ТЕСТ МОЗАИКИ ЛОВЕНФЕЛЬД THE LOWENFELD MOSAIC TEST

Также как и в случае с мировыми техниками термин «Мозаичный тест» иногда используется, например,Вертхамом (Wertham), для обо­значения различных вариантов, которые в сущности означают одно и то же. Практически все авторы сходятся во мнении, что именно Марга­рет Ловенфельд впервые использовала мозаичные элементы в качестве проективного материала для изготовления моделей. Майлз определяет его как «сравнимый по значимости только*" с Роршахом». Настоящий автор согласен с этим мнением; но разочаровывает тот факт, что после сорока лет практического применения этой техники не были до конца осознаны все ее потенциальные возможности. Между тем сама Ловен­фельд не склонна считать Мозаику «проективным тестом», а уподобля­ет ее «клинико-психиатрическому исследованию». В предисловии к окон­чательному варианту своего текста она пишет:

В проективном тесте материал, полученный в процессе тестирова­ния, может быть до конца понят только после того как данные, получен­ные в результате его анализа, будут тщательно сравнены со сложными стандартными таблицами. Опыт и умение экспериментатора играют ог­ромную роль в переводе результирующей формулы в описание личности. Это так называемый результат «замедленного действия». С другой сторо­ны, в клиническом исследовании личность, знания и опыт психиатра проявляются уже в начале интервью; от его знаний и умений зависит качество интерпретируемого им материала, и, наконец, его письменный отчет во многом определяют впечатления от всего интервью. Это может быть названо результатом «прямого действия.

Циник, возможно, скажет, что Ловенфельд, как и многие проек-тивисты, слишком полагается на нормы. В действительности ситуация иная: многое известно о развивающей и диагностической функциях мо­заичного конструирования, так что «реакция замедленного действия» (не такая уж плохая) может быть использована для интерпретации дан­ных Теста мозаики, хотя Ловенфельд отдает предпочтение «пониманию», а не «диагностике».

Не считая «Мирового списка» Джанга, Тест мозаики Ловенфельд, по всей вероятности, был первой широко известной в Британии проек­тивной техникой. Ловенфельд использовала ее в своей практике факти­чески уже тогда, когда термин «проекция» в «непсихоаналитическом» смысле еще не был известен. Возможно, это одна из причин того, что Ловенфельд всегда сомневалась относительно статуса своей методики. Ситуация осложнялась еще и тем, что в период между представлением техники (19305 и публикацией «Проективных техник» Белла («Projective Technique», 1948) выходили только исследовательские статьи, а печат­ного текста и вовсе не было. Другими словами, почти двадцать лет Тест мозаики был хорошо знаком значительному числу клинических.психо­логов, но фактически без каких бы то ни было публикаций.

МАТЕРИАЛ

Ловенфельд придает большое значение точным цветам и размерам мозаичных элеменгов и критикует других разработчиков методик, в ма­териале которых основная связь между элементами не была осознана.

Стандартный набор состоит из 456 элементов. В него включено оп­ределенное количество элементов каждой из пяти форм. В сущности, число элементов не ограничено, единственным условием, определяющим их количество и вид, является способность испытуемого видеть все элемен­ты сразу.

Формы и размеры элементов. В наличии имеется пять форм, разме­ры которых должны позволить им точно подходить друг к другу.

1. Квадрат, сторона которого составляет приблизительно 3 см или

11/4 дюйма.

2. Ромб с углами в 45 и 135 градусов и стороной, равной стороне квадрата.

3. Прямоугольный равнобедренный треугольник или «полуквадрат»;

его размеры аналогичны размерам квадрата, разделенного по диагонали.

4. Равносторонний треугольник, сторона которого равна диагонали

квадрата.

5. Неравносторонний (прямоугольный) треугольник, полученный путем разделения равностороннего треугольника вдоль медиа­ны.

Таким образом, очевидно, что два элемента (3 и 5) являются «по­ловинками» других (1 и 4) и могут быть использованы в паре, чтобы заменить большие элементы, если их запас ограничен.

Цвета. В набор входят все формы каждого из шести цветов, а именно: красного, зеленого, синего, желтого, белого и черного. Точные оттенки были выбраны для достижения близкого сходства с цветами таких драго­ценных камней, как рубин, изумруд, сапфир, топаз и алмаз. На самом деле, белый цвет (во всяком случае, в оригинальной версии) слегка кре-мово-беловатый.

Подлинные элементы были изготовлены из обработанного буко­вого дерева, их размер составлял около 3 мм или 1/8 дюйма. Края

элементов были слегка скошены. Во время второй мировой войны де­рево было заменено на пластик, в связи с этим толщина мозаичных элементов стала чуточку меньше. Толщина была выбрана с таким рас­четом, чтобы пользователь сумел поставить элемент на край, если бы захотел. Следовательно, ожидается, что испытуемый станет распола­гать элементы плашмя. Для этой цели используется подставка (разме­ром приблизительно 31,5 х 26 см) с поднятым краем. Внутрь подстав­ки принято класть лист простой белой бумаги точно такого же разме­ра.

ИНСТРУКЦИИ

Инструкции могут быть слегка изменены в зависимости от возрас­та испытуемого, но основные моменты следующие.

Экспериментатор показывает испытуемому пять форм, выбирая для каждой разный цвет (кроме белого). Далее он объясняет, что присутству­ют формы всех цветов, в том числе и белого, и кладет элементы в короб­ку. После этого экспериментатор говорит следующее: «Я хочу, чтобы вы сделали что-нибудь с этими элементами на этой подставке». Подставка к этому моменту кладется перед испытуемым. Затем экспериментатор про­должает объяснять, что испытуемый может использовать такое количе­ство элементов, какое захочет; что делать с элементами он может все, что угодно; что время не ограничено и что он должен сообщить экспери­ментатору о завершении работы.

Вышеизложенные инструкции стали общепринятыми с 1951 года, а изменения были внесены с целью уменьшения разночтений: (а) гео­метрические связи между элементами уже были продемонстрированы; (б) в главном предложении инструкции слово «делать» было заменено на слово «создавать»; (с) в какой-то момент автор отмечал, что завер­шенная работа должна нравиться самому испытуемому. Ловенфельд не упоминает этот момент в измененном издании своих инструкций до 1951 года, однако он может повлиять на результаты, полученные на началь­ном этапе применения тестов.

Важно отметить, что на этой стадии следует избегать использова­ния слов «модель» и «образец», поскольку они подразумевают, что ис­пытуемый должен выполнить «абстрактную» или «нерепрезентативную» конструкцию. Ловенфельд тем не менее (при обсуждении техники) ис­пользует термин «модель» для любой завершенной работы. Ее примеру последуем и мы.

ЗАПИСЬ

В распоряжении имеется тщательно разработанный способ регис­трации данных, учитывающий все особенности классификации. Жела­тельно также сделать по возможности точную запись самой модели. Цвет­ная фотография идеально подходит для этой цели, но при ее отсут­ствии можно расположить кусочки на листе разлинованной каранда­шом бумаги, и очертить их по контуру; а также можно использовать клейкие кусочки бумаги.

КЛАССИФИКАЦИЯ

В качестве наиболее очевидного основания для классификации мозаичных работ или моделей выступает их связь с внешней действи­тельностью: важно выяснить «представляют» ли они что-нибудь или про­сто сделаны по образцу. Для этой цели обычно используются термины «репрезентативный» или «абстрактный». Однако Ловенфельд выделяет третью категорию и называет ее «концептуальная»; она, как будет пока­зано дальше, занимает промежуточное положение между репрезентатив­ной и абстрактной (или нерепрезентативной). Следует отметить, что Эймс и Илг (Ames and Ilg) ошибочно утверждают, будто Ловенфельд приме­няет понятие «концептуальный» как эквивалент «абстрактному», тогда как на самом деле Ловенфельд рассматривает концептуальные модели как наиболее близкие к репрезентативной разновидности.

Репрезентативные модели. Разнообразие объектов или сцен, которые испытуемый может создать из мозаичных элементов, поистине безгранично. При этом умение и опыт нарастают по мере завершения работы. Различает­ся также и степень натурализма в подборке цвета, однако, вероятно, более важно рассматривать процессы, ведущие к конечному продукту, а не оце­нивать качество модели. Многое об этих процессах может быть заключено из полученной в результате модели, еще больше — из наблюдения за испыту­емым во время работы, и, наконец, самое главное — из тех замечаний, который делает испытуемый в момент создания модели или в разговоре после.

Некоторые из этих процессов Ловенфельд обсуждает в достаточно сложном разделе своей книги под названием «Реакции воздушного змея, лисы и носорога». Надо отметить, что выбор этих названий произволен.

Название реакции «Воздушный змей» дано исходя из образца, в котором два неравносторонних треугольника расположены так, что их гипотенузы соприкасаются друг с другом. По форме эта фигура напоми­нает воздушного змея, но сюда могут также относиться и другие, близ­кие по форме варианты расположения треугольников. Другими словами, по определению автора, этот процесс состоит в соединении идей в уме испытуемого после завершения им модели.

Поразительная модель «настороженной лисы», сделанная пятилет­ним ребенком, дала название другой реакции. Цвета в этом случае неес­тественные, хотя и используются смешанно; отсутствуют некоторые де­тали, например «соразмерность ширины ног»; но, несмотря на все это, фигура смотрится правдоподобно. И главное здесь, не правдоподобность модели, а то, что она была сделана спонтанно и намеренно, как будто ребенок ее рисовал или раскрашивал.

В противоположность реакциям «Воздушного змея» и «Лисы», ре­акция «Носорог» представляет собой тщательную и обдуманную попыт­ку создать сложную форму настолько точно, насколько это позволит ка­чество мозаичных элементов. Испытуемый должен четко понимать что и каким образом он будет делать с элементами; можно использовать незна­чительные вариации в их размещении с небольшими выступами и т. д., подобно тому, как в модели носорога (от которой берет название реак-

ция) выпячивания были предназначены для создания эффекта складок на коже животного.

Далее станет ясно, что все эти три «реакции» довольно необычны -аномальны в статистическом смысле. Так, «Воздушный змей» представля­ет собой незрелую модель нормального ребенка, а Ловенфельд говорит, что она может быть свойственна тревожным или умственно отсталым пациентам. «Лиса» — это тоже реакция ребенка, только одаренного; а «Носорог» показывает необычную способность в использовании художе­ственного способа. Ловенфельд отмечает, что типичная работа взрослого человека средних способностей представляет собой постепенный про­цесс изучения, испытания, ошибки, а также успеха, зависящих от его личных знаний, кругозора и от того, насколько он будет доволен несо­вершенным и условным представлением того, что намеревался сделать. Помимо этого существует один или два способа выполнения работы, достаточно непохожих друг на друга и заслуживающих отдельного рас­смотрения. Их можно обозначить как иные формы реакции. Среди них выделяют следующие:

(а) Использование «неравносторонних» элементов или ромбов, что­бы с их помощью образовать контуры и буквы. Ловенфельд на­зывает это реакцией «Изобразительные материалы» и причис­ляет ее к детским реакциям.

(б) «Реакция рассказа», в которой модель создается и изменяется по мере фантазирования и часто сопровождается непрерывным комментарием испытуемого. Ближайшую аналогию такому яв­лению можно найти в категории «вымысел» в тесте «Сортиров­ка предметов».

(в) «Ошибочная разобщенная реакция», очень похожа на «реак­цию рассказа», но она более «крайняя» в том смысле, что абст­рактные образцы связываются с элементами внутреннего вооб­ражения способом, не всегда понятным наблюдателю, из самих образцов.

Обе реакции (б) и (в) в основном симптоматичны, но можно ска­зать, что они обеспечивают связь между репрезентативной и концепту­альной категориями моделей.

Концептуальные модели. Термин «символический» также может быть использован для обозначения этой категории. Символизируемые поня­тия могут быть ранжированы от сильно обобщенных до очень конкрет­ных, личных. Выражение «порядок и беспорядок» хорошо характеризует предыдущее сравнение. В качестве примера последнего Ловенфельд ил­люстрирует модель, сделанную военнослужащим во время второй миро­вой войны, которую он назвал «Что для меня значит армия» (рис. 28). Как и в случае ошибочной разобщенной реакции (с), концептуальные модели скорее «означают что-либо», а не «изображают».

Иногда модель может представлять собой комбинацию репрезента­тивного и концептуального методов. На рисунке изображен пример, ко­торый Ловенфельд включает в «концептуальную» группу. Автор назвала его «Ливерпульский собор, солнце, дождь и трущобы».

Рис. 28. Тест мозаики Ловенфельд. Концептуальная модель

Абстрактные модели. Ловенфельд в своей книге уделяет гораздо больше внимания классификации абстрактных, нежели репрезентатив­ных и концептуальных моделей. Пока эта аналогия не завершена можно подумать, что репрезентативные варианты соответствуют контент-ана­лизу Роршаха, а абстрактные модели имеют больше сходства с располо­жением и определяют переменные. Поэтому на отношение некоторых людей к мозаичным работам может повлиять их мнение об информации, получаемой с помощью техники Роршаха. Вопрос о «выборе» здесь ко­нечно неуместен: клиницист должен принять и постараться оценить лю­бую работу испытуемого. Дело в том, что абстрактные модели могут быть оценены только исходя из структурного базиса; некоторые элементы структуры могут быть рассмотрены вместе с исследованием репрезента­тивных моделей, а фактически представленные объекты придают им не­посредственность, которой не хватает абстрактным моделям.

Абстрактные модели могут быть созданы с «повторяющимися фор­мами» или без таковых. Правильно было бы сказать, что среди всех моза­ичных моделей, Ловенфельд отдает предпочтение моделям, содержащим повторяющиеся формы, поскольку, по ее мнению, «естественно» ис­пользовать вместе элементы, имеющие геометрические связи. Наиболее простые из них она называет «основными моделями» и утверждает, что их можно часто встретить в работах «простых» людей.

Основные модели состоят из следующих образцов единой формы.

Квадрат: 2x2 см, составляющий больший квадрат.

Ромб: (i) звезда, состоящая из восьми, встречающихся в центре ромбов1.

1 Рабин (Rabin) указывает, что такой «основной» означает неправильно воспро­изведенный {содержит шесть ромбов вместо .восьми).

Рис. 29. Тест мозаики Ловенфельд. Концептуальная модель

(ii) ромб большего размера, состоящий из четырех эле­ментов.

(lii) «стрела» или «рыбий хвост» — образец, образо­ванный парами элементов, которые расположены спо­собом, напоминающим иллюзию Мюллера—Лаера; та­кой образец можно продолжать бесконечно.

Равнобедренные треугольники: (i) «диагонали» -- квадрат, состоя­щий из четырех треугольников, встречающихся в цент­ре «диагонали».

(Ii) линейная фигура, образованная расположенными рядом друг с другом треугольниками, прямые углы ко­торых чередуются в противоположных направлениях. Равносторонние треугольники: (i) шесть треугольников, образую­щих шестиугольник.

(Ii) четыре треугольника, образующих больший равно­сторонний треугольник.

Неравносторонние треугольник: (i) шестиугольник, состоящий из двенадцати треугольников.

(Ii) продолговатая фигура, включающая два прямоу­гольника, расположенных рядом друг с другом, каж­дый из которых состоит из двух неравносторонних тре­угольников.

Такие основные образцы могут представлять собой завершенное «целое» и располагаться отдельно от других, а могут являться центром более крупной модели. При этом в последнем случае они иногда продол­жают сохранять свою первоначальную форму, а иногда приближаются к кругу или к одному из тех образцов, которые Ловенфельд называет «негеометрическими формами».

Вышеизложенные типы конструирования Ловенфельд описала как «свободные в пределах подставки», т.е. «свободные» в том смысле, что испытуемый безоговорочно принял ограничения, обусловленные раз­мером и границами подставки. Подчас испытуемый, особенно если он создаёт модель, которая «растет» или расширяется от центра (как ука­зано выше), отмечает, что готов, и даже хотел бы продолжать констру­ирование. В этой связи можно заметить, что в большинстве вариантов данной техники используется подставка большего размера. Можно при­вести пример, когда испытуемый обходится без подставки и бумаги; но в этом случае будет трудно зафиксировать процесс конструирования и определить, относится ли модель к «краевому» или «рамочному» типу (см. ниже).

Значительная часть обсуждения посвящена «краевым» и «рамоч­ным» моделям, за некоторыми исключениями. Эймс и Илг рассматрива­ют все эти варианты как «модели, выполненные вдоль края», а термин «рамка» применяют к образцу «рамка и отдельный предмет». Они и Ло­венфельд обсуждают этот образец наряду с моделями, занимающими всю площадь ящика. Модели, входящие в эту категорию, не обязательно заполняют ящик: на самом деле выполнить задание таким образом чрез­вычайно сложно, а если испытуемый еще старается выдержать симмет­рию, то — и вовсе невозможно. Термином «компактный» Ловенфельд обозначает образец, сделанный, если так можно выразиться путем по­стоянного «наращивания», не оставляя при этом промежутков. Компак­тные образцы, не занимающие всю площадь подставки, но тем не менее повторяющие ее форму, например при использовании полос, сделать вовсе не трудно. То же самое можно сказать и о «пространственных» или «промежуточных» образцах, в которых элементы расположены отдельно или маленькими группами.

Рассмотрение такой характеристики как компактность, в противо­положность «пространственности», можно применить к репрезентатив­ным моделям, также как к абстрактным. В отличие от Ловенфельд другие авторы, например Вайдман (Wideman), заменяют термин «пространствен­ный» на «разбросанный». Разница между ними заключается в том, что последнее понятие предполагает случайное размещение элементов, а первое — тщательное расположение элементов относительно друг друга (хотя они не соприкасаются). Именно такое значение Ловенфельд вкла­дывает в термин «пространственный».

Ловенфельд часто использует термин «успешный» вместе с его ан­тонимом «неуспешный». Типичная «неуспешная» абстрактная модель -та, при создании которой испытуемый тщетно пытается соблюсти сим­метрию и чередование элементов или вовсе не подозревает о наличии такого рода ошибки. Эта последняя реакция сродни «слабости» в технике Роршаха. «Неуспех» в отношении цвета является результатом чрезмерно амбициозного стремления к диагональной симметрии, в отношении формы — это часто результат того, что испытуемый непоследовательно располагает элементы. В обоих случаях «неуспех» связан с недостатком восприятия. Неумение удовлетворительно обращаться с элементами ана-

логично отсутствию способности к рисованию и проявляется в основном в неуспешных репрезентативных моделях. Ловенфельд уделяет недоста­точно внимания рассмотрению этого вопроса, но приводит в качестве примера случай, когда испытуемый не заметил, что изобразил челове­ческую фигуру без рук, даже после того как его спросили: «Все ли на месте?»

Вообще говоря, абстрактные модели, не содержащие повторяю­щихся форм, или, как их описывают Эймс и Илг, «нерепрезентативные модели без образца» — наименее интересная категория мозаичных работ. Они не представляют особого-«значения» ни для кого, кроме самого испытуемого; но даже он иногда отмечает, что «это просто так получи­лось». Тем не менее модели, относящиеся к этой категории, можно клас­сифицировать. Такая классификация была предложена Эймсом и Илгом.

В первые два класса, предложенные этими авторами, входят эле­менты «просто брошенные в кучу» и «разбросанные по одному» (моделя­ми их можно назвать с оговоркой). Однако Ловенфельд отмечает, что иногда дети младшего возраста играют с элементами, так же как с веща­ми, поэтому такое конструирование может представлять собой репрезен­тативную или, по крайней мере, мани пул яти вную реакцию. Первая и наиболее примитивная модель носит название «предшествующая основ­ной». Эймс и Илг определяют ее как «любую простую комбинацию, со­стоящую из трех элементов одного типа; в комбинации наблюдается стрем­ление к достижению так называемых основ». Надо отметить, что Ловен­фельд понимает этот термин иначе: как «неуспешную» основу. Она про­должает утверждать, что неудачная попытка сделать основной образец может привести к созданию «плиты». Такая плита составляет четвертый класс, по Эймсу и Иглу. Предложенное Вертхамом название «склеива­ние» и метафора «безумное выстилание» как нельзя лучше характеризу­ют сущность этой модели. Обычная плита не соприкасается с краями подставки; но если она даже и касается их, то случайно, в отличие от «краевых» моделей, которые «растут» от того края, к которому они «при­креплены». Наконец, словосочетание «в целом бесформенная модель» применяется к любой модели (компактной, «пространственной» или «промежуточной»), которая произвольно заполняет всю или большую часть поверхности подставки. Приблизительно такой же смысл Ловен­фельд вкладывает в термин «бессвязные образцы», но отмечает, что прак­тика использования Мозаики в Америке показала, что многие явно бес­форменные модели, сделанные американцами не так бессвязны и хао­тичны, как это может показаться европейскому наблюдателю. В своем тексте Ловенфельд постоянно ссылается на американские («ам-типы») и европейские («ев-типы») реакции. Для американцев характерны абст­рактные образцы без повторяющихся форм, а для европейцев — с по­вторяющейся формой. Но это вовсе не означает, что американские и европейские испытуемые делают модели только этих соответствующих типов. В этой связи можно привести заявление Ловенфельд о том, что в США внимание акцентируется на поверхности подставки, в Европе — на соотношении формы и цвета.

Рис. J0. Тест мозаики Ловенфельд. Многоформный образец американского типа

Ловенфельд считала, что такие различия обусловлены различиями в системах воспитания, преобладающих в этих странах. Эймс и Илг при­водят цитаты из личного сообщения Ловенфельд, в котором она деталь­но рассматривает эту тему. Характерный для «американского» подхода акцент на всей поверхности подставки в результате имеет разнообразные образцы «ам-типа», как утверждает Ловенфельд, не свойственные «ев­ропейским» работам. Среди них есть «многоформные образцы», пред­ставляющие собой тип реакции, в которой несколько отдельных «моде­лей» расположены вместе и образуют единую композицию (как на ри­сунке 30). Интересно случайное сходство этой модели с концептуальной моделью, изображенной на рисунке 28. Подобное сходство убеждает нас в том, что в Мозаичных моделях, как впрочем и в большинстве проек­тивных реакций, намерение и опыт испытуемого важнее доступных для интерпретации данных.

Американским испытуемым также свойственно использовать под­ставку в качестве емкости для нескольких маленьких, не связанных друг с другом моделей. Такое расположение элементов Ловенфельд называет «совокупным образцом». Похожая ситуация наблюдается и в «смодели­рованной плите» американского типа. В ней каждый элемент связан с соседним. В результате такую работу не всегда можно отличить от «смоде­лированной плиты» европейского типа», но, по утверждению Ловен­фельд, здесь важна не столько сама завершенная структура, сколько ре­акция испытуемого на тестовый материал. Такое акцентирование внима­ния на процессе, а не на продукте связано с философией проективного подхода в целом.

Следствием упомянутого выше различия в воспитательных систе­мах выступает замеченная Ловенфельд тенденция американских детей создавать репрезентативные модели в противоположность европейской

озабоченности абстрактными моделями. Стюарт и Леланд (Stewart and Leland) приводят цифры сравнимых или даже точно подобранных пар групп американских и английских школьников, которые демонстрируют поразительное различие.

Таблица 8

Процентное соотношение абстрактных и репрезентативных мозаичных моде­лей, сделанных американскими и английскими детьми. (По данным Стюарта и Леланда)

В таблице 8 показано процентное содержание (округленное до це­лых чисел) абстрактных и репрезентативных моделей, выполненных аме­риканскими и английскими детьми трех возрастных уровней.

Другие данные, приведенные Стюартом и Леландом, показывают, что 44% англичан и 16% в возрасте от 4-х до 7-ми лет создавали «бессвяз­ные» образцы; однако среди работ американцев обнаружено 23% «пред­шествующих основным» образцов, а в английской группе такая реакция не была представлена вовсе. Между тем данные статьи (1952) позволяют говорить о том, что «предшествующие основным» образцы несут скорее смысл, который вложила в них Ловенфельд, а не Эймс и Илг; поэтому соотношение неуспешных образцов в обеих группах примерно одинако­во. Возможно, кто-то захочет получить более полное изложение резуль­татов этого исследования или даже провести повторное исследование с более тщательно подобранными группами.

АНАЛИЗ

Описанные выше классификация и анализ касались в основном конечного результата. Тем не менее анализу могут быть также подверже­ны форма и цвет материала по аналогии со знаковым подходом у Рорша-ха и для нормативных целей.

Последняя цель наилучшим образом представлена в работе Эймса и Илга, на которую мы уже неоднократно ссылались. Предоставленные данные касаются двадцати пяти мальчиков и двадцати пяти девочек 2-х-летнего возраста, а также пятнадцати мальчиков и пятнадцати девочек в каждой последующей годовой группе от 3 до 5 включительно. Возрастные тенденции отчетливо проявляются в выборе форм, а не цветов и скорее девочками, чем мальчиками. Очень часто равносторонний треугольник используется обоими полами как отправной пункт их работы, что харак­терно и для других возрастов. В качестве наиболее популярного элемента для мальчиков выступает квадрат, но с возрастом это может изменяться. В группе девочек не обнаружена тенденция к выбору многими одного и того же элемента.

Что касается цвета, то голубой чаше других цветов выбирается пред­ставителями обоих полов и, особенно мальчиками. Однако следует заме­тить, что этот цвет при стандартном размещении элементов находится ближе всех к испытуемому. С другой стороны, желтый цвет наименее популярен среди испытуемых обоих полов, хотя расположен не далеко от них. Черный цвет находится на таком же расстоянии от испытуемого как и желтый, но является при этом вторым по популярности цветом. '

Возможно, эти данные и не представляют особого интереса но все же довольно странно, что зеленый и белый (который располагается над желтым) цвета используются нечасто. Ввиду того что американские дети создают большое количество репрезентативных моделей, можно было бы ожидать, что они будут изобиловать «естественными» цветами, к ко­торым как раз и относятся зеленый и белый. Анализ иллюстраций книги Эймса и Илга позволяет говорить о том, что при создании репрезента­тивных моделей цвета выбираются в основном произвольно. Это под­тверждает сведения Браина и Гудинаф (Brian and Goodnough) о том, что в возрасте между 5 или 6 и 12 годами или около того в детских рисунках прослеживается зависимость от различающихся форм. Использование форм может быть объяснено с помощью «психоаналитического» подхода к пред­почтению форм, ассоциирующихся с противоположным полом: ромб представляет собой удлиненный мужской символ, а квадрат — фигура, больше остальных напоминающая округлый женский символ. Однако развивающие и связанные с полом тенденции, выявлению которых спо­собствует мозаичный материал, не представляют большого интереса в изучении личности или даже индивидуальных работ.

Второе исследование Вайдмана с применением «знакового» под­хода, на который мы уже ссылались ранее, было направлено на «объек­тивный метод оценки» Теста мозаики, с помощью которого можно было бы проводить различия между разными группами пациентов и конт­рольной группой. Группа пациентов с определенными диагнозами, по­ставленными как минимум четырьмя психиатрами, состояла из семиде­сяти шизофреников, сорока восьми «психоневротиков» и двадцати па­циентов с органическим поражением мозга; контрольная группа насчи­тывала 107 человек.

Вайдман использовал вертхамовский вариант теста мозаики. Вы­числения производились при наличии большого числа «категорий оцен­ки»: тридцать девять в соответствии с текстом, а суммирующая резуль­таты таблица включала пятьдесят. В эти оценочные категории входят: процентное содержание моделей всех форм и цветов; отсутствие каж­дого из цветов; общее число элементов различных форм и цветов; точ­ные полученные переменные, такие как «цветовая симметрия»; кроме того, категории классификации Ловенфельд; категории содержания; и субъективно оцениваемые категории, такие как «эстетическое качество» и др.

По итогам всех этих данных оказалось, что 68 из 300 сравнений оказались значимыми на уровне 0,05. Их распределение показано в таб­лице 9.

Таблица 9

Различия в мозаичных работах между нормальными и пациентскими группами

(по данным Вайдмана)

Психоневротики (П) Органики (О)

Ясно, что в целом разница между нормальными испытуемыми и шизофрениками намного больше, чем при любом другом сравнении. Во­обще говоря, значительное различие в категориях относится к компе­тенции или к тому, что можно назвать разносторонностью; появилось несколько непредсказуемых различий. В частности, использование опре­деленных форм обнаружило незначительные различия; единственное, уда­лось выявить, что пациенты с органическими повреждениями не стре­мились использовать «продолговатые предметы» (дополнение Вертхама к материалу Ловенфельд). Что касается цвета, то шизофреники использо­вали больше белого, чем психоневротики и чем нормальные; помимо этого, они меньше использовали желтый цвет, и даже избегали его, по сравнению с пациентами других групп.

Более специфическое применение знакового подхода к изучению мозаичных композиций рассмотрели в своей работе Махер и Мартин (Maher and Martin). Они также разработали ряд «критериев», наличие любого из которых, как они утверждали, служило указанием на органи­ческое повреждение, сопутствующее церебральному атеросклерозу. Вкрат­це критерии таковы:

1. «Линейные» модели, правильной или неправильной формы и четкого или нечеткого цвета.

2. Модели, которыми испытуемый не был доволен.

3. «Однородные» модели; в них тщательно подобранные элементы смотрятся вместе как единое целое (в сущности это модель Вер­тхама «каменная граница»).

4. Бессвязные модели.

5. Модели, относящиеся к 1, 3 или 4 критериям не «учитывают», если испытуемый считает их репрезентативными, а также, если он недоволен своей композицией.

В отношении этих критериев комиссия, состоящая из пяти экс­пертов, достигла полного согласия в сорока случаях из пятидесяти. Про­веденное впоследствии сравнение группы из двадцати пациентов, клас­сифицированной с помощью указанных выше обозначений церебраль­ного артериосклероза, с контрольной группой такого же размера, по­казало три неправильных позитивных и три неправильных негативных результата.

Критерии Махера и Мартина, поднятые в исследовании Эскоуха и Дена (Ascough and Dana), совпадали по убедительности с «медицин­скими диагнозами органических изменений». Этого нельзя сказать о зна­ках Вайдмана, одиннадцать из которых были включены в исследование; только один из них («цветовое образование», часто определяемое как «успешное» использование цвета) «перенес перекрестную валидацию». Стоит отметить, что этот «знак» Вайдмана не зависит от трактовки еди­ничной переменной, то же самое относится и к критериям Махера и Мартина.

Нечто подобное подразумевается и в книге Эймса и Илга. Они пи­шут, что Ловенфельд серьезно сомневается в убедительности многих «зна­ков» Вайдмана на основании того, что данный подход обособляет эле­менты, имеющие разное значение в различных контекстах. В своих «За­писках о сущности и использовании теста мозаики» (Notes on the Nature and Uses of Mosaic Test), которые сопровождались наборами материала, Ловенфельд утверждала, что использование молодыми испытуемыми чер­ных элементов было связано с депрессией и что работы легковозбудимых и импульсивных людей часто заканчивались проективными красными элементами. В своей последней работе Ловенфельд убедительно выступа­ет против мнения о том, что наличие черного цвета в композиции гово­рит о депрессии, а красного — об агрессии или гневе. Она отмечает, что многие испытуемые применяют эти цвета из-за их декоративной ценно­сти. Хотя она не высказывается о некоторых интерпретациях ассоциатив­ного использования цвета невротиками, свое актуальное обсуждение она заканчивает призывом к пользователям мозаики — изучать цветовые связи, преобладающие среди населения, с которым они работают. Конечно, это относится как к цветовым комбинациям, так и к единичным цветам: так, например, могут иметь значение даже цвета местного футбольного клуба.

Другой интересный момент — количество цветов, присутствую­щих в одной модели. Вайдман (как и Вертхам) выявил, что здоровые испытуемые использовали больше цветов, чем психически нездоровые испытуемые; однако это, скорее, относится к другой переменной, в отношении которой было бы неправильно объединять вместе репрезен­тативные и абстрактные модели. Преднамеренное использование боль­шого количества цветов так же очень отличается от пренебрежения к цвету. Ловенфельд утверждает, что хорошо воспитанные и образован­ные люди при создании абстрактных моделей склонны использовать только два или самое большее — три цвета. Симметричная абстрактная модель, содержащая все шесть цветов, действительно выглядит слиш­ком пестро.

В действительности сочетать все цвета в модели, содержащей две или более осей симметрии чрезвычайно сложно, поэтому не вызывает удивления заявление Ловенфельд о том, что рассудительные и исполни­тельные испытуемые часто используют пять или более цветов, подбирая их в отношении баланса.

ВАРИАНТЫ ТЕСТА МОЗАИКИ

Дата добавления: 2015-07-26; просмотров: 466; Нарушение авторских прав

Мы поможем в написании ваших работ!