Тема 2. ЗНАК В ПОНИМАНИИ МЛАДШИМИ ШКОЛЬНИКАМИ ИСКУССТВА

Важным звеном в понимании смысла и значения художественного образа у младших школьников являются знаково-символические средства.

Знакпроисходит от английского слова «sign», т.е. какое-то сделанное человеком изображение. До настоящего времени не встречается единого определения понятию «знак».

В философско-энциклопедическом словаре знак это: «материальный предмет (явление, событие), выступающий в качестве представителя другого предмета, свойства или отношения, и используемый для приобретения, хранения, передачи сообщений, знаний)»[77].

«Знак – это предмет, служащий замещению и представлению другого предмета (свойства или отношения) и используемый для переработки и передачи сообщения» [77, 186]. Одно значение предполагает сделать объект видимым, другое – поместить в поле зрения.

Г.К.Селевко понимает знак как чувственно воспринимаемый объект, который указывает, обозначает или представляет какие-либо другие предметы, действия, события» [64, 121]. Таким образом, суть знака состоит в единстве непосредственно воспринимаемого (означаемого) и подразумеваемого, понимаемого (означаемого). Между означающим и означаемым возникают многообразные типы отношений, которые лежат в основе семиотических знаковых структур. Мир знаков расширяется в течение всей жизни. Знаки помогают ориентироваться в окружающем мире. Например, дерево – знак. Зная название данного объекта, мы представляем его содержание, свойства, назначение в жизни человека. Но данный знак, став средством общения, становится языком, символом, (древо познания).

Отношение человека и знака – это субъектно-объектные отношения. В каком бы качестве не выступал знак: предмет, явление, слово, жест, он становится языковым средством, если используется для передачи информации другому человеку. При работе над смыслом и значением образа младший школьник должен прочитать информацию, содержащуюся в языке, т.к. знак это языковое средство. Пока нет необходимости вступать во взаимоотношения с другим человеком, знак закрыт. В процессе субъектно-субъектных взаимодействий он наполняется новым содержанием и становится средством языка.

В эстетике знак рассматривается с позиций семиотики (от греч. semeion – знак, признак). Он выступает как компонент коммуникации и как элемент структуры художественного образа. Кроме функции замещения реальности и средства передачи информации “знак в искусстве обладает свойством инвариантности (повторяемости) в отличие от универсальности художественного образа” [81, 94].

Н.Г. Салмина характеризует знак в широком и узком смыслах. В широком смысле термин «знак» является родовым по отношению к его разновидностям. При таком подходе любой заместитель, любая «форма выражения мысли или вещи» выступает как знак; виды знаков различаются в зависимости от характера отношения знака к обозначаемым объектам» [63]. В узком смысле он является видовым понятием наряду с символом.

А.Ф. Лосев характеризует знак с точки зрения отражательно-смысловой и контекстуально-демонстрирующей функции вещи. Он рассматривает его как “субъективно преломленный, предельно обобщенный и обратно-отобразительный инвариант вариативных показаний предметной информации” [39, 86].

Таким образом, знак представляет собой систему отношений к объекту, миру, людям. В искусстве он трактуется с семиотических позиций и выступает как особый язык, состоящий из особых знаков. Произведения искусства в этом случае выступает как сложный эстетический знак.

В философской и психолого-педагогической литературе нет единой точки зрения и на классификациюзнаков. В современных исследованиях различают языковые (входящие в некоторую систему) и неязыковые знаки. Ч. Пирс основывается в своей классификации на двух дихотомиях: противопоставление смежности и сходства, и противопоставление фактичности и условности. Он выделяет индексные (признаки объектов), иконические (копии объектов) и символические (связь знаков с объектом) знаки. Иконические знаки – это воспроизведения, репродукции более или менее сходные с обозначаемым. К ним относятся фотографии, знаки пиктографической письменности, символы-знаки, которые в силу заключенного в них наглядного образа, используются для выражения некоторого, часто весьма значительного содержания. При этом индексное отношение между означающим и означаемым основывается на смежности, Это указание пальцем на данный объект. Иконическое отношение между означающим и означаемым представляет собой простую общность по некоторому свойству, т.е. относительное сходство. В символическом знаке означающее и означаемое соотнесены “безотносительно к какой бы то ни было связи”. Отличие иконических и символических знаков для человека состоит не в их собственной физической природе, а в том, какого рода значение им придается, и в какого рода коммуникативную структуру они включены. Изображение конкретного объекта в зависимости от коммуникации и введения предварительных условий, может служить знаком-образом, означая то, что он изображает, или же знаком-символом. Таким образом, попадая в образную коммуникативную структуру, знак становится знаком-иконой, а в аналитическую – знаком символом. Символический компонент присущ всем видам искусства. Выделенные Ч. Пирсом типы знаков, существуют в различной взаимосвязи. Чаще всего наблюдаются такие варианты знаков, как символико-иконические, иконическо-символические. Доминирование иконических знаков существует среди пространственных, визуальных знаков. Это связано с тем, что структурирование визуальных знаков определяется пространством в живописи. Доминирование символических происходит в аудиальных знаках. В качестве структурного фактора выступает время в двух измерениях – последовательности и одновременности.

На основе классификации знаков, предложенных Ч. Пирсоном, Ч. Моррис разработал теорию эстетического знака. В качестве основных свойств эстетического знака он с позиций бихевиоризма выделял структурность, всеобщность, соотнесенность с ценностными отношениями, при этом, не признавая познавательную, отражательную функцию знака.

В марксистско-ленинской эстетике понятия «иконический знак» и «изобразительный знак» употреблялись как синонимы и рассматривались в соотнесении с художественным образом, как элемент его структуры. Такое представление о знаке в искусстве позволяет исследовать закономерности создания художественной выразительности образа.

Знаково-символические средства являются важными инструментом при интериоризации образно представленной информации. Поэтому рассматриваются как одна из познавательных стратегий, цель которой повысить вероятность сохранения в памяти и оперирования художественной информацией.

В настоящее время знаково-символические средства в процессе обучения школьников направлены, во-первых, на функциональное замещение объектов, то есть выполняет замещающую функцию, которая осуществляется при помощи операций кодирования и декодирования. Л.В.Занков, А.Р.Лурия, изучая особенности психического развития ребенка на основе усвоения знаковых систем, пришли к выводу, что в процессе исторического развития человек изменяет не свои естественные органы, а орудия. В процессе своего психического развития человек совершенствует работу своего интеллекта главным образом за счет развития особых вспомогательных средств мышления и поведения, имеющих знаково-символическую форму. Информация в процессе интериоризации проходит стадии свертывания, концентрации, превращаясь в сознании в некоторые знаковые, кодовые символьные – семантические образы (Л.С.Выготский). Важными здесь являются процессы кодирования и декодирования информации.

Под кодированием понимается перевод объекта на язык знаково-символических средств. Декодирование выполняется при соотнесении модели с объектом моделирования.

Коммуникативные знаково-символические средства направлены на передачу определенного сообщения от одного человека к другому, в ходе которого происходит декодирование знаково-символических средств. Критерием эффективной реализации коммуникативной функции является точное считывание информации.

Познавательно-ориентировочные знаково-символические средства нацелены на отражение, воспроизведение реальности в деятельности человека, результатом которой является новое знание о мире. В качестве средств заменителей здесь часто выступают схемы, с помощью которых происходит структурирование реальных процессов и выделении связей между явлениями.

Моделирование – это знаково-символическая деятельность, заключающаяся в получении объективно-новой информации за счет оперирования знаково-символическими средствами моделирования. В процессе моделирования более четко представляются структурные, функциональные и генетические связи.

Знаково-символические средства замещения реальности обладают свойством инвариантности. Представление о специфике образа и знака дает возможность вычленять инвариантные структуры приемов и способов передачи художественной информации. В качестве знаковых средств здесь рассматриваются повторы в устном поэтическом творчестве, изобразительном орнаменте, обрядовых танцах.

По форме отражения выделяются: иконические, дискретные, проекционные и комбинированные знаки.

Иконические знаки искусства частично воспроизводят реальный объект по внешнему виду или по структуре.

Дискретные условные знаки, по Гомезо, характеризуются достаточной степенью обобщенности. Размытости смысловых полей, как и знаки в естественном языке.

Проекционные знаки передают пространственные характеристики образа.

Комбинированные знаки – это символический язык искусства. Они наиболее подвижны, обладают свойствами комбинации, достаточно гибки для возможного соединения.[64, 123].

«В процессе отражения действительности с помощью знаково-символической системы в сознании учеников начальных классов раскрываются реальные свойства окружающего мира. Знаки представляют собой условные обозначения реального мира, предметов и явлений, с которыми сталкивается человек в своем социальном бытии. Между обозначаемым и обозначающим нет причинных связей, они носят конвенциональный характер, т.е. сложились в результате обычая, практики, вследствие стихийного общественного согласия, конвенции».

Конвенциональность, по мнению Н.Г. Салминой [63], является всеобщей характеристикой знаково-символических средств. Чем шире и точней конвенция, тем больше вариативность значения знака в различных случаях его употребления. На этих положениях основаны различия логических знаков и символических средств, используемых на уроках чтения, музыки, изобразительного искусства.

Существенным для формирования художественного образа у младших школьников является положение Ю.М. Лотмана о том, что «знаки, употребляемые в искусстве, характеризуются различной степенью условности с точки зрения связи между условным и обычным их употреблением вне искусства и тем значением, которое они приобретают внутри художественной системы» [42, 378].

Таким образом, конвенциональность характеризуется определенной степенью условности, в соответствие с которой устанавливается связь между обозначающим и обозначаемым при формировании художественного образа у младших школьников.

Знаковые средства, используемые на уроках эстетического цикла, существенно различаются между собой содержанием. Наиболее широко распространено деление знаков, основанное на различении их отношения к обозначаемому:

- логические знаки (обозначающие объекты, явления, свойства);

- эстетические, субъективные знаки, знаки искусства (выражают отношение к объектам, явлениям, свойствам).

Знак в понимании смысла образа тесно связан созначением. Значение какой-либо вещи есть то, чем она является для общественной практики. Знак и значение находятся во внутренней противоречивости: «один и тот же знак имеет несколько значений и функций, одно и то же значение выражается несколькими знаками» [С.Н. Карцевский]. Но только при постоянстве своего смысла, значения, содержания знак может функционировать, быть средством понимания искусства. Утрачивая определенность значения, знак становится непонятным, перестает быть надежным способом передачи информации. Это положение используется нами в процессе создания художественного образа на уроках эстетического цикла в начальной школе.

Таким образом, знаковые средства обозначают, изображают, раскрывают определенные предметы и явления, выражают отношение и раскрывают содержание обозначаемого.

Тема3 СИМВОЛИКА В ИСКУССТВЕ

Символ (в переводе с греч.sumballein – бросать вместе, впоследствии – sumbolon - опознавательная примета) вначале обозначал часть предмета, например, разломанное пополам кольцо, две половинки которого при встрече двух людей могли идентифицировать личность. В настоящее время символ имеет два значения. Первый – это «изображение, которое как бы выступает от имени какого-то предмета, который может иметь совсем другую форму или же абстрактное понятие (например, изображение совы является символом мудрости)» [80, 10]. Вторым значением слова «символ» является «письменный знак, который описывает какое-либо качество, величину, процесс» [Там же]. Символ в данном случае выступает как опознание уже знакомого, как более глубокое понимание объекта, чем при первой встрече. “Истинная функция символа и символического содержания всех языков искусства, - по мнению Г.Г. Гадамера,- заключается в завершении этого процесса”[20, 14]. Определяя место символа среди других знаковых элементов, Ю.М. Лотман дает следующее отличие символа от знака. “Символ отличается от конвеционального знака наличием иконического элемента, определенным подобием между планом выражения и содержания. Отличие между иконическими знаками и символами может быть проиллюстрировано антитезой иконы и картины. В картине трехмерная реальность представлена двухмерным изображением (воспринимающему стараются внушить веру в полное подобие). В иконе (и символе вообще) непроективность плана выражения на план содержания входит в природу коммуникативного функционирования знака”[43, 14].

В эстетике символ определяется как “универсальная категория эстетики, соотносимая с категориями художественного образа, с одной стороны, и знака с другой” [80, 311].Он характеризуется как “образ, взятый в аспекте своей знаковости, и знак, наделенный неисчерпаемой многозначностью образа” [Там же,312]. Рассматривая символ как образ, Г.Г. Гадамер его смысл видит в том, что в нем осуществляется отсылка парадоксального рода: символ сам воплощает то значение, к которому он отсылает [20, 316].

В отечественной психологии (Л.С. Выготский, А.Н. Леонтьев, П.С.Тульвисте) символ также рассматривается как образ, являющийся представителем других, как правило, весьма многообразных образов, отношений.

Исходя из данных высказываний, следует пониматьсимвол как знак и как образ, который всегда содержит определенную информацию. Это первый существенный признак понятия “символ”.

Вторым существенным признакомсимвола является его рациональность. Рациональное в символе определяется конструированием существенных признаков посредством обобщения от сложного к простому, от духовных символов к символам мышления. Оно позволяет установить причинно-следственные и функциональные связи с аллегорией, олицетворением, образом, понятием и объединить эти понятия на основе диалектики соотношения общего и единичного, образа и смысла и установить между ними различия. Благодаря рациональности развивается способность к абстрактному мышлению, которое А.Ф. Лосев трактует как “усложненное отражение реальной действительности”, как “отражение ее наиболее глубоких сторон”[41, 249]. Например, при восприятии младшими школьниками картины И.И. Левитана “Владимирка” возникает образ природы, хмурый день, дорога. Благодаря проявлению рационального, художественному обобщению, образ «дороги», по которой декабристов и революционеров отправляли на каторгу, становится символом тяжелой судьбы человека.

Таким образом,символ это всегда обобщение, но не всякое, а лишь то, что характеризуется высочайшей степенью абстракции.

По Г. Гегелю, в символе совпадает образ и смысл. Между ними происходит непрерывная борьба за соответствие. Поэтому “все символические искусства – различные стадии одного и того же противоречия между духовным и чувственным”[21, 29].

Третьимсущественным признаком символа является его социальная направленность и социально-культурная обусловленность. По мнению Л.Т. Потаниной, символ – “это знак, несущий в себе в максимально свернутом виде социально-ценностную информацию” [57, 9]. Он связан со смыслом и значением образа и социокультурной обусловленностью, определяющей символическое поле, т. е. социальное пространство, в котором образ-символ определен группой людей (образ русской березки – символ России). Социальный символ осмысливается в определенные исторические эпохи и несет определенные ценности. Например, в образах-символах нашли отражение взгляды представителей модернизма, которые , предчувствуя на рубеже столетий революционные преобразования, распались на две группы. Первая (К.Д. Бальмонт, Тулуз Лотрек) обращает внимание на самые простые незаметные объекты: репейники, грибы, ящериц, микроорганизмы под лупой, некрасивые женские лица. Смысл их изображения в том, что перед мраком безысходности даже самые простые объекты могут быть прекрасными. Они используют едва заметную нюансировку. Вторая группа (М.А. Врубель, М.В. Нестеров, Б.М. Кустодиев – в живописи; А. Белый, А.А. Блок, В.И. Иванов – в литературе) создают образ бессмертности, необузданности связанный с яркостью красок.

Социальный символ представляет единство различных общностей людей (красная гвоздика – символ революции ). В этом плане выделяются общечеловеческие символы (“Голубь мира” П. Пикассо), и национальные, которые понимают и признают определенные нации и народы, сплоченные единством вероисповедания, определенной культурой. В России национальными символами являются “русские березы”, “матрешка”, “самовар”, “балалайка”. В этом случае символ соединяет людей, понявших этот смысл. Через их назначение и функционирование определяется уровень развития общества его культуры. Различным социальным группам присущи свои символы – социальные, которые включают в себя нравственные нормы и ценности, разработанные различными слоями общества.

В особую группу выделяются асоциальные символы, несущие в себе ценности, противостоящие общественному мнению, и содержащие призыв к разрушению, употреблению наркотиков и т.д. В период социальных кризисов появляются концепции, рассматривающие асоциальные течения как источник новых ценностей. Они получают новое освещение в понимании смысла и значения образа в искусстве.

Таким образом, смысл и значение образа художественного произведения, его интерпретация зависят от понимания национальных, социальных и асоциальных символов в искусстве.

Помимо социальных символов выделяются научные, философские, художественные, мифологические, религиозные символы, символы природы, общества и весь мир как царство символов, языковые, культурно-стереотипные (символы современности) и символы-архетипы (основанные на древних мифологических, либо первичных бессознательных представлениях о мире). В нашем исследовании важное место занимают символы природы, языковые, мифологические и художественные символы. Таким образом, проблема символов представляет многоаспектный феномен.

Следующим существенным признакомсимвола является его многозначность.Широта и многозначность символа позволяют художнику наиболее адекватно отразить свое мироощущение. Смысловая структура символа рассчитана на внутреннюю работу мысли. Его нельзя свести к однозначной формулировке, можно лишь пояснить символическими сплетениями. Самый точно воспроизведенный текст предполагает интерпретацию. Значение символа будет утрачено, если не учитывать его бесконечную смысловую перспективу. В этой связи символ выступает как одухотворенный знак, значительный по смыслу, максимально интенсивный и обогащенный по содержанию, который посредством наглядного образа выражает существенное, важное. Например, свеча может выступать как источник освещения и как источник жизни, разума, света и справедливости. Символ включает в себя образ, знак и изображение. В философии символ, как и знак, имеет следующую структуру: обозначаемое (Дух), обозначающее (вещь), обозначатели (мышление). Ф. Шеллинг определяет его через смещение общего (обозначаемого) и особенного (обозначающего) в тайном знаке, значение которого не установлено заранее.

Таким образом, содержание символа предполагает определение места символа в знаково-символической системе. А.Ф. Лосев показывает взаимосвязь символа с образом, со знаком, с аллегорией, с олицетворением, с метафорой, образом [40].

Анализ общего и различного в символе и других знаково-символических компонентах показывает схема 1.

Схема 1

Общее и различное в символе и знаково-символических средствах

Все вышеназванные компоненты находятся в причинной и обратной связи и характеризуют символ в мышлении. Художественный образ может выступать в качестве образа-изоморфемы, метафоры и аллегории. В качестве изоморфемы художественный образ выступает, если он обозначает конкретный объект и имеет с ним структурное сходство. Например, использование в живописи символического значения слепоты у П. Брейгеля и П. Пикассо противоположное. В картине П. Брейгеля «Притча о слепых» слепота становится символом духовной слепоты. У П. Пикассо – это символ прозорливости, ясновидения. Художественный образ становится метафорой, если структура образа не совпадает со структурой объекта. Например, представление человека сильного и смелого в виде льва, а хитрого, трусливого и подлого в виде шакала. Когда художественный образ становится символом абстрактного объекта, он становится аллегорией. Миф и архетип включают в себя такие черты, как одухотворенность, условность; субстат и субстанция знака. Знаки могут быть различны, а смысл один и тот же. Многозначность отражает идею, содержание которых обусловлено содержанием символа-знака, выступает как воплощение ценностных ориентаций в символе (Истина, Добро и Красота). Она несет эмоциональную окраску (красный цвет- любовь, кровь) и формирует образ мира («Черное Солнце» К.Чюрлениса, - мир, где победила тьма; «Голубь» П.Пикассо – символ мира).

Постижение смысла в символическом образе делает его глубоким и обращенным к Духу, который предполагает наличие эстетических и моральных категорий, обладающих универсальностью. В символическом образе связываются воедино имманентная и трансцендентная сферы. Имманентная характеризуется ясностью, конечностью, относительностью. Трансцендентная сфера, связанная с Духом, определяет бесконечность, абсолютность, вечность и существенность бытия. «…Если смотреть на вещь не только как на объект, а увидеть ее изнутри нее, как «Я», как «мысленную самость», то понадобится разум, использующий символы мышления» [80,385]. Символы Духа и символы мышления отражают онтологическую реальность. При этом значение образа, связанного с использованием средств выразительности, предусматривает несколько смыслов, которые, изменяясь, требуют иного значения символа. Эти положения доказывает Э.Гофман на примере произведений венских классиков. Так, “симфонии И.Гайдна ведут в необозримые зеленые рощи, веселую пеструю толпу счастливых людей, ни страдания, ни скорби… Моцарт вводит нас в глубины царства духов, любовь и печаль звучат в дивных голосах духов, ночь растворяется в ярком пурпурном сиянии. Бетховен –это царство необъятного и беспредельного. Огненные лучи пронизывают глубокий мрак этого царства”. В этой связи представители романтизма и символизма (И.Гете, Э.Гофман, В.В.Кандинский, О.Уайльд, А.Шопенгауэр и др.) видят в образе- символе знак Духа и язык божества.

Такой подход требует освобождения цвета от диктата сюжета и формы. При классицизме возникает цветомузыкальная живопись (А.Н. Скрябин, В. Уитлер, К. Чюрленис), утверждающая идею выразительности цвета и звука. Например, рассматривая сюжет и колорит равноценными и самостоятельными, В. Уитлер называет свою картину “Гармония в сером и золотом”.

Выше сказанное свидетельствует о том, что образ-символ выполняет в искусстве мировоззренческую, адаптивно-регулятивную и собственно эстетическую функции. Отсюда семантический анализ предполагает конструирование и моделирование существенных признаков в знаке-символе, их обобщение, проектирование символа на конкретную ситуацию, наделение знака определенным социальным или личностным смыслом.

Проблема использования символики в понимании смысла и значения образа художественных произведений связана с духовным становлением личности.

Анализ психолого-педагогической литературы показывает, что символ, благодаря своим характеристикам, обладает огромными познавательными и воспитательными возможностями. Он обусловливает уровень абстрактного мышления, воображения, эмоциональной сферы, расширяет круг понимания смыслов и ценностей художественного образа.

Проблеме усвоения знаков и символов в понимании образов произведений искусства посвящено ряд работ Ж. Пиаже, который писал, что «ребенок изображает индивидуальные символы, которые часто понятны ему одному. С их помощью он осуществляет имитацию действий, связанных с какими-то объектами, но не с теми, которые употребляются им в игре» [53, 49]. Следовательно, использование знаково-символических средств в процессе обучения младших школьников оправдано. Так как ребенок значительно легче усваивает индивидуальные символы, учителю необходимо обеспечить понимание речевых и коллективных символов.

В работах отечественных психологов (В.С. Мухиной, В.П. Зинченко, Н.Г. Салминой и др.) символическая функция проявляется в различных видах деятельности, в том числе и эстетической. Использование знаково-символических средств понимания младшим школьником смысла и значения образа зависит от специфики видов искусств. В литературе – это освоение особой знаковой системы понимания и интерпретации текста. В изобразительном искусстве - это овладение знаково-символической деятельностью, раскрывающей особенности данного искусства. Чтобы эта деятельность стала личностно – значимой, она должна быть связана с реальностью, с личным опытом младшего школьника. В процессе работы ребенку трудно различать символ и знак и использовать их по назначению, что приводит к искажению смысла и значения образа.

Использование символики в учебно-воспитательном процессе связывают с различными объектами, деталями, средствами выразительности. Так, Б.И. Бабкин, А.П. Журавлев, Ф. Карлгрен, Е.Н. Потапова, Р. Штейнер и др. акцентируют внимание на связи эстетического развития детей с символами цвета. И.П. Манакова и Н.Г. Салмина строят методику дошкольного эстетического воспитания на основе символа звука, В.Г. Ражников устанавливает связь между символом цвета и характером музыки, В.Ф. Гутенев исследует возможности понимания образа художественных произведений на основе взаимосвязи графических навыков с движением и ритмом в музыке. В качестве символов А.В. Лубенко, опираясь на идеи П.И. Флоренского, использует пятна, линии, точки, характер которых связывает с определенным смыслом. Значительная роль в понимании смысла и значения образа принадлежит цвету. Цвет как символ выступает в качестве одухотворенного знака, значительного по смыслу и обобщенного по содержанию. Он включает в себя образ, знак и изображение и позволяет установить причинно-следственные связи с аллегорией, олицетворением, метафорой, архетипом. В России символ цвета обращен к поэтическим образам. Любовь к цвету во всем его многообразии вызывает желание воспроизвести в рисунке и назвать множество оттенков, среди которых метафоры, сравнения. Например, багряный, бледный, глинистый, железный, маковый, огненный, шафранный и др. Интересны ассоциации, которые возникают при характеристике цвета «брощаный» используемой в семнадцатом веке. Это оттенок красного, он буряковый, как борщ и шероховатый, как забор. Он тяжелый, густой, как роща.

Выразительность цвета у М.М. Пришвина выступает как одно из эстетических качеств. Он обращен к различным поэтическим образам. «Каждая росинка получает отпуск на небо и там, соединяясь в белые, голубые и красные хороводы, дивит нас всех несказанно»,-пишет М.М. Пришвин в «Мирской чаше». Любовь к цвету во всем его многообразии вызывает множество оттенков и контрастов: «багряно-синий», «желтенькое в синем глазу», «золотые ворота». В «Кащеевой цепи» цветовые обозначения метафоричны и символичны.

Так голубойцвет имеет несколько значений. Отец оставил Курымушке голубых дроздов – символ несбыточного счастья, страх у Курымушке также окрашен в голубой цвет, голубой цвет становится признаком счастья и нравственного освобождения.

Желтый воспринимается как цвет разлуки с матерью. От него «веет холодом и тоской». «Березки кладбищенской рощи стали желтеть, и это как-то сошлось с желтой холодной антоновкой в крепкой росе. Все свое деревенское стало неизъяснимо прекрасным и утраченным навсегда»[59].

Цвет передает точные портретные зарисовки природы, эмоциональные состояния и является духовно-нравственным средством становления личности ребенка. Это относится и к другим средствам выразительности.

Таким образом, знаково-символические средства обладают большими возможностями для понимания младшими школьниками смысла и значения образа художественного произведения.

Необходимость изучения знаково-символических средств связана с многозначностью, изобразительностью, смысловой емкостью художественного образа.

Важность определения структуры знака, связанного с различной степенью условности, позволяет наполнить образ определенным смысловым содержанием и передать информацию другому человеку.

Значимость рассмотрения символа, его особенностей (образность, рациональность, обобщенность, социокультурная обусловленность, многозначность) позволяет определить его место в формировании художественного образа.

Все вышеназванные компоненты находятся в причинной и обратной связи и характеризуют символ в мышлении. Художественный образ может выступать в качестве образа-изоморфемы, метафоры и аллегории. В качестве изоморфемы художественный образ выступает, если он обозначает конкретный объект и имеет с ним структурное сходство. Например, использование в живописи символического значения слепоты у П. Брейгеля и П. Пикассо противоположное. В картине П. Брейгеля «Притча о слепых» слепота становится символом духовной слепоты. У П. Пикассо – это символ прозорливости, ясновидения. Художественный образ становится метафорой, если структура образа не совпадает со структурой объекта. Например, представление человека сильного и смелого в виде льва, а хитрого, трусливого и подлого в виде шакала. Когда художественный образ становится символом абстрактного объекта, он становится аллегорией. Миф и архетип включают в себя такие черты, как одухотворенность, условность; субстат и субстанция знака. Знаки могут быть различны, а смысл один и тот же. Многозначность отражает идею, содержание которых обусловлено содержанием символа-знака, выступает как воплощение ценностных ориентаций в символе (Истина, Добро и Красота). Она несет эмоциональную окраску (красный цвет- любовь, кровь) и формирует образ мира («Черное Солнце» К.Чюрлениса, - мир, где победила тьма; «Голубь» П.Пикассо – символ мира).

Постижение смысла в символическом образе делает его глубоким и обращенным к Духу, который предполагает наличие эстетических и моральных категорий, обладающих универсальностью. В символическом образе связываются воедино имманентная и трансцендентная сферы. Имманентная характеризуется ясностью, конечностью, относительностью. Трансцендентная сфера, связанная с Духом, определяет бесконечность, абсолютность, вечность и существенность бытия. «…Если смотреть на вещь не только как на объект, а увидеть ее изнутри нее, как «Я», как «мысленную самость», то понадобится разум, использующий символы мышления» [81, 385]. Символы Духа и символы мышления отражают онтологическую реальность. При этом значение образа, связанного с использованием средств выразительности, предусматривает несколько смыслов, которые, изменяясь, требуют иного значения символа. Эти положения доказывает Э.Гофман на примере произведений венских классиков. Так, “симфонии И.Гайдна ведут в необозримые зеленые рощи, веселую пеструю толпу счастливых людей, ни страдания, ни скорби… Моцарт вводит нас в глубины царства духов, любовь и печаль звучат в дивных голосах духов, ночь растворяется в ярком пурпурном сиянии. Бетховен –это царство необъятного и беспредельного. Огненные лучи пронизывают глубокий мрак этого царства”. В этой связи представители романтизма и символизма (И.Гете, Э.Гофман, В.В.Кандинский, О.Уайльд, А.Шопенгауэр и др.) видят в образе- символе знак Духа и язык божества.

Такой подход требует освобождения цвета от диктата сюжета и формы. При классицизме возникает цветомузыкальная живопись (А.Н. Срябин, В. Уитлер, К. Чюрленис), утверждающая идею выразительности цвета и звука. Например, рассматривая сюжет и колорит равноценными и самостоятельными, В. Уитлер называет свою картину “Гармония в сером и золотом”.

Выше сказанное свидетельствует о том, что образ-символ выполняет в искусстве мировоззренческую, адаптивно-регулятивную и собственно эстетическую функции. Отсюда семантический анализ предполагает конструирование и моделирование существенных признаков в знаке-символе, их обобщение, проектирование символа на конкретную ситуацию, наделение знака определенным социальным или личностным смыслом.

Проблема использования символики в понимании смысла и значения образа художественных произведений связана с духовным становлением личности.

Анализ психолого-педагогической литературы показывает, что символ, благодаря своим характеристикам, обладает огромными познавательными и воспитательными возможностями. Он обусловливает уровень абстрактного мышления, воображения, эмоциональной сферы, расширяет круг понимания смыслов и ценностей художественного образа.

Проблеме усвоения знаков и символов в понимании образов произведений искусства посвящено ряд работ Ж. Пиаже, который писал, что «ребенок изображает индивидуальные символы, которые часто понятны ему одному. С их помощью он осуществляет имитацию действий, связанных с какими-то объектами, но не с теми, которые употребляются им в игре» [53,49]. Следовательно, использование знаково-символических средств в процессе обучения младших школьников оправдано. Так как ребенок значительно легче усваивает индивидуальные символы, учителю необходимо обеспечить понимание речевых и коллективных символов.

В работах отечественных психологов (В.С. Мухиной, В.П. Зинченко, Н.Г. Салминой и др.) символическая функция проявляется в различных видах деятельности, в том числе и эстетической. Использование знаково-символических средств понимания младшим школьником смысла и значения образа зависит от специфики видов искусств. В литературе – это освоение особой знаковой системы понимания и интерпретации текста. В изобразительном искусстве - это овладение знаково-символической деятельностью, раскрывающей особенности данного искусства. Чтобы эта деятельность стала личностно – значимой, она должна быть связана с реальностью, с личным опытом младшего школьника. В процессе работы ребенку трудно различать символ и знак и использовать их по назначению, что приводит к искажению смысла и значения образа.

Использование символики в учебно-воспитательном процессе связывают с различными объектами, деталями, средствами выразительности. Так, Б.И. Бабкин, А.П. Журавлев, Ф. Карлгрен, Е.Н. Потапова, Р. Штейнер и др. акцентируют внимание на связи эстетического развития детей с символами цвета. И.П. Манакова и Н.Г. Салмина строят методику дошкольного эстетического воспитания на основе символа звука, В.Г. Ражников устанавливает связь между символом цвета и характером музыки, В.Ф. Гутенев исследует возможности понимания образа художественных произведений на основе взаимосвязи графических навыков с движением и ритмом в музыке. В качестве символов А.В. Лубенко, опираясь на идеи П.И. Флоренского, использует пятна, линии, точки, характер которых связывает с определенным смыслом. Значительная роль в понимании смысла и значения образа принадлежит цвету. Цвет как символ выступает в качестве одухотворенного знака, значительного по смыслу и обобщенного по содержанию. Он включает в себя образ, знак и изображение и позволяет установить причинно-следственные связи с аллегорией, олицетворением, метафорой, архетипом. В России символ цвета обращен к поэтическим образам. Любовь к цвету во всем его многообразии вызывает желание воспроизвести в рисунке и назвать множество оттенков, среди которых метафоры, сравнения. Например, багряный, бледный, глинистый, железный, маковый, огненный, шафранный и др. Интересны ассоциации, которые возникают при характеристике цвета «брощаный» используемой в семнадцатом веке. Это оттенок красного, он буряковый, как борщ и шероховатый, как забор. Он тяжелый, густой, как роща.

Выразительность цвета у М.М. Пришвина выступает как одно из эстетических качеств. Он обращен к различным поэтическим образам. «Каждая росинка получает отпуск на небо и там, соединяясь в белые, голубые и красные хороводы, дивит нас всех несказанно»,-пишет М.М. Пришвин в «Мирской чаше». Любовь к цвету во всем его многообразии вызывает множество оттенков и контрастов: «багряно-синий», «желтенькое в синем глазу», «золотые ворота». В «Кащеевой цепи» цветовые обозначения метафоричны и символичны.

Так голубойцвет имеет несколько значений. Отец оставил Курымушке голубых дроздов – символ несбыточного счастья, страх у Курымушке также окрашен в голубой цвет, голубой цвет становится признаком счастья и нравственного освобождения.

Желтый воспринимается как цвет разлуки с матерью. От него «веет холодом и тоской». «Березки кладбищенской рощи стали желтеть, и это как-то сошлось с желтой холодной антоновкой в крепкой росе. Все свое деревенское стало неизъяснимо прекрасным и утраченным навсегда».

Цвет передает точные портретные зарисовки природы, эмоциональные состояния и является духовно-нравственным средством становления личности ребенка. Это относится и к другим средствам выразительности.

Таким образом, знаково-символические средства обладают большими возможностями для понимания младшими школьниками смысла и значения образа художественного произведения.

Необходимость изучения знаково-символических средств связана с многозначностью, изобразительностью, смысловой емкостью художественного образа.

Важность определения структуры знака, связанного с различной степенью условности, позволяет наполнить образ определенным смысловым содержанием и передать информацию другому человеку.

Значимость рассмотрения символа, его особенностей (образность, рациональность, обобщенность, социокультурная обусловленность, многозначность) позволяет определить его место в формировании художественного образа.

Дата добавления: 2014-11-14; просмотров: 492; Нарушение авторских прав

Мы поможем в написании ваших работ!