V6. ОСНОВНЫЕ СЕМАНТИКО-СТИЛЕВЫЕ ОСОБЕННОСТИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ. ОБРАЗ АВТОРА

Научное описание художественной литературы строится обычно с учетом этапов ее развития.

В курсах истории литературы нередко объединяются в одно

нг/toe тексты художественной литературы, складывающиеся и раз-

1'пнающиеся в печатной речи, и предшествующие им рукописные

'кипения, имеющие развлекательный, назидательный, серьезный

(но не технический) характер.

** Печатную художественную литературу иногда также делят на высокую и ни жую (лубочную) литературу, что, впрочем, не влияет на выделение этапов разви-|н i художественной литературы, которые и в этом случае определяются на основании смысловых, стилевых и композиционных признаков построения высоких лите-ршурных произведений.

Дробная био-библиографическая классификация текстов художественной литературы дополняется более общей классификацией по стилям, направлениям, литературным школам, таким, например, как барокко, классицизм, сентиментализм, романтизм и т.п. [42, 46, 47,127]

Художественная печатная литература как целое, независимо от ее внутреннего членения, соотносится с научной литературой и журналистикой. Это соотнесение проявляется в общем стилистико-композиционном принципе, который отличает все литературно-художественные тексты от научных и публицистических текстов,— н выдвижении на первый план категории образа автора.

Вместе с тем, надо заметить, влиянием на поведение автора художественного текста, на правила, которые автор сам себе устанавливает, предполагая возможного читателя, обладает вся совокупность текстов: художественных, научных, публици-сшческих

В рамках филологии исследование действий автора при создании художественного текста проводится в теории образа автора в художественном произведении. Тонкая и многоплановая разработка пой теории была произведена В.В.Виноградовым [20, 21, 22, 23, 24].

Сам образ автора как явление художественной речи обнаруживается путем сравнения литературно-художественных текстов с их текстовыми предшественниками.

В отношении древнерусской литературы Н.А.Некрасов высказал мысль о том, что древнерусский литератор не стремится к индивидуализации манеры своей речи, а, напротив, в своих сочинениях старается как можно меньше отличаться от канонических стилевых образцов. Отклонения от таких образцов вызывались либо

необычным предметом изложения, либо свидетельствовали о недостаточной литературной эрудиции автора.

Д.С.Лихачев показал [66], что в древнерусской литературе не жанр произведения определяет собой выбор выражений, выбор "формул", а предмет, о котором идет речь. Именно предмет, о котором идет речь, является сигналом для подбора требуемых литературным этикетом трафаретных формул. Когда речь заходит, например, о святом, обязательным становится особый состав речевых формул, не зависящих от того, будет ли это житие, летопись или хронограф. Речевые формулы в данном случае подбираются в зависимости от того, что именно говорится о святом. Точно так же обязательны свои формулы, когда рассказывается о военных событиях — в воинской повести или в летописи, в проповеди или в житии. Причем воинские формулы могут встречаться в житии, житийные формулы — в воинской повести, в летописи или в поучении.

В.В.Виноградов развил учение о стиле художественной печатной литературы и в целом, и в ее разновидностях. "Индивидуальная свобода художественного творчества и поэтического изображения отрицалась не только литературными канонами нашего средневековья, но и поэтикой классицизма XVIII в.,"— пишет В.В.Виноградов. Он наблюдает постепенное изменение в самом литературном процессе, начиная с XVII в., связанное с новым содержательным наполнением понятий спнпь, образ автора, структура литературного произведения. Это изменение, как считает В.В.Виноградов, связано с индивидуализацией авторского стиля, с созданием индивидуального и неповторимого стилевого целого классических произведений художественной литературы. Поэтому структура произведения печатной художественной литературы, по В.В.Виноградову, существенно отлична от структуры любого другого литературного произведения.

Образ автора, как центральная семантико-стилевая категория художественного произведения, у В.В.Виноградова рассматривается через противопоставление не только историческим предшественникам художественного текста, но и соотнесенным с художественной литературой другим видам словесности. Это противопоставление дано в теории функцоналъных стилей.

Функциональный стиль есть совокупность приемов построения текста определенного вида словесности, выражающихся прежде всего в создании и выборе лексических единиц, создании и выборе синтаксических конструкций для нужд определенного функционально-тематического содержания. Функциональный стиль представляет собой общий стандарт с шля, характеризующий определенную разновидность словесности (деловой стиль, книжно-литературный стиль, разговорно-бытовой стиль и т.н.). Функциональные стили содержат множественную дифференциацию, каждый внутри себя, и каждое такое подразделение — стиль изложения — есть также стилевое образование, приближающееся к стандарту .[23]

Образ автора есть центральная стилевая характеристика как для каждого отдельного художественного произведения, так и для художественной литературы в целом. По В.В.Виноградову, образ автора является и стилистической индивидуализацией литературно-художественного текста, и общим видоспецифическим признаком художественной литературы как особого функционального стиля.

т

f

Образ автора проявляется в индивидуальности отбора, индивидуальности употребления и неупотребления синтаксических и лексических единиц, причем область лексического и синтаксического понимается широко, не только как слова и предложения, но как любые фрагменты текста, выступающие в качестве "эстетических реплик" в своеобразном внутреннем "диалоге" частей текста. [21,22]

Вот как показывает сочетание этих "эстетических реплик'' В.В.Виноградов, анализируя "Медный всадник" и образ автора в нем.

"В стиле "Медного всадника" происходит не только многообразное взаимодействие, соприкосновение, соединение, быстрое перемещение прежде разобщенных и далеких по смыслу, экспрессивной окраске и сферам употребления социально-речевых, литературно-жанровых и стилевых элементов выражения, но их тесное сплетение и взаимопроникновение. И все это сопровождается изменениями в образе автора. Вот одна из иллюстраций, и, может быть, наиболее простая и общенаглядная Это — представление читателю Евгения, молодого нашего героя. Высокий славяно-русский эпический слог, посредством которого рисуется мрачный образ осеннего Петербурга:

Над омраченным Петроградом Дышал ноябрь осенним хладом.

...Но после высокого славяно-русского эпического стиля обобщенной картины "омраченного Петрограда ", для изображения Невы как его беспокойного, хотя и державного, атрибута стиль принимает более скромную, обиходно-бытовую образную направленность:

Плеская шумною волной В края своей ограды стройной, Нева металась, как больной В своей постеле беспокойной.

Характерно — плеская, а не плеща. Стройность и ограды — это типические свойства и признаки Петрова Града... Обиходно-бытовая окраска повествовательного стиля, принимающего характер непринужденного, разговорного, слегка иронического сказа, еще более сгущается; синтаксис упрощается, освобождаясь от сравнений и высоких "поэтических" образов:

Уж было поздно и темно; Сердито бился ОожОь в окно, И ветер дул, печально воя. В то время из гостей домой Пришел Евгений молодой...

Однако включение в повествование авторского "мы" с его литературно-ономастическими, а затем и научно-историческими комментариями взламывает обьективную непритязательность рассказа. Оно, с одной стороны, переводит речь в атмосферу литературных ассоциаций, соотношений и вкусов. Новое произведение входит в ряд других, предшествующих ему произведений автора, например "Евгений Онегин".

Мы будем нашего героя Звать jmiiM именем. Оно Звучит приятно; с ним давно Мое перо к тому же Оружно.

С_л другой стороны.— ироническое отношение автора к социально-историческому генезису избранного им героя выражается в таких книжно-риторических

формулах, которые и усложняют и углубляют перспективу изображения, заставляя по-иному воспринимать смысл первоначальной повести, которая была охарактеризована как "печальная", но могла восприниматься читателем как незатейливо-простодушная.

Прозванья нам его не нужно, _г

Хотя в минувши времена

Оно, быть может, и блистало,

И под пером Карамзина

В родных преданьях прозвучало;

Но ныне светом и молвой

Оно забыто.

Естественно, что возвращение к "прежнему" или "исходному" стилю непосредственного бытового рассказа в его простодушной форме становится уже невозможным. При сохранении некоторых оттенков первоначального стиля, особенно в интонационно-синтаксических его формах, возникают частые вспышки или всплески разных видов или типов широкого эпического "авторского" композиционно-стилистического плана:

Наш герой

Живет в Коломне: где-то служит,

Дичится знатных и не тужит

Ни о почиющей родне.

Ни о забытой старине.

В следующих, подводящих итоги стихах ощутима попытка слить непринужденно-бытовой, разговорно-повествовательный и интерпретирующе-" авторский" стили повествования:

Итак, домой пришед, Евгений,

Стряхнул шинель, разделся, лег.

Но долго он заснуть не мог

В волненье разных размышлений." [21, с. 163—165]

Итак, последовательное сочетание: а) "высокого эпического стиля", б) стиля, содержащего "скромную обиходно-бытовую образную направленность", в) стиля "непринужденно-разговорного слегка иронического сказа", г) стиля авторского повествования с атмосферой литературных ассоциаций, д) стиля иронии автора по отношению к социальному генезису героя, углубляющей перспективу изображения, е) стилистическое обнаружение в виде намеков композиционно-стилистического плана замысла автора — все это, по мысли В.В.Виноградова, иллюстрирует создание многопланового и многостороннего образа автора, как бы меняющего серию актерских "личин"; в этой смене словно собеседующих друг с другом в стилевых репликах разных авторских лиц, ведущих рассказ, заключается стилистико-композиционное своеобразие образа автора у А.С.Пушкина.

Таким образом, образ автора есть прежде всего особое отношение пишущего художественное сочинение к его содержанию.

Образ автора дан исследователю текста в виде избранной автором стилистической манеры изложения. Вследствие такого избрания, у читателя возникает особое иллюзорное представление о сочинителе как человеке с определенным, ставшим известным ему типом мысли.

Образ автора исторически возводится к образу оратора (ритора), вводимому риторикой.

По мысли В.В.Виноградова, судебные речи, входящие в сферу риторики, близки литературным формам. В них можно усмотреть близкое к образу автора начало, объединяющее композицию и стиль судебной речи.

Рассматривая образцы судебных речей С.А.Андреевского, В.В.Виноградов предваряет этот разбор указанием самого С.А.Андреевского о том, что "в сложных процессах с уликами коварными и соблазнительными, добиться правды способен только художник", что "уголовная защита... не научная специальность, а искусство (особое и независимое)." [21, с. 135]

В.В.Виноградов показывает, что стиль речей С.А.Андреевского дает образ оратора, изображающего психологические портреты, как бы вскрывающего истину средствами художественной выразительности.

В отличие от стилистической манеры С.А.Андреевского речи Ф.Н.Плевако "краткие, острые, которые стилизованы под тон простой непринужденной беседы... Внедрение церковнославянизмов — привычных, и уже ставших разговорными — в общий "сказово"-непринужденный тон беседы придает речи характер поучения. И этот второй план речи Ф.Н. Плевако обнаженно выглядывает при религиозно-моральной интерпретации событий." [21, с. 138—140]

Говоря о речи Н. П. Карабчевского по делу О.Палем, В. В. Виноградов отмечает, что эта речь "действительно, как бы застыла в позе "искания истины вслух"." [21, с. 145]

В.В.Виноградов на материалах руководств по риторике заключает: "Речь идет о коллективной "сценической маске" оратора, которая, конечно, прежде всего создается формами речи и моторной экспрессии." Но эта маска — не едина: существуют функционально различные типы ораторской личности в данный период — "проповедника", "защитника", "обвинителя", "политического вождя" и т.п.

Художественность ораторской речи связана с пониманием символа как главного компонента словесного художественного текста. По А.А.Потебне, отличие символа от других "знакообозначений" заключается в его многозначности. С этой точки зрения одно из традиционных заданий критики "вскрыть смысл художественного произведения" представляется принципиально невыполнимым, если критик разумеет под этим раз и навсегда данную объективную систему идеологического содержания. "И его задача,— пишет В.В Виноградов,— не вскрыть смысл произведения, а наполнить его соответствующим духу и запросам наличной современности смыслом... Содержание художественного произведения неоднозначно, оно многозначно, настолько, что можно говорить о множестве содержаний, сменяющих друг друга в процессе исторического бытования произведения... И уж. наверное, первый же читатель по-своему перетолковал "замысел поэта", к великому негодованию этого последнего, а последующие поколения читателей перекладывали на свой лад мысли и нормы, смутно мерцавшие в исторически данном произведении. [21, с.7]

Образ автора есть центральный символ художественного произведения, который из-за своей многозначности понимается разными читателями по-разному и тем обеспечивает себе широту аудитории в истории бытования текста. Отсюда — образ автора есть следствие отношения автора к образу читателя.

В.В.Виноградов приравнивает создание образа автора к своеобразному "актерству". Он считает, что т.н. литературность, особенно сильно сказывающаяся у средних писателей, имеет аналогии в сценическом искусстве. Типические черты литературно-стилистических "поз" зависят от социально-групповых литературных вкусов. "Каждая литературная школа в своих манифестах и в своей писательской практике обычно объединяется вокруг нового понимания структуры образа автора в произведении. При этом в разных литературных направлениях и в разные эпохи выдвигаются как основные разные, несовпадающие признаки авторской личности." [27, с.216]

Разделяя образ автора и самого автора, В.В.Виноградов приводит свидетельство Л.Н.Толстого:

"Люди, мало чуткие к искусству, думают часто, что художественное произведение составляет одно целое, потому что в нем действуют одни и те же лица, потому что все построено на одной завязке или описывается жизнь одного человека. Это несправедливо. Это только так кажется поверхностному наблюдателю: цемент, который связывает всякое художественное произведение в одно целое и оттого производит иллюзию отражения жизни, есть не единство лиц и положений, а единство самобытного нравственного отношения автора к предмету. В сущности, когда мы читаем или созерцаем художественное произведение нового автора, основной вопрос, возникающий в нашей душе, всегда такой: "Ну-ка, что ты за человек? И чем отличаешься от всех людей, которых я знаю, и что можешь мне сказать нового о том, как надо смотреть на нашу жизнь?" Что бы ни изображал художник: святых, разбойников, царей, лакеев,— мы ищем и видим только душу самого художника." [2/, с.181]

Итак, образ автора есть центральная категория, отличающая одно произведение от другого, один творческий метод от другого. При формировании образа автора самым главным является отбор материала на основании художественного вымысла.

В соответствии с теорией образа автора, по В.В.Виноградову, специфической особенностью художественной литературы, отличающей ее от других видов текста, является индивидуализация авторского стиля, при этом:

1) центральной категорией стилевой индивидуализации художественного текста является образ автора — центр художественного произведения, выражающий отношение автора к событиям, составляющим содержание текста, к идейному содержанию текста и проявляющийся в композиционном строении произведения, выборе языковых средств в соответствии с эстетическими канонами художественного текста;

2) образ автора как центральная категория индивидуального стиля строится по контрасту с общим предметным стилем древней рукописной литературы и с функциональными стилями, наследующими место предметных стилей рукописной литературы в системе речи;

3) построение образа автора в качестве ведущего начала художественного текста связано с отношением автора к читателю через текст. Читатель интересуется образом автора наряду с предметным содержанием текста и наряду с идейным содержанием текста. Для читателя существенно в процессе осмысления текста сопоставить две стороны содержания: модальную, связанную с образом авторами предметно-идейную, связанную с описанием ситуации;

\

Г

4) образ автора, как показывают примеры судебного красноречия и различия в литературных школах, есть формирование социального типа мысли, раскрывающегося в художественном описании определенного предмета и проявляющегося в создании новых и отборе существующих литературно-языковых средств;

5) образ автора, созданный как категория художественной речи, представляет собой символическую, т.е. принципиально-многозначную структуру, которая допускает широкий спектр индивидуальных осмыслений, позволяющих тексту быть интересным разным категориям читателей и в разное время, что хотя бы отчасти объясняет существование и литературно-художественное использование этих текстов;

6) образ автора — стилистико-семантическая конструкция — создается автором намеренно, наподобие роли актера в театре; обучение созданию образа автора происходит в русле соответствующей авторской традиции. Эта традиция выражается в частных высказываниях авторов о мастерстве писателя, в манифестах литературных школ и закрепляется косвенно в литературной критике;

7) в соответствии с традицией любой образ автора строится на: а) эстетическом отчуждении личности автора от образа автора, б) на развертывании текста по законам эстетики, в) на снятии прямой, "лобовой" дидактики и соблюдении позиции рассказчика, в той или иной степени объективно повествующего о событиях как "прецедентах", как бы содержащихся в действительности для ознакомления с ними читателя, если читатель этого пожелает, г) на знании, что излагаемые "прецеденты" являются вымыслом, о чем знает читатель.

Изложенные выше основные итоги наблюдений В.В.Виноградова и его теоретические положения осмысливаются в общей филологии как правила речеведения при создании художественного литературного текста.

Читатель оказывается связанным через содержание произведения с автором. Это заставляет рассматривать речевые отношения автора и читателя в двух планах: с одной стороны, связь в плане содержания текста заставляет представлять отношения между автором и читателем сходными с отношениями говорящего и слушающего в устной речи, с другой стороны, отсутствует возможность реализовать содержание в предметных действиях. Отсюда — основой содержания является художественный вымысел.

Художественность речи, т.е. эстетическое изображение действительности, состоит в том, что речь должна быть построена так, как если бы она была обращена к предметной деятельности, хотя на самом деле она не может быть прямо обращена к ней.

Читатель, участвуя в этой "эстетической игре", как бы обучается на предложенных примерах. В этой "игре" читатель прямо или

косвенно избирает свой тип возможного поведения, который отвечает его интересам и системе ценностей.

Сходство художественной печатной речи в коммуникации с устной речью и эпистолой требует, чтобы автор предстал перед читателем как индивидуальный носитель речи, говорящий от индивидуального лица. От автора требуется создание индивидуального стиля с его центральной категорией — образом автора, что для отдельного читателя создает возможность представить себе образ определенного индивидуального собеседника. Отсюда — художественно-литературный текст воплощает правило: художественность текста невозможна без категории образа автора.

В то же время тиражность текста художественной литературы предполагает наличие неопределенного множества лиц, как бы "слушающих" текст в "частной беседе". Поскольку же понимание зависит от отдельного читателя, от его способности осмыслить речь, а его желание осмыслить текст зависит от содержания "эстетической игры" в тексте, образ автора создается как символ, т.е. как принципиально многосмысленная и принципиально не поддающаяся однозначной интерпретации смысловая конструкция. Этим объясняется другое правило: образ автора нельзя построить без многоаспект-ности его семантики.

Вследствие действия этих двух правил, образ автора, с одной стороны, индивидуален, а с другой — многоаспектен. Эти два требования отличают образ автора от литературной личности автора, которые, в свою очередь, могут быть сопоставлены друг с другом. Так, образ автора представлен художественным текстом, а литературная личность автора есть совокупность усвоенных им письменных, литературных и устных текстов с их характерным содержанием и отношением к ним.

Между литературной личностью автора и образом автора художественного произведения существуют отношения, сходные с отношениями актера и роли в пьесе. Это — "перевоплощения" из частного в общее, в "символ", из многозначного в индивидуальное, из единичного лица в обобщенное. Этим объясняются понятия, принятые в теории образа автора: об "актерской игре", об авторской "актерской маске" и т.п. Необходимость "перевоплощения" связана с требованием совмещения двух правил: запрета на отсутствие образа автора и запрета на несимволичность, немногозначность образа автора.

Таким образом, "перевоплощение" литературной личности автора и образ автора есть процесс, имеющий две стороны: а) изложение идейно-предметного содержания, б) формирование отношения автора через образ автора к идейно-предметному содержанию.

Изложение идейно-предметного содержания связано с тем, что читатель, требуя от авторского текста воссоздания действительности с помощью художественных средств, принимает участие в

"эстетической игре", в процессе которой происходит как бы обучение читателя. Формирование отношения автора через образ автора к излагаемому идейно-предметному содержанию связывает художественно-литературный текст с общим правилом осмысления речи — отличать предметное содержание текста от намерений его создателя. Поэтому читатель относится к тексту двойственно: с одной стороны, ищет в тексте дидактики, поучения и развлечения, с другой стороны, как партнер в "игре", рассматривает идейно-предметное содержание текста и его связь с образом автора как арбитр, оценивающий работу автора при создании текста. Совмещение этих требований разрешается автором путем описания предположенного конкретного случая, отражающего, однако, значимые для общества вопросы, комментированные с позиции образа автора. В результате, через образ автора читатель воспринимает некоторый (не свой) тип личного отношения к излагаемым событиям.

5.7. ПРОБЛЕМА ЖУРНАЛЬНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

История и теория журнальной литературы — мало изученный предмет, по которому могут быть даны только самые предварительные сведения [42].

Журнальная литература вызывается к жизни ростом массива художественных и научных текстов. В зависимости от текстовой направленности, различается научная и публицистическая журнальная литература.

Научная журналистика представлена периодическими научными изданиями. Целью этих изданий является освещение наиболее актуальных вопросов науки. Поскольку научные читатели, как правило, сами являются авторами, а создание научного текста требует знания источников, научная журналистика, по данным науковедения, начинается как издание библиографических и реферативных сводов. Затем к этому добавляется издание научных статей.

Тем самым, надо заметить, сочинения, которые раньше относились к ученой прозе, разделяются как бы на две ветви: одна — сочинения о предмете науки, другая — сочинения о научных сочинениях. Такое деление соединяется со становлением различных жанров научных текстов.

Журнальные научные статьи не только должны представлять собой описание новейших исследований, но и отвечать еще двум требованиям: быть представительными с точки зрения современного способа исследования проблемы; содержать обобщающие данные по затронутой проблеме.

В этом состоит, как правило, основное отличие периодических научных текстов от непериодических.

Система научных журналов организована по тематическому принципу. Каждый журнал ставит своей задачей публикацию материалов по определенному кругу научных предметов. Появление новых журналов может служить признаком развития науки, появления новых предметов науки.

Содержание номеров каждого журнала построено так, что в нем нельзя повторно печатать статьи, издававшиеся в этом журнале прежде; можно печатать только новые статьи. Отсюда следует, что последовательное изучение публикаций в журнале может дать картину развития научных знаний. Эта картина с точки зрения содержания знания в принципе не полна, но достоинство ее в том, что история публикаций делает возможным проследить историю развития знания. По истории научных журналов удобно также исследовать отношения между текстами и их авторами, что является важным для науковедения.

Из сказанного следует, что научная журнальная литература является средством организации науки, за счет которого организуется общение между авторами и читателями научных текстов, а также суммация научных знаний, отделение более значимых научных текстов от менее значимых. Научная журналистика следит за развитием отраслей знания и делает возможным для научного читателя ориентацию, во-первых, в литературе, во-вторых, по возможности, в современной и актуальной научной проблематике, тем самым участвуя в управлении развитием науки.

Построение научно-журнального текста поэтому определено тремя важнейшими запретами:

1) не рекомендуется публикация материалов, тематически выходящих за пределы программы данного журнала;

2) запрещается повторная публикация статей, печатавшихся прежде в том же органе;

3) запрещается повторение публикации мыслей и сведений, заведомо устаревших с точки зрения развития данной науки.

Коль скоро научная журналистика охватывает все области науки, все авторы научных сочинений, по сути дела, так или иначе охвачены научно-журнальными текстами. Набор журналов, которые регулярно читает ученый, может служить признаком его научной специализации. Таким образом, научные журналы как бы группируют научных читателей по интересам. Однако такие группировки не формальны и не ограничены строго, так как разные ученые следят за неодинаковыми журналами.

Научная журналистика содержит несколько направлений и имеет дифференцированную систему жанров.

Первым необходимым и стержневым направлением является информирование научного читателя о достижениях науки. Это направление представлено библиографиями, аннотациями (экстрак-ами), критическими рецензиями, обзорными статьями и, наконец, публикациями научных сочинений, привлекаемых в журнал ради

более оперативного и широкого оповещения о результатах достижений, полученных авторами этих статей.

Другим важнейшим направлением является научная критика. Научная критика так или иначе представлена во всех перечисленных жанрах, но специально выражена в рецензиях и обзорах. Смысл научной критики состоит в печатном обмене мнениями между исследователями одного и того же или близких предметов науки.

Научная критика как направление в научной журналистике составляет важную часть науки, так как помогает поддерживать в целостности терминосистему науки, а также сохранять тождество посылок науки и образа научного предмета. Сокращение научной критики обычно приводит к нарушениям терминосистемы и к нарушениям цельности научного предмета.

Третьим направлением научной журналистики является популяризация достижений науки и самих научьых текстов. Это направление необходимо представлено в научной журналистике. Оно может образовывать свою ветвь журнальных публикаций и приводит к созданию специальных научных журналов, издаваемых с популяризаторской целью. Для этого направления характерно развитие ан-нотационного и очеркового жанра. Главная цель популярных журналов состоит в приближении результатов научных исследований к неспециализированному читателю и к их практическому использованию.

Вся система научной журналистики противопоставлена ненаучной журналистике, или публицистике. Публицистика обслуживает читательские интересы и охватывает массу читателей всей ненаучной, прежде всего художественной литературы. Ненаучная литература представляет собой слабо упорядоченное целое и была бы, по сути дела, необозримой для читателя, не будь такого средства ориентации читательского интереса, как публицистика.

Публицистика начинается изданием газет и общественных журналов, в которых печатно воспроизводятся важные для широкой публики сведения. Затем она приобретает более специализированные формы. Публицистика может далеко выходить за пределы предметов описания художественной литературы и описывать также ряд других областей практической жизни: в первую очередь, общественные отношения, политику, философию, достижения техники, экономическую жизнь и жизнь несловесных разновидностей искусства. Поэтому публицистика обладает значительно более широким предметом, чем простое комментирование или анализ художественных текстов.

Каждое периодическое издание не может не отличаться одно от другого по принципам организации содержания; подписчики этого издания, читающие по преимуществу это издание, составляют группу читателей, связанных с этим текстом. Это объединение людей в группы по принципу однородности предпочтений определен-

ных публицистических текстов или текста отражает их общие интересы.

Основой публицистики как средства, организующего осведомленность широкого читателя о состоянии и развитии ненаучной литературы, является ее особо тесная связь с аудиторией. Отношение читателя к публицистике строится, как и в других случаях, на принципе свободного выбора текстов: читатель вправе читать или не читать определенный публицистический журнал. Однако характер построения публицистических текстов своеобразно ограничивает выбор читателя.

Публицистический текст, во-первых, не репродуцируется как целое, во-вторых, представлен только периодическими изданиями. В соответствии с этим, читателю предлагается выбор: 1) читать или не читать публицистические тексты вообще; 2) если читать, то какие именно.

На выбор читателя оказывает существенное воздействие две причины: а) необходимость быть в курсе событий вообще; б) симпатия к какому-нибудь определенному органу или автору, диктуемая сходством интересов.

Поскольку выбор между публицистическими литературными периодическими изданиями сравнительно невелик, то читающее общество теоретически делится на столько группировок, сколько комбинаций изданий может получать читатель. Однако реально читательский выбор сводится всего лишь к нескольким комбинациям журналов и газет.

Создание публицистического текста, в свою очередь, также подчиняется определенным правилам. Публицист должен излагать свои мысли так, как если бы он излагал обобщенные взгляды большой группы лиц. Публицист, подобно совещательному оратору, должен выступать от лица общественных интересов. Публицист должен проникнуться идеями программы журнала или газеты, он должен уметь формулировать эти идеи как свои личные.

В составе публицистики видное место занимает отдел, освещающий литературно-художественные тексты. Этот отдел носит

общее название литературной критики. Литературная критика__

это не только публикация рецензий, обзоров и библиографий художественных произведений; это понятие значительно более широкое. Литературная критика включает в себя объяснение отношения к развитию художественной литературы, к ее составу и к содержанию художественных произведений, их эстетической, формальной и идейной ценности. Преследуя цель формирования отношения к литературным произведениям и всему развитию литературы, литературная критика пользуется поэтому всеми средствами публицистики.

Широкое содержание литературной критики объясняется характером самой художественной литературы, характером ее отно-

шения к читателю, определяющимся отсутствием обмена печатными текстами между авторами художественных текстов и их читателями.

Возможны различные способы знакомства читателя с художественным текстом:

а) читатель ознакомился с самим произведением в оригинале;

б) читатель ознакомился только с описанием, данным в журнальной литературе;

в) читатель ознакомился и с журнальным отзывом, и с оригинальным произведением.

В зависимости от способа знакомства с художественным текстом, отношение читателя к тексту различно.

В том случае, когда читатель знаком только с самим художественным текстом, у него обычно формируется лишь некоторое отношение к содержанию произведения.

В том случае, когда читатель знаком только с журнальным описанием, у него обычно формируется лишь некоторое отношение к автору текста, т.к. благодаря цельности художественного текста его содержание нельзя воспроизвести в пересказе, а можно только описать черты содержания как манеру и замысел автора.

В том случае, когда читатель знаком и с оригиналом, и с журнальным описанием, у него есть возможность сопоставить оба типа отношения к тексту и вынести суждение о том, что нередко называют художественностью текста.

Художественность текста в рамках литературной критики понимается как эстетическое совершенство текста, взятое в отношении к авторской индивидуализации. В этом случае общая недифференцированная эстетическая мысль, данная в произведении, может стать и становится тем или иным типом психологического поведения читателя, т.е. тем, что называется идеалом.

Образование типов психологического поведения читателя (т.е. "формирование идеалов") не обязательно представляет собой заимствование авторской эстетической позиции. Тип психологического поведения может быть сформирован и по принципу отталкивания от эстетической позиции автора и. что чаше всего, может совмещать в себе черты разных эстетических позиций разных авторов.

На основании того или иного рассмотрения художественного произведения в журнальном тексте читатель создает свои индивидуальные представления о художественной форме текста и формирует идеал — тип внутреннего психологического поведения. Важно подчеркнуть, что читатель не отвечает прямым действием на прочитанное художественное произведение, не основывает на этом произведении законченной системы понятий, характерной для научной литературы; он отвечает на художественное произведение только духовной работой, созданием своего индивидуального образа поведения, выработкой идеала. Не может быть каких-либо внешних проявлений, указывающих на отношение художественного текста и читателя. Естественно, что читатель может и не отвечать на получение художественного текста созданием идеала, т.е. остаться к нему равнодушным.

Существуют прямые и косвенные формы побуждения читателя к духовному труду при прочтении произведения. Прямой формой побуждения является эмоциональная сила текста. Косвенные формы, помимо журнальной литературы, включают разные способы формирования общественного мнения, содержащие отношение к данному художественному произведению.

Так, например, появляется особая разновидность молвы, смысл которой состоит в похвале или порицании художественных качеств текста и в оценках произведений художественной литературы. Писатели, для которых чтение художественной литературы составляет профессиональный интерес, вступают между собой в профессиональную переписку, обсуждающую литературу; предметом такой переписки

обычно являются те или иные личные оценки содержания произведений. Эта переписка служит разработке эстетических идеалов, формирует литературные направления и школы.

Знание художественных текстов делается особым учебным предметом и включается в состав школьного обучения. Одна из задач этого предмета — научить самостоятельному формированию литературно-эстетических идеалов.

В этой системе формирования идеалов публицистическая журнальная литература занимает особое место. •

Журнальная литература занимается интерпретацией художественных произведений в плане их эстетического, идейного и общественного содержания. Литературно-художественная критика охватывает весь объем проблем сложного и многоаспектного процесса восприятия художественного текста массовым читателем, обобщает его.

Вследствие этого публицистическая журнальная литература создает отношение к стилю тех или иных произведений. Осуждая или порицая стиль произведений, обосновывая свой выбор стилевых предпочтений, публицистика распространяет стилевые категории из эстетических категорий худоджественной литературы в более широкие сферы стиля. Эти сферы стиля относятся не только к произведениям искусства (живописи, музыки, театра, архитектуры и т.п.), но и к стилю жизни и деятельности вообще. Публицистика переводит стилевые категории эстетики на стиль жизни, трактует стиль как способ соединения мысли с делом, характерным для данного времени жизни общества. Действенность публицистики состоит именно в утверждении и распространении определенного "духа времени" или стиля жизни. В эпоху развития печатной литературы общее стилеобразование постепенно переходит к литературе как к главному источнику стилеобразования, что происходит прежде всего под воздействием публицистической журнальной литературы.

I

Глава 6. МАССОВАЯ КОММУНИКАЦИЯ

6.1. ПОНЯТИЕ МАССОВОЙ КОММУНИКАЦИИ

В настоящее время нет единства в понимании термина массовая коммуникация. Под термином массовая коммуникация обычно имеют в виду разнородные тексты, от текстов радио и телевидения до различных видов молвы.

Слово "коммуникация" появилось в русском языке в XVIII в. в значении "сообщение". В этом значении термин массовая коммуникация противопоставляется некоторыми исследователями понятию средства массового воздействия, к которым относят разного рода зрелища, такие, например, как античный и средневековый мистериальный театр, спортивные игры и т.п. [27\.

С точки зрения общей филологии, массовая коммуникация — это общезначимый современный текст, в создании и распространении которого принимают участие новейшие технические средства и устройства: мощные печатные машины, телевидение, кино, магнитофонная запись, компьютеры и т.п. Причем это преимущественно текст серьезного характера, служащий, главным образом, нуждам общественного управления, связанный с развитием, регулированием и устройством современного массового производства, а также сферы потребления. [28]

Тексты массовой коммуникации отличаются от других видов текстов тем, что в них используются, систематизируются и сокращаются, перерабатываются и особым образом оформляются все другие виды текстов, которые считаются "первичными". В результате возникает новый вид текста со своими законами построения и оформления смысла.

Такие тексты доводят до получателя (в идеале, до каждого человека) самые нужные для его деятельности смысловые части других видов текстов, что стало возможным благодаря развитию новых видов техники, технических средств и устройств массовой коммуникации. Техника, однако, является только средством создания и распространения рассматриваемых текстов. Существо же самих текстов лежит в их особом назначении — делать общедоступным самое важное для общества в содержании документов, книг, в происходящих событиях и т.п.

Техника создания речи в массовой коммуникации чрезвычайно сложна и совмещает, как правило, противопоставленные по принципам действия устройства, одни из которых предназначены для производителя речи, другие — для получателя речи: радиопередатчик и радиоприемник, телепередатчик и телевизор, съемочный

киноаппарат и проекционный киноаппарат и т.п. Функциональной расчлененностью техника массовой коммуникации отличается от индустриальной техники производства печатной речи. Печатная речь не требует отдельного устройства для приема речи. Печатный текст не трансформируется после своего промышленного изготовления. Сложность и комплексность создания текстов массовой информации предполагает детальное разделение труда.

Массовая коммуникация, с филологической точки зрения, делится на две составные части: массовую информацию и информатику.

Массовая информация — это пресса (в частности, газета), радио, кино, телевидение, а также все разнообразные средства рекламы. Информатика противопоставлена массовой информации как передача специализированных сведений — передаче общих сведений.

Подобное деление массовой коммуникации предопределено запросами получателя. Получатель может иметь как общие с другими получателями, так и индивидуальные интересы к тексту. Современная техниика во всем ее разнообразии позволяет удовлетворять и те, и другие интересы: общие интересы удовлетворяются массовой информацией, индивидуальные— информатикой.

Однако для создания текстов массовой информации и информатики нужны большие усилия всего общества. Такие тексты создаются специальными органами информации и информатики. Естественно, что эти органы должны отражать совокупные интересы общества, выступать от лица этих совокупных общественных интересов. Поэтому модальность и содержание текстов массовой коммуникации должны быть направлены на общественно-значимые интересы.

Существуют коренные различия в использовании текстов массовой информации и информатики в зависимости от того, кто управляет органами информации, финансирует их.

В случае, когда органы массовой коммуникации принадлежат частному капиталу, что, как правило, свойственно обществу капиталистического типа, основная ориентация текстов массовой коммуникации связана с организацией сферы потребления.

В случае, когда органы массовой коммуникации принадлежат общественным и государственным структурам, что, как правило, свойственно обществу социалистического типа, основная ориентация текстов массовой коммуникации связана с организацией сферы производства.

Дата добавления: 2014-10-08; просмотров: 974; Нарушение авторских прав

Мы поможем в написании ваших работ!