ФУНКЦИОНАЛЬНАЯ ЕДИНИЦА ЛАДА. ОСНОВНЫЕ ГРУППЫ ЛАДОВЫХ СИСТЕМ

Перейдем к вопросу о функциональной единице лада — форме, в которой тоны звукоряда выступают в качестве выразителей ладовой функции. Как будто бы дело обстоит достаточно просто: либо носителем функции является тон (если речь идет об одноголосии), либо — аккорд (в многоголосии). Однако простым это кажется только на первый взгляд. Прежде всего, требуется ответить на вопрос — что считать критерием «ладовой информативности»¹. Представляется, что функциональной единицей лада можно считать только такую звуковую структуру, которая способна направить ладовое движение, выразить ладовые связи, способна, например, реально изменить восприятие ладового значения других структур, других компонентов (как, например, аккорд способен изменять функцию повторяющегося тона мелодии в мажоро-минорной системе). Если данная структура лишена такой силы, значит, в этом конкретном случае она не является действенной функциональной единицей лада.

Сравним, например, перегармонизацию мелодии у Глинки (пример 35) и у Щедрина (пример 36). Нетрудно заметить, что у Глинки новая гармонизация существенно меняет ладовое значение тонов мелодии: устойчивые тоны становятся неустойчивыми и наоборот. У Щедрина же при смене гармонии меняется окраска, «гармонический тембр», но соотношение опорности и неопорности, ладовый смысл тонов мелодии не меняется. Это позволяет говорить о том, что носителем ладовой функции в первом случае является аккорд, а во втором — тон. Созвучие же во втором случае лишено ладово направляющей роли.

35 а

М. Глинка. "Руслан и Людмила», Турецкий танец

б

¹ В определенном смысле функциональную единицу можно называть «информативной единицей», «ладовым информатором», ибо речь идет о тех структурных формах звукового материала, которые в данной системе оказываются способными выразить функцию и, следовательно, информируют наскак о данной функции, так и о системе в целом.

36 а

Р Щедрин Концерт для ф-п с орк №1, 1 ч.

б

Таким образом, по типу функциональной единицы определяются две основные группы ладовых систем: 1) лады, в которых функциональной единицей является тон, — назовем их, соответственно складу с аналогичной конструктивной единицей, монодическими; 2) лады, в которых функциональной единицей является аккорд; их назовем гармоническими.

Особо следует обратить внимание на то обстоятельство, что «информативный показатель» лада может не совпасть с конструктивной единицей ткани (то есть тип ладовой организации и склад не всегда аналогичны). Это часто наблюдается, например, у И. С. Баха. Так, в теме Фуги до-диез мажор из I тома ХТК (пример 37), несмотря на монолинейное изложение, ярко обрисовывается обычная функциональная последовательность мажоро-минорной ладогармонической системы (Т — S — К⁶₄ — — D — Т). Все заключительные кадансы построений также приходят к четко выраженной гармонической тонике. Однако в движении голосов между кадансами, при сохранении ладогармонической логики развертывания в каждом из голосов, сочетание их обнаруживает явную полифоничность склада подчеркнутым несовпадением точек модуляций, интонационно-тематического значения тона и его отношения к образующейся вертикали. Парадоксально, но именно четкость проявления ладогармонических отношений мажоро-минора еще более способствует ощущению полифоничности целого, так как стереотипность их форм позволяет чутко реагировать на малейшее им сопротивление. Например, в третьем такте в верхнем голосе (противосложении) отчетливо определяется отклонение в соль-диез мажор (появление фа-дубль-диеза), нижний же голос, проводящий тональный ответ, в это время еще никаких признаков соль-диез мажора не проявляет. Напротив, в тот момент, когда ответ акцентированным движением по тонам трезвучия (квартсекстаккорда) I ступени подчеркивает переход в соль-диез мажор, противосложение, как бы наперекор, возвращается в до-диез. Интересен и 4-й такт, обнаруживающий резкое противоречие интонационно-тематического значения тонов ответа и ладогармонического содержания звучащей в этот момент вертикали, в которую он входит. С точки зрения ладогармонической септима ре-диез — до-диез есть «дискорданс», в котором ре-диез — неаккордовый звук, требующий разрешения (он действительно далее разрешается). Но с точки зрения интона-

ционно-тематической звук ре-диез — самый опорный, кульминационный, никак не «мирящийся» с положением чуждого, вторичного. Таким образом, отношения гармонического лада раскрываются и реализуются здесь на базе чисто полифонического склада.

И. С Бах. Фуга до-диез мажор (ХТК, I том)

Наиболее сложные соотношения ладовой и тканевой единицы представляет полифония, где сама организация ткани (сочетание гармонических отношений с горизонтальной логикой развертывания каждого голоса) открывает возможности для различных «ладовых решений». При перевесе комплексности, координации-«согласия» ладовая организация полифонического многоголосия может тяготеть к гармонической. При перевесе линеарного начала ладовая организация каждого из голосов, напротив, может склоняться в сторону монодийности, а целое, благодаря этому, к предельной разобщенности. В конечном итоге это приводит к многообразным «поли» — полиладовости, полифункциональности, политональности и пр. Такого рода организация особенно характерна для переломных периодов в истории лада, например для полифонии Адама де ла Аля и его современников, с одной стороны (см. пример 86), и для Шостаковича, Стравинского — с другой (см. пример 138).

Несовпадение, или, во всяком случае, противоречие лада и склада может иметь место не только в полифонии, но и в условиях гармонической организации ткани, и даже в условиях одноголосия. Уже говорилось, что не любое одноголосное изложение материала может быть воспринято и трактовано как монодическое. Решающую роль в этом играет именно лад. Организация лада как функциональной связи комплексов может выявить скрытую гармоническую, принципиально немонодийную сущность интонации (аналогично, например, скрытому двухголосию), изложенной в одноголосной фактуре. Функциональная единица лада здесь определяет восприятие склада: одноголосная линия создает впечатление неполноты ткани; сознание собирает в комплекс последовательно изложенные тоны (см. IA-1-2, 3, 5).

Гармоническое многоголосие, особенно в современной музыке, часто также оказывается достаточно сложно организованным в ладовом отношении. Нередко аккорд, будучи несомненно определившейся единицей ткани,— в ладофункциональном отношении, как было показано в примере 8, оказывается

нейтральным и уступает логически действенную роль тону. Этот случай имеет основания быть выделенным в особую категорию монодийно-гармонического лада, ибо гармонический фактор, не являясь действенным в осуществлении соподчинений, в то же время выполняет важную фоническую роль — обнаруживает интервальную структуру звукоряда, создавая определенную окраску целого, то есть в широком смысле наклонения. (Как указывалось выше, интервальная структура — одна из активных составляющих лада.)

Такой тип ладовой организации Р. Рети называет мелодической тональностью (123). Аналогичные представления и высказывания можно встретить и у других авторов. Так, М. Карнер (225) говорит о потоке аккордовых блоков и «утолщении мелодии аккордовыми блоками», которые «служат только для сгущения колорита и увеличения звуковой стоимости» (цит. по: 47,с. 142). Сешнз (251) пишет, что «поиски фундаментальных связей в контекстах, где импульс и логика ясно линеарны по природе и характеру, имеют сомнительную ценность» (цит. по: 47,с. 139). Близка к указанной концепции «аккордовая мелодия» Персикетти (241). Подобные формы ладовой организации разбирались и определялись также автором настоящих «Лекций» (24, с. 163—175). Таким образом, идея лада, организуемого логикой связи тонов, в котором гармония выполняет лишь фоническую роль, как видим, носилась в воздухе с конца 30-х — начала 40-х годов. Пожалуй, наиболее существенное отличие предлагаемой здесь концепции подобных систем заключается в том, что основной акцент в объяснении их законов ставится не на движущую силу связи созвучий в их последовании (и в «честнейшем» мажоро-миноре Шопена или Вагнера мелодический фактор является единственным, определяющим движение, например, доминанты до в II₇ фа), а на феномен носителя ладовой функции — аккорда в одном случае (Шопен, Вагнер) и тона в другом (Барток, Слонимский, Щедрин и др.).

Как всегда, художественная практика, наряду с чистыми видами рассмотренных типов ладовой организации, дает множество образцов форм смешанных и производных с преобладанием то одного, то другого принципа. Но для того, чтобы разобраться в этих сложных смешениях, необходимо прежде всего определить характерные специфические черты каждого из чистых видов, к рассмотрению которых мы и переходим.

Дата добавления: 2014-03-08; просмотров: 672; Нарушение авторских прав

Мы поможем в написании ваших работ!