ЗВУКОРЯД

Звуковой материал лада, как говорилось выше (IБ-1-1), характеризуют две стороны: звукоряд и функциональная единица. В этом параграфе рассмотрим первый вопрос.

Звукоряд (тоновый состав) лада — первая ступень процесса обобщения чувственно-конкретной, материальной субстанции в логической системе. Будучи результатом абстракции, он, тем не менее, может быть материально воспроизведен — сыгран, спет — вне интонационного оформления, как схема, что совершенно невозможно для обнаружения в целом лада как функциональной системы. Звукоряд — основной «строительный материал» текста, определяющий многие выразительные возможности: характер интервалики, объем звучания и т. п.; он является важнейшим элементом ладовой структуры и в отдельных случаях — в условиях стабильных систем — способен даже служить «опознавательным знаком» того или иного лада.

Звукоряд может быть классифицирован по признакам строя, интервальной структуры и объема. Рассмотрим каждый из этих аспектов более подробно, положив в основу их дальнейшей дифференциации лишь такие формы, которые более или менее стабилизировались в художественной практике и потому нашли отражение в теоретической терминологии. Принципиально каждый из пунктов этой классификации может быть расширен, что несомненно станет необходимым в связи с бесконечностью развития и неисчерпаемостью видов ладовых систем.

В настоящее время в художественной практике как народной, так и профессиональной музыки европейской традиции используются два вида строя:равномерно-темперированный — с делением октавы на двенадцать равных полутонов — и нетемперированный, использующий промежутки между звуками и меньше, и больше темперированного полутона.

С точки зрения интервальной структурыв наиболее общем плане звукоряды можно разделить на ангемитонные (бесполутоновые) и гемитонные (содержащие полутоны).

И те и другие, в свою очередь, допускают дальнейшую дифференциацию. Так, ангемитонные структуры резко различаются в зависимости от наличия или отсутствия в них тритона: ангемитонные звукоряды, содержащие тритон, образуют целотонный ряд, не содержащие тритона — структуры пентатонного или трихордного типа. Гемитонные звукоряды можно различать по характеру составляющей их характерной интервалики, которая бывает весьма разнообразной и по-разному скомпонованной. Это может быть звукоряд, состав тонов которого укладывается в ряд из шести квинт (традиционно понимаемая диатоника), или часть такого звукоряда; возможна более сложная компоновка интервалов, в том числе с включением интервалов уменьшенных, увеличенных и т. п.

В связи с характеристикой интервальной структуры звукоряда неизбежно встает проблема соотношения диатоники и хроматики. Проблема эта крайне сложна, и в настоящее время единой точки зрения по этому вопросу не существует. В целом, аналогично тому, что наблюдается в решении проблемы аккорда, и здесь намечаются два основных направления: одно опирается на акустико-интервальные посылки, другое исходит из посылок функциональных.

Первое направление, основанное Ф. Гевартом, продолженное Г. Катуаром, а в наши дни — И. Котляревским, С. Григорьевым и др., характеризует диатонику как некую акустически подтвержденную данность, для которой определяющей является возможность приведения к ряду из шести квинт — например, фа— до — соль — ре— ля — ми — си (расположенные по секундам, эти тоны образуют семиступенную звуковую структуру в интервале октавы — ряд, соответствующий белым клавишам фортепиано, отсюда распространенный термин «белоклавишная диатоника»). Эта точка зрения традиционна и достаточно распространена. Она породила обычай оценивать все, что не укладывается в шестиквинтовый ряд, с позиций соотношения с ним: звукоряды, содержащие лишь часть этого ряда, определяются как неполные, с якобы пропущенными тонами; звукоряды, включающие тоны сверх основных (например, в «белоклавишной диатонике» — фа-диез), определяются как хроматические.

Такое понимание диатоники родилось на основе долговременного господства в художественной практике именно шестиквинтового ряда как основного. Оно несомненно имеет акустическое обоснование (см., например, 79). Тем не менее, думается, что, так же как и в отношении строения аккорда, акустические предпосылки лишь дали исходный толчок, послужив основой для формирования изначального вида диатоники. В дальнейшем же сфера диатонической интервалики, как это и подтверждает художественная практика, расширилась. Поэтому более отвечающим существу вопроса представляется второе

направление в освещении диатоничности и хроматичности, отправным пунктом для которого служат позиции функциональные. А именно: диатоническим признается звукоряд, каждый из топов которого является самостоятельной ступенью. Хроматическим же будет звукоряд, включающий тоны, не имеющие самостоятельного ступеневого значения, функционирующие и воспринимаемые как производные от основных¹.

Оригинальное определение, во многих случаях помогающее уточнить критерий самостоятельности или производности ступеней, предложила Ю. Кац. Критерий этот заключается в характере интонационного «поведения» ступени, свободе или связанности ее в выборе направления движения: «...лад будет диатоническим (основным), если все его ступени окажутся самостоятельными в выборе интервала и интонационного шага... (то есть будут обладать открытой сочетаемостью в тексте); лад будет хроматическим (производным), если хотя бы одна его ступень окажется ограниченной в выборе интонационного шага наименьшим ходом по тяготению» (66, с. 86). Согласно такому определению, диатоника может иметь свободное интервальное строение; выявляется диатоническая сущность высотной вариантности ступеней, широко распространенной в народной музыке; проясняется возможность диатонического понимания двенадцатиступенности. Вопрос этот получил широкое и разнообразное освещение в дискуссии, развернутой журналом «Советская музыка» в 60-е годы (см., например, 137). Но, пожалуй, одним из первых, во всяком случае в отечественном музыкознании, па ладоинтонационные различия двенадцатизвуковых образований обратил внимание Б. Асафьев, подчеркнув правомерность их диатонической трактовки. Разбирая проникновение вводнотонной альтерационности в основной ряд мажора и минора, Асафьев замечает: «Не парадоксально назвать это „диатонизацией хроматической гаммы", осмыслением ее как лада с четко разграниченными значениями отдельных тонов» (15, с. 197). Функциональной трактовки диатоники и хроматики будем придерживаться в настоящей работе.

Под наклонением понимается определенная окраска звучания, «тембровое» впечатление, производимое определяющей данный звукоряд интерваликой. Наиболее обычно различение двух наклонений -- мажорного и минорного, соответственно положению терцового тона лада. Установление такой традиции тесно связано с длительным господством исключительно этих двух разновидностей. Однако дифференциация

¹ В свете сказанного возникает вопрос, правомерен ли вообще термин «хроматический лад»? Ведь если трактовать хроматику функционально— как явление вторичное, «раскраску» основных ступеней, томожет лилад — логическая система, абстрактное представление о связи именноосновных ступеней— быть хроматическим? Думается, что хроматика есть явление текста, ане ладовой структуры. (Разумеется, вопрос этот дискуссионен.)

лишь двух наклонений представляется слишком обобщенной, даже если учитывать только относительно стабильные формы лада. Ведь исторически стабилизировались звукоряды не только мажора и минора, но и целый ряд других интервальных структур, имеющих не менее характерную окраску — дорийскую, фригийскую, лидийскую и т. п. Правда, их характерными интервалами становятся не терции, а сексты, секунды и т. п., но вряд ли это меняет существо вопроса. Фригийская (дорийская, лидийская) окраска узнается с неменьшей определенностью, чем мажорная или минорная. Кстати сказать, мажорность и минорность распознаются не только по терцовому тону — гармонический мажор, например, приобретает минорный оттенок благодаря низкой сексте. Таким образом, понятие наклонения следует расширить соответственно данному выше определению¹. При этом можно сохранить за мажорностью и минорностью положение наиболее общего признака разделения (что соответствует исторически обусловленной и закрепившейся практике), в который включаются другие как следующая ступень (следующий уровень) дифференциации. Кстати, это поможет гораздо точнее определять аспект проявления лидийскости, дорийскости и т. п. в произведениях с принципиально гармонической формой организации, где о дорийском и других ладах сугубо монодического типа не может идти речь. Например, именно в качестве наклонения проявляется дорийский оттенок в первых тактах Песни Варяжского гостя из оперы Римского-Корсакова «Садко», лидийский — в Мазурке № 15 Шопена и т. п.

Объем звукоряда определяется прежде всего по интервалу между крайними точками его диапазона (например, звукоряд в объеме кварты, в объеме квинты и т. п.). Но к характеристике объема обязательно следует добавить определение количества ступеней, заключенных в этом объеме, ибо вполне ясно, что звукоряд в объеме, например, кварты может иметь как четыре, так и две или три ступени. В нетемперированном строе вопрос количества ступеней может обстоять еще сложнее.

Вопрос объема звукоряда тесно связан с проблемой функционального соотношения тонов, расположенных на расстоянии октавы друг от друга, — их функциональной тождественности или различия, то есть с проблемой октавности лада: разумеется, при характеристике объема звукоряда следует учитывать только самостоятельные в функциональном отношении ступени. В этом плане различаются два противоположных случая:

1. Функциональные отношения тонов одинаковы во всех октавах. Такие лады извукоряды называются октавными. В них количество ступенейзвукоряда определяется числом раз-

¹ Г. Риман дорийскость,фригийскость ит. п.рассматривал как наклонения (125).

нефункциональных тонов в пределах октавы (например, натуральный мажор имеет семь разных ступеней, гак называемая бесполутоновая пентатоника — пять и т. п.).

2. Функциональные значения тонов в разных октавах различны. Тон, отстоящий от данного на октаву выше или ниже, не совпадает с ним по функции. Например, в ладах русской народной песни верхнеквинтовый тон часто выполняет функцию побочной опоры, но почти никогда не становится центром модуляционного смещения (если подобные смещения и происходят, то обычно это влечет за собой и изменение звукоряда); нижнеквартовый тон, напротив, почти никогда не служит побочной опорой, но является одним из распространенных центров модуляционного смещения (см. примеры 9, 10). Такие лады и звукоряды называются неоктавными, иногда — монотоникальными (что подчеркивает неповторяемость тонической функции октавно-соотносящимися тонами). Количество ступеней такого звукоряда не ограничивается рамками октавы и теоретически может охватывать любое число тонов.

Неоктавность (монотоникальность) — свойство прежде всего одноголосной, причем преимущественно монодической музыки. Октавность рождается с развитием многоголосия. В процессе этого развития соотношение принципов октавности и неоктавности, как будет показано далее, проходило сложные формы смешения, сочетания, перехода одного принципа в другой. Одним из примеров подобных переходных ступеней может служить народное двухъярусное многоголосие, в котором, при неоктавной природе лада, голоса одного яруса, как бы колорируя мелодию, перебрасываются в октаву другого, сохраняя при этом ладовую сущность каждого тона. Возникает эффект, внешне сходный с октавностью, но совершенно отличный по существу. Это чисто тембровый прием, а не результат осознания ладофункционального единства октавно дублированных звуков. Такие приемы можно наблюдать и при исполнении песни одним голосом, особенно в моменты кадансирования (октавное колорирование тоники подъемом на септиму от верхнесекундового тона), что, пожалуй, еще более доказывает колористическую сущность такой переброски: поющий как бы восполняет регистр отсутствующего верхнего подголоска.

Тем не менее, при сохранении в целом монотоникального принципа, такие октавные «переброски» («передувания») создают предпосылки для возникновения ощущения тождественности уже и в функциональном аспекте, то есть намечают один из путей переключения неоктавности в октавность, пересечения этих двух принципов. Такого рода явления можно наблюдать и в современной музыке, что подробнее будет рассмотрено ниже.

Дата добавления: 2014-03-08; просмотров: 920; Нарушение авторских прав

Мы поможем в написании ваших работ!