследить параллели между «Беовульфом» и «Песнью». Возьмем в качестве отправной точки эпизод, когда Балиган почти одолел Карла Великого в единоборстве. Молитва дает Карлу силы, чтобы в последний отчаянный момент чудом поразить Балигана. Параллель здесь очевидна. Беовульф в подводном логове лежит на спине, а мать Гренделя сидит у него на груди и готовится растерзать его. Он спасается благодаря тому, что замечает лежащий рядом меч древних гигантов; им Беовульф убивает чудовище. В девятой главе мы уже указывали на параллели в «Илиаде» и «Одиссее»: Ахилл, почти побежденный рекой Скамандр и спасенный Гефестом, и тонущий Одиссей, которого спасает Ино. Все эти сцены происходят в ином мире, где герой сходится в поединке с владыкой смерти. Для того, чтобы миф был действенным, герой должен победить смерть и вернуться.

Несколько чрезвычайно важных деталей обнаруживается при рассмотрении параллелизма между Карлом (а также Роландом, который его представляет) и Беовульфом. Однако прежде всего мы должны допустить, что Роланд действительно замещает Карла, Т.е. играет примерно ту же роль, что Патрокл в «Илиаде». Признав тождественность Роланда и Карла Великого, мы видим далее, что Роланд, как и Беовульф, ранит своего противника (Марсилия в «Песни», Гренделя в «Беовульфе»), причем в обоих случаях это делается, по существу, одинаково. Беовульф отрывает руку Гренделя, и чудовище бежит в свое логово. Роланд в единоборстве отрубает Марсилию руку, после чего тот спасается бегством и возвращается в Сарагосу. Оба ищут спасения у женщин: Грендель - у матери, Марсилий - у жены, и оба умирают от ран. Смерть того и другого непосредственно влечет за собой новые злодеяния: со стороны матери Гренделя и Балигана, сюзерена (233) Марсилия. Эти эпизоды в обеих песнях поразительно сходны по своей структуре. Каково бы ни было их мифологическое значение, в них оказывается сильное действие ассоциативных связей, благодаря котом в повествование вводится вторая схватка с врагом в том случае, и первая строил ась по схеме: нанесение увечья, бегство и смерть вне поля битвы.

Эпизод с Балиганом столь же необходим для сюжета «Песни», как и эпизод с матерью Гренделя в «Беовульфе». Их, может быть, и можно толковать просто как кровную месть, но, видимо, вернее было бы сказать, что некое мифологическое значение было вытеснено не менее убедительной социологической мотивировкой. При описании последней ватки с Балиганом Карл наделяется мифологическими чертами, поэтому мы не должны удивляться его сходству с Ахиллом. И это несмотря на огромную разницу в возрасте между Карлом, стариком с длинной ниспадающей седой бородой, и порывистым двадцатилетним Ахиллом. Хотя внимание слушателей в основном обращено на Роланда, подлинный герой песни - Карл Великий.

Дигенис Акрит¹⁹

Дигенис Акрит - видимо, реальное историческое лицо, жившее в VIII в. н.э. Эпос, повествующий о его происхождении, рождении, женитьбе, подвигах и смерти, сохранился в пяти греческих стихотворных рукописях, русской прозаической версии, которую А. А. Грегуар датирует ХII веком, а также поздней греческой прозаической версии^2О Здесь я ограничусь главным образом рассмотрением пяти греческих стихотворных версий, изложенных политическим 15-сложным стихом.

Язык всех пяти версий в той или иной степени архаичен. Только одна из рукописей датирована, а именно самая поздняя - О (Оксфордская) - она относится к 1760 году. Применительно к остальным кописям я следую датировкам Гpeгyapa²¹: старейшая из них – Г (Гротта-Ферратская) - XIV века, остальные три: А (Афинская бывш. Андросская), Т (Трапезундская) и Э (Эскуриальская) - ХVI века. D рукописях Э и Т нет начала, рукопись Э в очень плохой сохранности, с рядом лакун. Текст в А и Т разделен на десять книг, в О, Г - на восемь. В версии Э деление на книги отсутствует. Сюжет, изложенный во всех рукописях, в основных чертах один и тот же, но в том, как он изложен, имеются значительные расхождения. Я не стану пытаться доказывать, что хоть одна из этих рукописей представляет собой устный текст. Все они прошли обработку людей образованных или по крайней мере (234) обученных читать и писать. Но позволю себе предложить гипотезу, что одна из рукописей - а именно Э - очень близка к устному тексту, а остальные содержат достаточно устных особенностей, чтобы можно было заключить, что за всеми рукописями стоит некий устный текст и что, несмотря на их литературный, письменный и ученый характер, в них сохранились некоторые признаки устной техники.

Для нас уже теперь тривиально утверждение, что не бывает двух исполнений устного эпоса, тексты которых полностью бы совпадали. Подобные текстуальные расхождения не только представляют собой неотъемлемое свойство устного стиля, но, как уже говорилось выше, если два текста совпадают почти дословно, они не могут представлять собой устные версии повествования, один из этих текстов несомненно был либо заучен наизусть, либо непосредственно списан с другого, или оба они списаны с одного оригинала. Посмотрим, как выглядит один и тот же отрывок в пяти греческих стихотворных рукописях. Я воспроизвожу эти примеры по статье Крумбахера, опубликованной в мюнхенском академическом издании в 1904 году, где он сообщает об открытии Эскуриальской рукописи²².

Далее следуют греческие версии.

(235) Можно с полным основанием заключить, что эти две рукописи пред собой списки с одного оригинала; не думаю, что кто-нибудь стал бы это оспаривать. Следует также отметить, что Оксфордская версия далека от всех четырех остальных, но Афинская, Эскуриальская и Гротта-Ферратская кое в чем сходны между собой²³.

Лучшее представление об их сходстве мы получим, сравнив несколько более пространные отрывки из этих трех рукописей. Я выбралдля этого первые строки Эскуриальской рукописи (не имеющей чала) и соответствующие им фрагменты двух других версий.

Даже из этих кратких выдержек, приведенных Крумбахером, видно. что Трапезундская и Афинская рукописи совпадают почти дословно.

Переводы[www]

Э 1 – 17

"Пусть не пугают тебя звон, удары и угрозы!

Не бойся смерти, бойся лишь проклятия матери!

Страшись проклятия матери, а не ран и боли!

Если тебя разорвут на части, смотри не посрами нас,

Если мы выйдем!

Пусть убьют нас пятерых, и тогда пусть возьмут ее!

Только бодро иди навстречу отваге Эмира!

Оберегай свои руки, и да поможет нам Бог!»

И Эмир сел на коня и едет на него.

Сел он на своего пегого со звездой жеребца.

Во лбу у него была золотая звезда,

Копыта были украшены серебром,

А подкован он был гвоздями из чистого серебра,

Хвост был умащен и в жемчуге.

Зелено-розовый орел он былза ним на седле

И укрывал его спину от лучей солнца.

Он играл копьем голубым с золотом.

(237) А 324 – 325

"Пусть не пугают тебя шум, удары, и угрозы!

Не бойся смерти, [бойся] лишь проклятия матери!

Страшись проклятия матери, иди и хоть в лепешку разбейся!

А когда вы все пятеро погибнете,

Пусть тогда все они заберут ее!

Только бодро иди навстречу отваге Эмира,

И с Божьей помощью - лишь Он всемогущ!

Я полагаюсь на Него - ты сестру найдешь».

Как услышал он слова матери, напрямик

Погнал он вороного коня, пустился на Эмира,

А вслед за ним подоспели его братья.

Они тоже сели на коней, в полной сбруе и доспехах.

И как увидел Эмир, что юный Константин,

Родной брат девушки, едет на него,

Сел он на своего пегого со звездой жеребца,

Во лбу у него была золотая звезда.

Копыта его были украшены серебром,

Подкован был конь серебряными гвоздями,

Зелено-розовый орел сидел за ним на седле,

Расписанный чистым золотом.

Доспехи его сияли в лучах солнца.

Копье его сверкало, как венецианское золото.

Г I, 134 – 164

Сказал в напутствие: «О брат, пусть крики не тревожат

И не страшат тебя ничуть, удары не пугают.

Завидев обнаженный меч, не обращайся в бегство,

Не отступай, какая бы опасность ни грозила,

Не бойся за себя - страшись лишь матери проклятья[xxx],

И с помощью ее молитв врага ты одолеешь -

Ведь не допустит наш Господь, чтоб стали мы рабами.

Иди, дитя, приободрись и не страшись нисколько».

К востоку обратясь лицом, они воззвали к Богу:

"Не потерпи, о Господи, чтобы мы рабами стали».

И вслед за тем, обняв его, сказали напоследок:

"Да будет помощью тебе родителей молитва!»

Вот на породистого сел коня он вороного

И опоясался мечом, копьем вооружился,

Дубинку в сумку положил[yyy], и знамением крестным

Со всех сторон он оградил себя перед сраженьем,

Затем кони погнал вперед и выехал на поле,

Мечом сначала поиграл, потом копьем искусно,

И начали над юношей смеяться сарацины:

"Глядите, что за молодца поставили сражаться

Сражаться с тем, кто в Сирии победами прославлен!»

Но был там дилебит один, акрит из сарацинов,

И он при виде юноши сказал Эмиру тихо[zzz]:

(238) «Гляди, с каким искусством он пришпоривает лошадь,

Как обращается с мечом и как копьем играет,

А все это свидетельство yмeнья и отваги;

Смотри же, осторожен будь, как с юношей столкнешься».

И выехал вперед Эмир, на скакуне гарцуя,

Отваги преисполненный и страх внушал взором;

Блистали в солнечных лучах доспехи боевые,

И голубое с золотом копье в руке держал он.

Трудно представить себе, чтобы эти три текста были копиями с одного оригинала. Не могут ли они, в таком случае, быть близкородственными устными версиями?

Текстуальные отличия между рукописями Э, А - Т и Г во многих местах похожи на текстуальные отличия устных версий устного произведения. Попробуем применить к этим текстам «Дигениса Акрита» в качестве «теста» критерий формульности.

Отрывок, приведенный в таблице ХIII, взят из Афинской рукописи. Его анализ показывает, что на основании почти пяти тысяч строк этой версии в выбранном отрывке обнаруживается значительное число формул, хотя и не столь впечатляющее, как в «Беовульфе» или «Песни о Роланде».

Анализ частей Гротта-Ферратской версии также вскрывает тенденцию к формульности, но словарь здесь иной. В этой рукописи мы находим такие, например, формулы:

(239) В целом, однако, в Гротта-Ферратской версии выявить формулы труднее, чем в Афинской. Если воспользоваться для этого таким приемом: выбрать какое-то часто употребляемое слово и перечислить е строки, в которых оно встречалось в рукописи, то в Гротта-Ферратской версии, видимо, обнаружится меньше повторов словосочетаний и, следовательно, большее разнообразие их построения, ежели в Афинской.

Но подлинно значимый критерий состоит не в том, что в рукописи не удается найти формулы или повторяющиеся выражения, важно прежде его, насколько часто встречаются они в каждом отрывке данного текста.

(240) В таблице XIV приведен отрывок из Гротта-Ферратской версии, при его формульном анализе был использован сравнительный материал только из Гротта-Ферратской рукописи. Этот анализ можно сопоставить с предыдущей таблицей, составленной на основе Афинской рукописи. Достаточно взглянуть на приведенные отрывки и примечания к ним, чтобы убедиться в достоверности нашего ощущения; в рукописи присутствуют формулы, но далеко не в такой пропорции, какая свойственна подлинному устному произведению.

Эскуриальская версия, несмотря на ее краткость и плохую сохранность, обнаруживает целый ряд формул. Вот некоторые типичные формулы из этой рукописи.

Далее следует греческий текст.

(241) Для сравнения с проанализированными выше отрывками из финской и Гротта-Ферратской рукописей уместно привести сходный анализ образца из Эскуриальской рукописи (ст. 1274-1280). Он отражен в таблице ХV. Нужно особо отметить, что в Афинской версии 4778 стихов, а в Гротта-Ферратской - 3709, а в Эскуриальской только 1867. Анализ отрывка из каждой рукописи основан на сравнении материалом, взятым только из этой же рукописи. Несмотря на ограниченный объем сравнительного материала, приводимые данные демонстрируют столь высокую частотность формул, что на этом основании, а также из-за нарушений метрической правильности стихов в самой рукописи я позволю себе предложить на рассмотрение еЦиалистов предварительную гипотезу о том, что Эскуриальская опись, возможно, содержит устный текст, неумело записанный под диктовку. Сравнение метрически неправильных стихов этой рукописи продиктованными текстами в Пэрри, Лорд, т. II (например, № 11) весьма показательно.

Обратившись далее к проверке на анжамбман, мы обнаруживаем, что необходимый анжамбман часто встречается в Оксфордской рукописи «Дигениса Акрита», датированной 1670 годом и написанной рифмованными двустишиями. Как рифма, так и анжамбманы говорят о «литературном» характере текста.

Перевод

Когда сарацины увидали, что побежден

Эмир и покатился в пыли,

Они берут и подхватывают его, чтобы не убил его

Константин и не вогнал в землю;

И когда они его подхватили, они говорят ему: «И не думай более, господин,

выходить на битву с Константином.

Только помирись с ним, если сможешь, чтобы жить

В покое, а не в страхе, где бы тебе ни привелось быть».

Когда Эмир пришел в себя, он испугался,

Как бы Константин не отправил его в самую глубь

Аида, и ужаснулся и потому садился

На коня и быстро вернулся в свое войско.

И, убегая, обернулся и стал грозить

Константину и поносить его.

С другой стороны, в следующем примере из Афинской рукописи, которую Грегуар датировал XVI веком, встречается непериодический анжамбман такого же типа, какой мы видели выше в славянских стихах:

Перевод

Когда Дигенис увидел его, он говорит девушке:

«Дорогая, видишь сарацина, который нас преследует?

Посмотри теперь, госпожа, что я с ним сделаю».

Он приподнял стройную девушку [с седла] и поставил ее на землю.

А сам он сел на коня, взял копье.

И он поскакал ему навстречу и встретил его.

И сначала он окликнул его: «Сарацин, принимай мой удар!»

И метнул копье ему в голову.

Тут же на месте убил его и его коня

И вернулся к девушке.

И еще тридцать юношей появились,

Настигают его, пешие и верхом приблизились к нему

И кричат, вопят и шумят.

Таким образом, с точки зрения анжамбмана Афинская рукопись могла быть устной, но, в отличие от формульной структуры, одного этого признака недостаточно для того, чтобы мы могли назвать эту версию устной. Мы можем лишь констатировать, что перед нами не тот литературный» стиль, что в Оксфордской рукописи или у Вергилия. Соответственно Оксфордская - это единственная из рукописей «Дигениса Акрита», в которой преобладает необходимый анжамбман. Все прочие характеризуются непериодическим, нанизывающим стилем устной поэзии. Тем не менее этот признак относится, как уже встречалось, к числу показательных, но не решающих, поскольку он сохраняется и в письменной поэзии.

Различные способы соединения тем в списках «Дигениса Акрита» одно подтверждение того, что так или иначе, но мы имеем здесь (244) дело с устной традицией. Может быть, наиболее характерным результатом смешения тем являются непоследовательности в повествовании. Две несовместимые темы по какой-то причине оказались рядом в одном произведении. Следующие примеры взяты из Гротта-Ферратской рукописи. В рассказе об Эмире братья ищут сестру среди груды тел убитых девушек и заключают, что сестра погибла. С жаждой мести, наполняющей их сердца, возвращаются они в шатер Эмира. Но говорят всего лишь:

Эмир, сестру назад верни, а не вернешь - убей нас.

Ведь без нее никто из нас домой не воротится,

И смерть нам легче вынести, чем вынести утрату²⁷.

Только в устном произведении возможна такая непоследовательность, Я утверждаю, что письменный поэт никогда не совершил бы столь очевидной ошибки. Другой пример находим в эпизоде, где Эмир получает от своей матери письмо с просьбой вернуться в Сирию²⁸. Эмир отправляется к жене, которая соглашается поехать с ним. Но через несколько строк, после того как повествование было перебито темой сновидения братьев, певец забыл уже о согласии жены, так что Эмир отправляется в путь один, оставив жене кольцо. Это, несомненно, очень похоже на устное построение. Число примеров можно умножить, но и приведенных здесь достаточно, чтобы показать, что и в этом отношении, на уровне тематической структуры, наши рукописи «Дигениса Акрита» проявляют некоторые характерные свойства устной поэзии.

Что же в этом невероятного?! Грегуар, Энтвистл²⁹ и другис исследователи - все указывают на то, что «Дигенис Акрит» сложился на основе устных баллад. Если это действительно так, то стоит ли удивляться, что в этом эпосе обнаруживаются устные черты? Я полагаю, однако, что есть основания предпочесть иную точку зрения, а именно что эпос о Дигенисе Акрите с самого своего зарождения представлял собой одно целое устное произведение, а так называемые акритские баллады - вовсе не пережитки тех элементов, которые участвовали в его формировании; вполне возможно, что они всегда существовали наряду с эпосом.

Обычно «Дигенис Акрит» считают «сдвоенным романом», при этом предполагается, что повесть об Эмире, отце Дигениса, была самостоятельным рассказом, а повествование о Дигенисе самым естественным образом присоединилось к нему, образовав хронологическую последовательность, в которой подвиги и женитьба сына идут за подвигами и женитьбой отца. Я склонен предполагать, что эти две части эпоса связывает нечто большее. Разгадку, по-моему, можно найти в характере самого Дигениса Акрита. То, что он совершает подвиги еще в детстве, то, как он обучается охоте на диких зверей, борется с драконом, спасает девушек, сама его смерть - все это выделяет его как пример весьма специфического типа героя. Такая схема жизни и подвигов встречается во многих эпосах - от древневавилонского (245) «Гильгамеша» (где некоторые из этих черт принадлежат герою Энкиду, некоторые - самому Гильгамешу), до сербскохорватского эпоса Змае - Огненном Вуке[aaaa] и русского эпоса о Всеславе[bbbb]^ЗО.

В рождении такого героя всегда есть нечто необычное, объясняющее особую роль и миссию, которые ему предстоит осуществить в жизни. Почти во всех случаях это - отпрыск человека и бога или человека и животного. Гильгамеш, как мы видели, - на треть человек, а на две трети бог. Энкиду создан божеством. У Волха Всеславьевича мать - смертная женщина, а отец - змей. Только в сербскохорватском сюжете отец, и мать героя - люди. Но даже и здесь, как в русском сюжете, рождение чудесного героя отмечено космическими катастрофами. а подобные катастрофы есть намек и в рассказе о создании Энкиду^З1. К этой же категории сюжетов относится легенда об Александре Македонском^З2. Рождение таких героев объясняет их свойства, ибо они - плод союза двух несоединимых стихий. Может быть, даже позволительно взять на себя смелость предположить, что имя Дигениса[cccc] указывает не только на то обстоятельство, что мать его была христианкой, а отец - мусульманином. Но, как бы то ни было, рассказ о рождении и предках Дигениса составляет неотъемлемую часть этого эпоса. С этим хорошо согласуется и астрологический пролог в книге Афинской рукописи, который подчеркивает роль девушки и ее судьбы. Бытование в устной традиции много сделало неясным, неотчетливым, значение связей утрачено, но сами связи сохранились в построении так нaзываемого «сдвоенного романа».

Грегуар, опираясь на русскую версию, продемонстрировал значение истории самого Дигениса эпизода с Филопаппом в связи с умыканием Евдокии³³. Энтвистл в последней из написанных им статей, посмертно опубликованной в «Oxford Slavonic Papers», блестяще показал, что должна существовать связь между этим умыканием и смертью Дигениса. К сожалению, приходится отвергнуть вывод Энтвистла, одного из самых сведущих и проницательных исследователей баллад, о том, что «Дигенис» был составлен из отдельных баллад. Парадоксальным образом он сам же и дал материал, подкрепляющий противоположную точку зрения.

Если нельзя реконструировать первоначальный текст и если невозможно хоть с какой-то степенью достоверности реконструировать мириады тематических комплексов, свойственных произведению в прошлом, то возможно, по-моему, реконструировать основную форму, более или менее стабильный костяк сюжета. Как бы ни было текуче содержание песни, в ней всегда сохраняется эта стабильная основа (246) повествования или смысла, которая и отличает одну песню от другой. В случае «Дигениса Акрита» это древний миф о полубоге, всю жизнь свою живущем среди людей; он творит чудеса, он защищает и спасает, но в нем присутствует и человеческое смертное начало, которое неизбежно ведет его к гибели. Повествование о Дигенисе обязательно должно начинаться с рассказа о браке его отца и матери и так же неизбежно должно заканчиваться смертью героя. Я даже позволил бы себе предположить, что эпос так стойко сохранялся, даже когда его уже перестали понимать, именно благодаря величию мифа, лежащего в его основе.

С течением времени, однако, эпос о Дигенисе претерпел много перемен, неизбежных при многократном устном воссоздании. Не думаю, что нам следует видеть в них редакции первоначального текста или «remaniements»[dddd], как это делает Грегуар. Как же, в таком случае, понимать процесс формирования тех нескольких рукописей, которыми мы располагаем? Мы вправе, я думаю, отважиться на предположение о том, что Эскуриальская рукопись восходит непосредственно к устной традиции и - противоположный случай - что Оксфордская рукопись представляет собой литературную переработку на основании какой-то предшествующей рукописи, предположительно вроде Гротта-Ферратской, также разделенной на восемь книг. Не вызывает сомнений, как мы уже отмечали выше, что за другими двумя рукописями, Грота - Ферратской и Афинской, стоит устная Форма повествования. Возможно, этот устный текст был записан и использовался как канонический текст певцами, подобными рапсодам (но не аэдам) древней Греции или «народным гуслярам» Югославии. Я думаю, что следующие предположения не будут идти вразрез с известными нам фактами: 1) Эскуриальская рукопись - это рапсодическая версия такого канонизированного текста, записанного либо самим рапсодом, либо от него; 2) Гротта-Ферратская и Афинская представляют собой версии рапсодов, уже пересказанные заново человеком, в чьем повествовательном репертуаре были модные тогда рыцарские романы, и он пытался изложить историю Дигениса как один из таких романов. Но ведь и эти романы могут восходить к устной традиции, так что скрещение романа и эпоса было совершенно естественным. Иными словами, мы наглядно видим на этом примере, что эпос и роман - это в действительности не отдельные самостоятельные жанры, а один и тот же жанр устной повествовательной поэзии. В век рыцарства и религиозности прежний греческий эпос самым естественным образом принимает новую окраску, а устный стиль вполне допускает изменения, умножение числа эпизодов и общее расширение текста.

Только когда эти версии уже существуют на бумаге, мы вправе говорить об ученом редакторе, разделившем повествование на книги – (247) будь их восемь или десять - и снабдившем каждую из этих книг введением, как в Афинской рукописи. Наши тексты подвергались ретушированию, чтобы больше походить на гомеровский эпос, каким он сохранился в александрийской рукописной традиции и в позднейших изданиях. Именно этому редактору обязаны своим появлением ссылки на Гомера в тексте поэмы и описание дворца Дигениса того же типа, что гомеровское описание щита Ахилла[eeee]. Но даже эти краткие введения «ученые» ссылки выполнены в стиле, почти неотличимом от всего остального текста, по аналогии со структурами и ритмами устной поэзии; ибо пережитки этого метода сложения стиха долго еще сохраняются после наступления письменной эпохи.

Г. Дж. Чэйтор дал захватывающее описание того, как средневековый человек медленно и кропотливо читал вслух рукописи, разбирая их буква за буквой и слово за словом³⁵. И когда человек писал на своем родном языке, его мыслительные процессы и самый способ сложения поэзии на новых языках с помощью тем и формул менялись очень медленно. Многое из внешних приемов устного стиля, как мы видели, сохранилось и в письменной поэзии; таким образом, для всякого непосвященного граница между ними оказалась стертой. Но не следует не менее принимать неоднозначные формы за переходные. Мы знаем, что автор (и я сознательно употребляю это слово) «переходной» мы текста уже пересек границу, отделяющую письменную поэзию устной. О многих средневековых текстах мы, видимо, никогда не сможем с полной уверенностью сказать, являются ли они плодом устного или письменного творчества, но все же можно ответить на этот вопрос с высокой степенью вероятности, особенно если раз навсегда усвоить, что всякий из рассматриваемых текстов будет либо устным, либо письменным.

В заключение

И все же, после всего сказанного здесь об устном сложении как технике создания стиха и песни, более важным остается, видимо, термин «традиционный». Устный объясняет «как», традиционный же отвечает на вопрос «что?» - и даже «какого рода?» и «в силу чего?». Когда мы знаем, как построена песня, мы видим также, что кирпичи, из которых сложена, не могут не быть очень древними. Ибо в самой природе традиции необходимо заложено стремление к стабильности, к самосохранению. Эта стойкость проистекает не из упрямства, не из абстрактного принципа абсолютного искусства, но из непоколебимого убеждения, что традиция сохраняет самые средства поддержания жизни и достижения счастья. Традиционный устный эпический певец не художник, он - провидец. Унаследованные им мыслительные (248) структуры появились, чтобы служить не искусству, а религии в caмом первичном ее смысле. Все используемые им параллелизмы и антитезы, сравнения и метафоры, повторы и кажущаяся иногда преднамеренной игра словами, морфологией, фонологией не были изначально предназначены для того, чтобы служить приемами и условностями Парнаса, это были средства для усиления могущественного символа. Искусство присвоило себе формы устного повествования. Но именно из динамической основы мифа - чудотворного повествования - почерпнуло искусство свою силу и могущество. Однако оно пренебрегло их традиционным значением ради созерцания форм, как если бы это были чистые формы, и создания в процессе этого созерцания новых значений.

Нетрадиционный художник письменной культуры, чувствуя силу того традиционного материала, из которого произошло его искусство, но будучи уже не способен понимать его и уже не приемля традиционные методы, пытался компенсировать эту недостачу сложностями построения ради самой сложности. Старые схемы, таким образом, не только приобрели новое значение, в них появилась та специфическая усложненность, которая достижима только с помощью письма, и эта сложность стала культивироваться как самоцель. Когда мы находим в устной поэзии нечто, внешне напоминающее эти новые формы с их усложненностью, мы легко можем обмануться. Очарованные показными добродетелями искусства, мы рискуем не понять подлинного значения традиционного произведения. Это значение не извлечь с помощью усложненных построений, если они не основаны на элементах устной традиции, на все еще живых многообразных и изменчивых структурах и глубинах первобытного мифа.

СОДЕРЖАНИЕ

ОТ РЕДКОЛЛЕГИИ.. 3

ОТ ПЕРЕВОДЧИКОВ.. 5

ПРЕДИСЛОВИЕ.. 7

Часть первая ТЕОРИЯ.. 9

Глава первая ВВЕДЕНИЕ.. 9

Глава вторая СКАЗИТЕЛИ.ИСПОЛНИТЕЛЬСТВО И ОБУЧЕНИЕ.. 17

Глава третья ФОРМУЛА.. 31

Глава четвёртая ТЕМА.. 59

Глава пятая ПЕСНИ И ПЕСНЬ. 80

Глава шестая УСТНАЯ ТРАДИЦИЯ И ПИСЬМЕННОСТЬ. 100

Часть вторая

ПРИМЕНЕНИЕ ТЕОРИИ.. 115

Глава седьмая ГОМЕР. 115

Глава восьмая ОДИССЕЯ.. 128

Глава девятая ИЛИАДА.. 153

Глава десятая ЗАМЕТКИ О СРЕДНЕВЕКОВОМ ЭПОСЕ¹ 163

[a] В настоящем издании это предисловие не воспроизводится.

[b] Имеется в виду греч. слово в значении «изготовление».

[c] Поскольку в современном русском языке слова «народный» и «популярный" относятся к разным сферам употребления. русскоязычному автору не приходится сталкиваться с проблемой их синонимии и соответственно выбора термина. Данный абзац, следовательно, представляет интерес лишь постольку, поскольку он отражает положение в англоязычной литературе, вследствие чего мы и приводим в нем английскую терминологию.

[d] Wolf A. F. Prolegomena ad Homeri.

[e] Спор о древних и новых - полемика, развернувшаяся во второй половине ХVII века между сторонниками ортодоксального классицизма (Буало, Расин), утверждавшими, что образцами для подражания могут быть только античные авторы. и их противниками, расширившими круг образцов за счет фольклора (Перро) и восточных сюжетов (Галлан).

[f] «Аналитики» - последователи Ф. Вольфа. считавшие, что поэмы Гомера были составлены, или "сведены", из отдельных песен, в отличие от "унитариев", отстаивавших изначальное единство этих поэм.

[g] Линейное письмо Б представлено памятниками XIV-XIII веков до н.э., обнаруженными на Крите и в материковой Греции; дешифровано В. Вентрисом в 1952 году.

[h] Ссылки на еще не опубликованные тексты и ноты песен и записи бесед из собрания Пэрри даются здесь по их номерам в этом собрании в Уайденеровской библиотеке Гарвардского университета (например, Пэрри 427). Для текстов, опубликованных Пэрри и Лордом В книге: Seroocroatian Heroic Sопgs. Соll. bу М. Parry, ed. bу А. Lord. Belgrade & Cambridge, 1953 (vol. 2), 1954 (vol. 1) указывается номер тома (1- английский перевод, 1 - сербскохорватский текст) и номер текста в томе (например, 11, М 24). Для записей бесед со сказителями. опубликованных в этой книге, указывается том и страница (например, 1, с. 63). Ссылки на тексты, записанные Лордом начиная с 1950 года, даются по их номеру в собрании Уайденеровской библиотеки (например, Лорд 102). Подробнее о собрании Пэрри см. гл. 1, примеч. 2 (Примеч. авт.) [Лорд здесь и далее, цитируя разговоры с певцами, указывает только страницы английского перевода (т. 1), мы даем также ссылку на сербскохорватский оригинал (т. 11). Переводы с сербскохорватского в настоящей книге собраны или проверены С. В. Зайцевой. Уже после выхода книги Лорда появились новые тома публикаций из собрания Пэрри в серии: Publications of Milman Раггу Collection. Ed. bу А. Lord & D. Bunim. Техt and Translation Senes. Cambridge (Mass.), 1974 (vol. 4), 1979 (vol.14), 1980 (vol. 6). Четвертый том содержит одну песню: "Женитьба Смаилагича Мехо», зап. от Авдо Меджедовича (в т. 111 ее перевод. (деланный А.Б. Лордом); т. VI - две песни (от него же): "Женитьба Влахнннча Алии» и "Осман Делибегович и Павичевич Лука”, т. XIV - восемь песен из района Бихача, о, четырех певцов (из них в книге Лорда упомянут только Мурат Жунич). Далее ссылки на эти тома вводятся нами без оговорок (в оригинале книги Лорда ссылки даны на номера собрания Пэрри).]

[i] Ракия - фруктовая водка.

[j] У Лорда _ «старые песни», что, несомненно, отражает сербскохорватский термин старинске песме. точно соответствующий русскому названию эпических песен в терминологии их носителей – «старины», соответствующий термину фольклористики «былины».

[k] Ока - 1280 граммов.

[l] Речь идёт о Вудро Вильсоне (1856 - 1924), президенте США в 1913-1921 годах.

[m] «Матица Хорватская» - научно-литературное общество в Загребе, основано в 1842 году. В 1896 - 1942 годах издало десятитомное собрание эпоса.

[n] По-сербскохорватски «слово» - реч (ср. русск. «речь»); кроме того, само слово «эпос» по-гречески значит и «слово» и «повествование».

[o] В этом месте Лорд для большей афористичности несколько отступает от оригинала, опираясь на более широкий контекст, но в целом суть передана верно. Буквально в оригинале сказано «Это должно к тебе прийти. Надо подумать… как это там, да потихоньку, чтобы ничего не пропустить».

[p] Слово "Граница» может соответствовать сербскохорв. гранuца краjинa. Первое из них в сочетании Воjна гранuца (Военная граница) означает сербские военные поселения на границе Австро-Венгерской империи, т.е. поседения христианские, второе может означать приграничные области как христианских, так и мусульманских южнославянских земель. Лорд употребляет слово «граница» именно в последнем смысле.

[q] Переводом этого места мы обязаны советам специалиста по фольклорной инструментальной музыке И. В. Мациевского.

[r] Имеется в виду император Австро-Венгоии.

[s] Т.е. жители так называемой Военной границы. См. примеч. на с. 40.

[t] Разные формы глагола «сесть на», «оседлать».

[u] Бедевиjа «арабская кобылица» - скорее приложение, чем эпитет в точном смысле слова.

[v] Точнее говоря, хиазм получается, если считать гласные с 1-гo по 7-й или со 2-го по 6-й слог; в слогах 3 – 6 гласные хиазма не образуют.

[w] В таблицу ассонансов вместе с гласными включены слоговые согласные (слоговое р в слове баздрbан), а также j перед гласными. Последнее представляется спорным решением.

[x] Есть русский перевод одной из версий этой песни: Сербский эпос. Ред., исслед. и коммент. Н. И. Кравцова, М.-Л., 1933 (№ 40).

[y] Ср. аналогичный эпизод: Сербский эпос. Т. 1. М., 1960, с, 157-158.

[z] В русской фольклористике такая структура публикаций принята ещё с конца прошлого века.

[aa] И.Н. Голенищев-Кутузов (1904-1969) - литературовед, фольклорист, переводчик, специалист по славянским и западноевропейским литературам, составитель сборника «Эпос сербского народа» в серии «Литературные памятники» (М., 1963). С 1921 по 1955 год жил в эмиграции, главным образом в Югославии.

[bb] Диздар - страж городских ворот.

[cc] Токе - украшение из блях (обычно серебряных), которое вешают на грудь или, чаще, нашивают на верхнюю одежду.

[dd] Джечерма - жилет без застежек, расшитый и разукрашенный блестками, надевался под доломан.

[ee] Литра - мера веса, очень рано усвоенная в Сербии из римско-византийской системы мер, равна 1/4 оки, т.е. примерно 350 г.

[ff] Челенка - серебряное перо, султан; знак отличия, дававшийся в турецкой армии за храбрость.

[gg] Василий - имя героя поэмы, получившего прозвище Дигенис Акрит (см. также гл. 10).

[hh] Сравниваемые далее три описания в переводе Гнедича (в отличие от оригинала) дословно совпадают друг с другом и с предыдущим примером.

[ii] Город Буда (часть современного Будапешта) в 1541-1686 годах входил в состав Османской империи. Будим - сербскохорватское его название (из турецкого).

[jj] Одну из версий этой песни см.: Сербский эпос. М.-Л., 1933 (№ 36) и в другом переводе: Сербский эпос. Т. 1. М., 1960. с. 279-283.

[kk] В Приложении 1 этот эпизод пересказан иначе.

[ll] Визирь продал их в рабство в Багдад.

[mm] Обычное в этой песне метафорическое обозначение юнаков

[nn] Главнокомандующий султана.

[oo] Искаженное название реки Глины (см. Ш, с. 256, примеч. 61).

[pp] Единственно верное слово (франц.)

[qq] Английский поэт ХХ века, отказавшийся в своих стихах от знаков препинания и заглавных букв.

[rr] Английский поэт (1834-1906), назван здесь как типичный средний поэт, по таланту и времени очень далеко отстоящий от Дж. Чосера (1340--1400) - первого великого поэта английской литературы.

[ss] Перевод М. Зенкевича (Нeгош П. Горный венец. М., 1955, с. 19)

[tt] Песня о жене Хасан-аги, одной из первых ставшая известной за пределами южнославянского ареала, была опубликована в оригинале и в итальянском переводе Названной ниже книге аббата Фортиса (по некоторым утверждениям, взята им из книги Качича). Для книги Гердера ее перевел Гете, впоследствии переводили Ш. Нодье, Мериме, В. Скотт, у нас - Пушкин и Ахматова (ее перевод опубликован в книге: Сербский эпос. Т. 2. М., 1960, с. 403-406). Подробнее см.: Сербский эпос. М.-Л., 19ЗЗ, с.178, 184-191. Там же см. подробный обзор ранних записей и публикаций эпоса 175-181).

[uu] См. статью И.Н. Голенищева-Кутузова «Поэты Далмации эпохи Возрождения» в его книге: Славянские литературы. М . 1973 - и тексты в сборнике: Поэты Далмации эпохи Возрождения XV-ХVI веков. М. 1959.

[vv] Французские эпические песни. Далее А. Лорд называет эпопеи Вольтера («Генриада» ) и Мильтона («Потерянный рай» ) - классические образцы этого жанра во французской и английской литературах.

[ww] Сатурнийский стих - древнейший стих италийской народной поэзии, впоследствии вытесненный в латинской литературе размерами. заимствованными из греческой традиции.

[xx] Сербскохорв. сиротан значит также «бедняк», есть еще слово сиромах «бедняк», «бедняга», cр. русск. сирый.

[yy] « Одиссея» I. 93.

[zz] Перевод Жуковского не вполне точен и поэтому лишен дословного совпадения с приводимыми ниже отрывками, которое есть у Гомера. В английском переводе, цитируемом Лордом: « ... запретил мне путь, и [скажи мне об] обратном пути, как я пройду по кишащему морю» (слова, поставленные нами в скобки, в греческом оригинале отсутствуют).

[aaa] Английский и русский переводы стихов 389-390 довольно сильно расходятся, в одних отношениях перевод Жуковского точнее, в других - дальше от оригинала (в частности, слова «и успешно ль» представляют собой не столько перевод, сколько интерпретацию Гомера). В английском буквально (в скобках приводим буквальный перевод с греческого): «дорогу, этапы пути [длину пути], об обратном пути, как я пройду по кишащему [рыбному] морю».

[bbb] В цитатах из перевода Жуковского сохраняется его транслитерация имен. В остальном тексте имена даются в транслитерации, принятой в настоящее время.

[ccc] В английском переводе: «Ибо могущественная Кирка наконец указала мне дорогу»; правильнее: «Пойдемте, ибо мне указывает владычица Кирка»; Жуковский понял нейтральное «указывает» (вероятно, «путь») как «приказывает» (это значение действительно есть у греческого слова), а Палмер прочел существительное «владычица» как прилагательное женского рода.

[ddd] В русском переводе стихи IV, 389-390 и Х. 539-540 совпадают не вполне дословно; английском различается только модальность глагола: «сказал бы» в первом случае «скажет» во втором (по-гречески совпадение дословное).

[eee] В переводе Жуковского - стихи 230-233; этот перевод сравнительно далек от оригинала, но общий смысл его передает достаточно точно.

[fff] и В переводе Жуковского (в отличие от оригинала) совпадение со стихами XVlll, 346-348, о котором говорит Лорд, не вполне дословное. В переводе, цитируемом Лордом, более точно: "Но Афина не позволила надменным женихам прекратить уязвляющие оскорбления. [Она хотела), чтобы еще большее страдание проникло в сердце Одиссея, Сына Лаэрта» (слова, поставленные в скобки, в оригинале отсутствуют).

[ggg] Одиссей перечисляет деревья, подаренные ему отцом.

[hhh] Левкада (греч. «белый»; назван так по своим белым известковым почвам) - первоначально полуостров, который впоследствии отделили от материка узким и неглубоким каналом. Античные авторы (Ливий ХХХIII. 17; Фукидид, III, 81, IV, 8) называют Левкаду то островом, то полуостровом.

[iii] Мать Одиссея, умершая в его отсутствие и встреченная им в Аиде.

[jjj] Ахилл обещает свое покровительство прорицателю, когда тот боится сказать. что для прекращения чумы нужно вернуть Хрисеиду.

[kkk] Божественный царь - термин "антропологической» школы в мифологии, обозначающий ритуальные функции царя как воплощения того или иного божества плодородия. Более традиционный русский перевод - "священный царь».

[lll] Греч. дерзость, бесчинство, насилие.

[mmm] Явная описка. ранее Лорд говорил о десятом годе. В тексте (II, 134) «Девять прошло круговратных годов».

[nnn] Вскоре мы видим, что совет царей уже собрался. Все это разновидность одной популярнейшей темы - темы собрания.

[ooo] В английском переводе здесь «облачаться в доспехи», как буквально и в греческом оригинале. Однако вторичное значение употребляемого здесь глагола - «ополчаться, выходить (на бой)».

[ppp] В английском переводе: «Но пойди ко рву и покажись троянцам, как есть» (греч. букв. «просто так», «и без того»).

[qqq] «Пусть умрет Энкиду, но Гильгамеш умереть не должен» (пер. И.М. Дьяконова. Поэзия и проза Древнего Востока. М., 1973, с. 191, табл. Vll,1, 9-10).

[rrr] Слов «остров блаженных» (и просто «остров») нет ни в русском переводе «Гильгамеша», ни английском, которым пользовался Лорд. Это греческое название острова, вернее, островов, где продолжается Золотой век, на них живут те, кто обрел блаженство после смерти или же бессмертие (в частности, по некоторым версиям. не отраженным у Гомера, - Ахилл). Лорд применяет это чисто греческое название, видимо. потому, что Утиапишти, к которому отправляется Гильгамеш. живет отдельно от людей. Он единственный из смертных пережил Потоп, благодаря чему обрел бессмертие и стал «подобным богам». При этом путь к нему лежит через «воды смерти».

[sss] Скоп - средневековый англосаксонский сказитель.

[ttt] Русский перевод В. Тихомирова цитируется по изданию: Беовульф. Старшая Эдда. Песнь о Нибелунгах. М., 1975. Этот отрывок перекликается с «Гимном Кэдмона», также основывающимся на начале библейской Книги Бытия, ср.: Древнеанглийская поэзия. М., 1982.

[uuu] Видимо, здесь имеется в виду Хондскио. один из дружинников Беовульфа, так как в момент гибели Эскхере (дружинника Хродгара) Беовульф "спал ... в дальних палатах".

[vvv] В русской научной традиции страны аккадского языка обычно называют географически: Ассирия и Вавилония, но в переводах это название принято сохранять.

[www] Переведено Ю.А. Лопашевым.

[xxx] УЛорда (пер. Маврогордато): "Не бойся за свою молодость» (возможно и чтение: «He бойся, что ты молод»).

[yyy] У Лорда, как и в оригинале: "подвесил дубинку в чехле для дубинки» (слово того же корня, что и название дубинки).

[zzz] Букв. (как и у Лорда): «сказал таковы слова» (ср. аналогичную форму в списке на с. 24, пример 1).

[aaaa] Букв.: Змее - Огненном Волке (сербскохорв.).

[bbbb] Имеются в виду былины о Волхе Всеславьевиче, в реконструкции Р.О. Якобсона - Волхве Всеславе, а также некоторые отголоски этого сюжета в древнерусской письменности.

[cccc] Букв. «Двоеродный».

[dddd] Переделки (франц.), в типографском деде означают перебор уже набранных литер.

[eeee] Речь идет о «генетическом описании», когда вместо облика предмета описывается способ его изготовления.

Дата добавления: 2015-07-26; просмотров: 333; Нарушение авторских прав

Мы поможем в написании ваших работ!