Студопедия

Главная страница Случайная лекция


Мы поможем в написании ваших работ!

Порталы:

БиологияВойнаГеографияИнформатикаИскусствоИсторияКультураЛингвистикаМатематикаМедицинаОхрана трудаПолитикаПравоПсихологияРелигияТехникаФизикаФилософияЭкономика



Мы поможем в написании ваших работ!




Дизайн-программы

Цели, задачи, функции, содержание и способы организации деятельности по ре­

шению крупномасштабных задач, комплексному повышению качества промышлен­

ных изделий и предметной среды жизнедеятельности определяются термином «ди­

зайн-программа». Дизайн-программа - конкретная практическая форма реализации

системного дизайна. Этот метод соединяет в целостный процесс разработку эстети­

ко-художественной концепции сложного социально-культурного объекта с разработ­

кой программно-целевой организации системы деятельности по реализации разра­

ботанного проекта [25.4]. В структуру дизайн-программы входят четыре блока, каж­

дый из которых представляет особый срез дизайн-программы: проблемно-целевой,

концептуальный, организационный, проектный.

Проблемно-целевой блок содержит формулировку проблемы, цели и задачи

программы, а также краткий анализ и оценку исходного состояния проблемы, фор­

мулировку конечных проблемных результатов и сроков их реализации. Концепту­

альный блок содержит описание основного замысла и подхода к решению пробле­

мы, обобщенной и целостной программной модели комплексного объекта, задаю­

щей принципиальные его характеристики (типологические, функциональные, мор­

фологические, технологические) и, в самых общих чертах, организационную страте­

гию по достижению конечных целей. Организационный блок дает характеристику

конкретных и детально разработанных форм, методов и порядка организации и уп­


Лекция 25. Теоретические концепции отечественного дизайна, их связь с практикой...

равления разработкой программы и контроля за ее реализацией, а также перечень

необходимых организационно-хозяйственных мероприятий. Проектный блок охва­

тывает вопросы всего комплекса заданий, мероприятий и решений по проектирова­

нию комплексного объекта поэтапно, на всех стадиях формирования и выполнения

дизайн-программы, вплоть до промышленной организации проекта.

Дизайн-программа предусматривает создание целостных фрагментов предмет­

ной среды жизнедеятельности человека, являясь эффективным средством повыше­

ния качества промышленной продукции, совершенствования ее ассортимента, сни­

жения себестоимости и, одновременно, повышения эффективности ее производства.

Практическая реализация (разработка и внедрение) дизайн-программ представля­

лась одной из основ деятельности по стандартизации и унификации как средство

повышения качества товаров культурно-бытового и хозяйственного назначения.

Директор ВНИИТЭ Ю.Б. Соловьев в своем отчетно-программном докладе на

Всесоюзном совещании по вопросам ассортимента и качества промышленной про­

дукции (июнь 1984) отнес к важнейшим достижениям технической эстетики за

последние годы новую форму участия дизайнеров в проектировании комплексов

промышленных изделий - метод дизайн-программ и разработанную в Институте

концепцию оптимального ассортимента товаров народного потребления. «На наш

взгляд, принцип оптимизации ассортимента должен стать основным в нашем на­

родном хозяйстве, и его должны взять на вооружение головные министерства, от­

вечающие за выпуск товаров народного потребления. Нам не нужно безграничное

расширение ассортимента - это путь бесплановой экономики. Нам нужен ограни­

ченный ассортимент изделий и, в то же время, достаточно разнообразный, чтобы

удовлетворять растущие запросы различных категорий населения».

Далее Соловьев утверждал, что «...метод дизайн-программ знаменует собой

новый этап в развитии советского дизайна...». Он направлен на решение пробле­

мы функциональной и эстетической совместимости изделий между собой, на ре­

шение вопросов ассортимента. «Дизайн-программа охватывает системным под­

ходом крупные группы изделий, функциональные и потребительские комплек­

сы, ставит конкретные социально значимые цели и разрабатывает пути их до­

стижения, координируя при этом на проектном уровне усилия многих участни­

ков работы - научных учреждений и промышленных производств» [25.8].

Таким виделся генеральный подход к проблеме насыщения качественными

товарами потребительского рынка в условиях плановой экономики, администра­

тивно-командного управления хозяйственной деятельностью в Советском Союзе

и странах социализма. Разработка дизайн-программ по-новому поставила также

вопрос о коллективном творчестве, уточнении организационной проблематики в

профессиональном сообществе дизайнеров. Одновременно стали проявляться

проблемы взаимодействия этого сообщества с промышленностью, торгующими

организациями, государственно-общественными структурами.

 

Первой в отечественной практике была дизайн-программа, разработанная

ВНИИТЭ по инициативе Министерства приборостроения для Всесоюзного про­

изводственного объединения «Союзэлектроприбор» (1979-1981). Она охватыва­

ла всю продукцию объединения (более полутора тысяч видов приборов), упа­


264 История дизайна, науки и техники

ковку, всю фирменную графику (от специальных приборных шрифтов до рекла­

мы), производственную среду (типовые рабочие места в цехах, КБ и т.д.) и спец­

одежду. Часть программы была реализована, что дало большой эффект: более

чем в 4 раза была сокращена номенклатура органов управления, уменьшено ко­

личеств типов корпусов, в 5 раз сокращена трудоемкость изготовления несущих

конструкций и т.д. При этом были значительно улучшены эстетические и эрго­

номические свойства приборов, повышено разнообразие их функций, улучшено

качество, повышены эффективность и культура труда.

За ней последовали и другие дизайн-программы: Министерства промышлен­

ности средств связи - по бытовым магнитофонам; Минприбора - «Союзпром-

прибор» и «Часы»; Минавтопрома - велосипеды; медицинской промышленно­

сти - по медицинскому приборостроению и комплексному оборудованию типо­

вой районной поликлиники (совместно с дизайнерами ГДР) и др.

Однако созданные ВНИИТЭ дизайн-программы, несмотря на их одобрение

высоким руководством министерств и ГКНТ СССР, существенного результата

практически не дали. Дело было не только в бюрократической системе, но и в

объективных факторах социально-культурного и функционального значения. Со

временем стало ясно, что методология дизайн-программирования эффективна

для крупных социально значимых системных объектов. Например, когда речь

идет о проектах, связанных с космосом, чрезвычайными ситуациями (мобиль­

ные госпитали, быстро возводимые временные жилища и пр.), крупными желез­

нодорожными узлами, аэропортами, массовым автоматизированным производст­

вом и т.д. В проектировании ассортимента каких-либо товаров (магнитофоны,

велосипеды и пр.), индивидуального жилого интерьера и элементов его напол­

нения системный подход (создание ансамбля) также эффективен, но это все же

не дизайн-программирование во всей его полноте.

О значении комплексных разработок в области визуальной составляющей сре­

ды жизнедеятельности уже говорилось в Лекции 10 (Книга первая пособия). Все

типы комплексных решений среды - от визуальных коммуникаций до художествен­

ного оформления улиц и площадей, стадионов и других спортивных сооружений

были использованы в дизайнерском обеспечении московской Олимпиады 1980 года.

Принципы системности и комплексности широко практиковались в Сенежской сту­

дии СХ при разработках оформления городов, экспозиций музеев и выставок.

 

Выше уже оговаривалось, что достижение оптимального решения в дизайн-

программировании возможно только при коллективном проектировании (техни­

ческие специалисты, дизайнеры, эргономисты, социологи и др.). Проектируя

предметные совокупности, образующие системы, коллектив разработчиков и,

прежде всего, дизайнер не только задают программу их функционирования в си­

стеме, но и в рамках программного подхода разрабатывают наиболее эффектив­

ные формы собственной деятельности, т.е. проектирования.

Определенным средством, методом решения поставленных проектных задач

является моделирование потребительских ситуаций. Основным в этом выступает

художественное моделирование, художественный метод. Одновременно дизайнер

использует и структурно-функциональный анализ, и социологические исследова­


Лекция 25. Теоретические концепции отечественного дизайна, их связь с практикой..

ния, и семиотические модели [25.4]. Наряду с визуально-графическими средства­

ми дизайнер применяет пространственно-пластические средства, моделируя связи

в системе «человек-объект-среда». При этом он должен владеть методом теат-

рально-драматургической режиссерской организации «действия», т.е. прогнозиру­

емых и моделируемых жизненных социокультурных процессов. Сходные момен­

ты в методах моделирования при дизайн-проектировании и театром проявились

относительно давно. Это отмечали и Дж. Нельсон в книге, упомянутой в Лекции

17, и Л.А. Жадова в публикациях об Э. Соттсассе в журнале «Декоративное ис­

кусство СССР» (1969), где она назвала дизайнера режиссером среды.

Эта аналогия возникла в связи с тем, что дизайн никогда не ограничивался

проектированием вещи или вещевого комплекса как некоего замкнутого образо­

вания, связанного лишь с формальными закономерностями структурной и визу­

альной организации материальных объектов. Он всегда в более или менее выра­

женной форме моделировал взаимосвязи вещей и людей, т.е. жизненные процес­

сы, в которых одновременно участвуют люди и вещи.

Более того, переход к проектированию сложных комплексных систем обус­

ловил творческий процесс в дизайне таким же коллективным, как и процесс со­

здания театрального спектакля. Коллективизм дизайн-проектирования по своей

содержательности ближе к коллективным формам художественного творчества,

чем к инженерно-техническим [25.1].

 

Сценарное моделирование в дизайне означает воображаемое воссоздание це­

лостного образа проектируемого сложного объекта, которого пока нет в реаль­

ности. Объектом дизайнерского сценарного моделирования является взаимодей­

ствие людей с предметными контекстами, приводящее к тем или иным ситуаци­

ям человеческой жизнедеятельности. В этом взаимодействии выявляются как

причины разного рода конфликтов, так и средства для их решения.

Обращаться к сценарному моделированию рекомендуется, когда задание на

дизайнерское проектирование носит общий и расплывчатый характер, а также

очевидна неудовлетворенность существующей ситуацией и ясно, что ее необхо­

димо изменить к лучшему. К этому методу целесообразно прибегать и при боль­

шой сложности, динамичности объекта, усугубленных неопределенностью усло­

вий его функционирования.

Моделирование начинается с разработки сценария - словесного и рисуноч­

ного текста, представляющего серию эпизодов, картин, сцен из жизни объекта.

Отличие сценария от иных видов описания и представления, например анали­

тического или повествовательного, состоит в том, что он не излагает, а показы­

вает ситуации путем их действенного воспроизведения в лицах.

Следует учитывать, что при дальнейшем «проигрывании» сценария в про­

цессе проектного поиска финал дизайнерского «спектакля» не известен заранее,

а желаемый результат далеко не всегда получается с одного раза. При повтор­

ном и последующих «прогонах» в сценарий вводятся те или иные изменения,

пока конечный «выход» не будет удовлетворять всем предъявляемым к нему

требованиям [25.9]. Можно говорить, что проектирование системного объекта

есть одновременно и его изобретение, и его открытие.


266 История дизайна, науки и техники

Задачу нового осмысления проблемы эстетического в дизайне поставили

введение в дизайн системной методологии, выполнение проектов крупных ком­

плексных объектов с их сложной проблематикой систем. В оценке эстетических

последствий обращения дизайна к системной методологии звучали полярные, во

многом взаимоисключающие точки зрения. С одной стороны, говорили о безду­

ховности, униформизме, технократизме новой методологии, о том, что она ли­

шает творчество дизайнера эстетической ориентации. С другой стороны, утвер­

ждали, что системная методология несет в себе новые эстетические возможно­

сти, связанные с особой спецификой системного проектирования.

Но в целом практикам и теоретикам становилось все яснее, что вопрос о внед­

рении методологии системного подхода в дизайне, о развитии дизайн-систем нельзя

решать изолированно от не теряющей своей актуальности проблемы повышения ху­

дожественного уровня дизайна. С последней проблемой тесно связан вопрос об эс­

тетическом качестве всей предметной среды, о ее человеческой, культурной значи­

мости. В художественно-конструкторской практике ВНИИТЭ, СХКБ, служб дизай­

на НИИ и заводов не просто росло понимание этой проблемы, а начали создавать­

ся реальные и концептуальные проекты на более высоком художественном уровне.

Эта тенденция наиболее явственно проявилась после образования творческих сту­

дий и мастерских при Союзе дизайнеров СССР (см. Лекцию 28).

«В проектной практике дизайна, при его бифункциональности и существен­

ном значении утилитарной стороны дизайнер постоянно оперирует художествен­

но-композиционными категориями искусства, а в экспертно-оценочной и теоре­

тико-методической работе - общеэстетическими категориями» [25.2]. Если при

создании единичных изделий массового производства дизайнер опирается на

общие законы красоты, то при программировании он создает художественно-об­

разные системы, используя принципы художественного синтеза. Например, кон­

цепция машиностроительной программы, лаконично выражающая идею «техни­

ческая среда для человека», диктует необходимость художественно-проектного

синтеза, который осуществляется в виде органичного ансамбля предметно-функ-

циональных систем (линии машин, участки и др. технологические образования

для технико-производственных комплексов; для жилой среды - гамма, серия,

комплект изделий). «Органичный ансамбль - это носитель полного художест­

венного образа, превращающего техническую среду в художественно-техничес­

кое произведение, подобное произведению искусства» [25.3].

Органичный синтез, эстетическая (художественная) ценность средового

объекта (в первую очередь градостроительного комплекса и его элементов) до­

стигаются при слиянии архитектуры, дизайна, монументального и прикладного

искусства на ансамблевом уровне.

Эстетическая ценность в дизайне - особое понимание сути объекта, возни­

кающее в процессе его эстетического восприятия и переживания. Эстетическая

ценность носит объективный характер, но лишь в той мере, в какой эстетиче­

ская оценка совпадает с общепринятыми эстетическими нормами.

Создание эстетической ценности предметной среды - специфическая задача

дизайн-проектирования. Однако положительная эстетическая оценка среды воз­

никает лишь при ощущении гармонии между красивым обликом и ее рациональ­


Лекция 25. Теоретические концепции отечественного дизайна, их связь с практикой... 267

ной организацией, способствующей решению основных функциональных, эконо­

мических и культурных задач.

Требование вызвать у человека положительную эмоциональную реакцию

(высокую эстетическую оценку) является важным прежде всего потому, что та­

кая целостная оценка есть оценка подлинно человеческая, оценка с позиций

культурного развития человека, при которой предмет эстетического отношения

предстает перед ним не с одной стороны, а всесторонне [4].

 

Теоретики-сотрудники ВНИИТЭ с привлечением философов и психологов

активно исследовали специфику художественно-эстетических проблем дизайна

и архитектурной среды, проблемы эстетической ценности, ценностной сферы ма­

териальной культуры. Коллектив авторов (А.В. Иконников, доктор архитекту­

ры, М.С. Каган, доктор философских наук, В.М. Пилипенко, кандидат психоло­

гических наук и др.) подготовил капитальное научное издание «Эстетические

ценности предметно-пространственной среды» [25.12]. Издание вышло под об­

щей редакцией А.В. Иконникова, одного из лидеров отечественной архитектур­

ной науки. В книге изложены обобщенная концепция эстетической ценности в

дизайне и архитектуре, проблемы формирования и функционирования произве­

дений дизайна и зодчества в системе культуры. Авторы анализируют взаимо­

связь эстетической ценности с функционально-конструктивной и образной

структурой объектов, ее зависимость от социокультурных и социопсихологиче­

ских условий, а также от психологии ценностного восприятия и от ситуаций

жизнедеятельности людей. Особое внимание уделяется системам объектов, ком­

плексам предметно-пространственной среды и их эстетической оценке.

Книга, содержащая и интересный иллюстративный материал, увидела свет

только в начале переломного для страны периода, смены социально-культурных

приоритетов, слома системы дизайна. Поэтому она в то время, да и сегодня, по

нашему мнению, не получила должной оценки не только среди практикующих

дизайнеров, но и теоретиков.

 

Одновременно к началу 1980-х годов среди дизайнеров, ориентированных на

идеологию художественного проектирования, в том числе имеющих весомый ав­

торитет в профессиональном сообществе, усилилось понимание необходимости

более глубокого проникновения в конструктивно-функциональную суть техничес­

ки сложного оборудования, учета технологических возможностей заводов-изгото-

вителей. Так, в системе Художественного фонда СССР были созданы неординар­

ные разработки (правда, по большей части полностью не реализованные), став­

шие артефактами дизайн-проектирования. В их числе проекты, выполненные ав­

торским коллективом в составе: Ю.С. Лапин, Т.В. Макулова и Е.Б. Тэриан. Об­

щие положения творческого кредо этого коллектива сформулировал Юрий Серге­

евич Лапин, архитектор по образованию, с 1963 года работавший во ВНИИТЭ, а

с конца 1970-х - в Худфонде. «Сложность - естественная форма существования

современного станка, поэтому наивно требовать от дизайнера однозначных и уп­

рощающих решений. Да и не надо... Примиряя человека с порожденным им ми­

ром техники, дизайнер стремится показать, подчеркнуть совершенство автоматов

и приборов. Красота же и техническое совершенство существуют отдельно лишь в


История дизайна, науки и техники

абстракции - в реальности они как бы разлиты по поверхности ленты Мебиуса.

Взаимосвязанные, они существуют во множестве проявлений. Разнообразные их

сочетания и перестановки создают почерк дизайнера».

Разрабатывая оборудование, проектанты считали обязательным вызвать даже

у «непосвященных» безошибочное представление о назначении сложного и точ­

ного прибора. Например, в электронном микроскопе акцент в формообразовании

сделан на художественной выразительности вертикального силуэта электронной

колонны - главного функционального элемента, в вычислительной перфорацион­

ной машине для Центрального статистического управления - на блоке с элемен­

тами визуального представления информации и клавиатуре управления - элемен­

тах, с которыми, в основном, и взаимодействует человек-оператор. В комплексе

для вычислительного центра также есть доминирующая идея - создание целост­

ного интерьера с как бы «перетекающими» друг в друга элементами. Здесь элект­

ронные стойки слились с архитектурно-строительными конструкциями здания,

фальшпол - с идущими под ним системами коммуникаций, а система воздухово­

дов на потолке образует общий объем с вычислительной машиной; гармоничная

организация это объема подчеркивается пластичным решением.

Все рассмотренные работы роднит главный принцип - рационализм формы:

он - ось, вокруг которой вращаются художественные идеи. Их также объединя­

ет скрупулезная отработка формы и ее элементов, гармонизация поверхностей и

объемов благодаря смелому сочетанию жестких прямых линий и мягким сопря­

жением линий между собой. На эстетическую выразительность хорошо «работа­

ет» и несколько неожиданное, но эффектное сочетание красного, черного и бе­

лого или, как вариант, синего, черного и белого.

 

Литература

25.1. Безмоздин Л.Н. В мире дизайна. - Ташкент: ФАН, 1990.

ЛГУ, 1983.

25.4. Методика художественного конструирования. Дизайн-программа. - М.: ВНИИТЭ,

1987.

25.5. Основы методики художественного конструирования. - М.: ВНИИТЭ, 1970.

25.7. Розенблюм Е.А. Художник в дизайне: опыт работы центральной учебно-экспери-

ментальной студии на Сенеже. - М.: Искусство, 1974

25.8. Соловьев Ю.Б. Проблемы и перспективы советского дизайна: Доклад на Всесо­

юзном совещании 18 июня 1984 г. / / Техническая эстетика, 1984, № 10.

25.9. Средства дизайн-программирования. - М.: ВНИИТЭ, 1987.

 

 

25.12. Эстетические ценности предметно-пространственной среды / А.В. Иконников

и др. : Под общ. ред. А.В. Иконникова; ВНИИТЭ. - М.: Стройиздат, 1990.


<== предыдущая страница | следующая страница ==>
Теория системного проектирования. Метод дизайн-программ | Античная философия. 1. Общая характеристика античной философии

Дата добавления: 2014-10-17; просмотров: 658; Нарушение авторских прав




Мы поможем в написании ваших работ!
lektsiopedia.org - Лекциопедия - 2013 год. | Страница сгенерирована за: 0.024 сек.