ГАРМОНИЯ И МЕЛОДИЯ

МАЖОРО-МИНОРНАЯ СИСТЕМА И ВЕНСКИЙ КЛАССИЦИЗМ

Тема 3. МАЖОРО-МИНОРНАЯ СИСТЕМА НА РУБЕЖЕ XVIII-XIX ВЕКОВ

Конец XVIII — начало XIX века, период венского классицизма — расцвет мажоро-минорной системы и, следовательно, гармонии как действенного организующего фактора. Система эта настолько слита с музыкальным классицизмом, что понятия «классическая гармония», «функциональная гармония», «гармония мажоро-минора» подчас отождествляются. И хотя такое отождествление, разумеется, неточно (действие мажоро-минора хронологически гораздо шире эпохи венских классиков), но все же оно неслучайно. Классицизм неразрывно связан с мажоро-минорной системой во всех аспектах своего музыкального мышления; он определяется функциональной гармонией, немыслим вне ее законов. С другой стороны, именно в музыке классиков эта система достигла кульминации в развитии чистых своих форм, обрела почву для предельного выявления всех заложенных в ней возможностей, в первую очередь формообразующих. Если к характеристике форм мажоро-минорной системы до конца XVIII века все время приходилось делать оговорки либо в аспекте фактуры, либо в аспекте освоения склада, регистров, то период классицизма все оговорки снимает.

Формы, в которые отлилась эта система в творчестве венских классиков, с полным правом могут называться классическими — то есть образцовыми, совершенными. В этом именно смысле для краткости мы и будем в дальнейшем употреблять термин «классическая гармония» даже в тех случаях, когда речь пойдет о проявлении форм мажоро-минора в музыке других эпох.

По-видимому, эстетические установки классицизма имеют точки соприкосновения с возможностями мажоро-минорной системы как формы логической организации выражения.

Эстетика венского классицизма рождена идеалами Просвещения. Точки соприкосновения «общего склада музыкальной мысли эпохи венских классиков» с «общим эстетическим строем века Просвещения» ярко и убедительно раскрывает В. Конен (77,с. 340; 78).Однако в творчестве композиторов-классиков идеал разумного равновесия не просто постулируется, а диалектически утверждается через первоначальное отрицание, что значительно динамизирует форму. Особенно ярко это выражено в зрелом творчестве Бетховена, которого от Моцарта и Гайдна отделяет рубеж столетий. «Как и у композиторов-классицистов XVIII века, чувство гармонии с миром — важнейшая черта бетховенской эстетики. Но рождается оно почти неизменно в результате титанической борьбы, предельного напряжения душевных сил, преодолевающих гигантские препятствия. Как героическое жизнеутверждение, как торжество завоеванной победы возникает у Бетховена чувство гармонии с человечеством и Вселенной» (78, с. 30). В этом новом повороте классицистского искусства — в усилении конфликтности его драматургии — несомненно сказывается влияние исторических событий конца XVIII века. Поэтому в музыке классиков сочетается «ясность и рациональность мышления, монументальность и стройность формы, великолепное равновесие между частями» (78,с. 30) и активная действенность. «Музыка действия, а не созерцания»,— говорит об искусстве французской революции Б. Асафьев (110,с. 129), и это определение вполне может быть pacпрocтранено на венский классицизм.

Классицизм стремится к высокой обобщенности в отражении действительности. Отражаемое явление характеризуется прежде всего наиболее существенными сторонами, внимание к общему стоит над отражением деталей. К какой бы сфере ни принадлежало отражаемое явление, раскрывается оно всегда через категории добра и зла, чувства и долга, гнева и радости, вне личностных характеристик. С этим связан присущий классицизму лаконизм, стремление выразить главное через минимум необходимого и в то же время достаточного. (Например, в области формы — установление пятичастности как норматива простых форм рондо: меньшее количество частей сняло бы специфичность рондальности, большее — оказалось бы излишеством, так как не является необходимым). Все это — проявление своего

рода культа разума — не сухой рассудочности, а разумности как примата активной воли над порывом эмоций, проявления сознательного начала в его активности. «Если человек в ярости, то он не обращает внимания ни на какой порядок, меру и цель, кажется, что и музыка также должна забыть себя, но, будь она яростной и страстной или нет, она никогда не должна доходить до изображения чего-то отвратительного и в самых ужасных ситуациях не должна оскорблять слух, а напротив, должна довольствоваться тем, чтобы все время сохранять меру», — пишет В. Моцарт в письме от 26 сентября 1787 года (цит. по: 164с. 70).

Действенность, процессуальность — важнейшая черта классицистского искусства. Оно стремится отразить становление (этим обусловлена и неразрывно связанная с классицизмом кристаллизация самой динамичной, самой диалектической формы — сонатной). Отражение процесса становления требует создания эффекта преодоления. Чтобы создать этот эффект, необходимы такие средства выражения, такая логическая система, которая обеспечивает наиболее жесткую психологическую установку — тогда каждое «наступление» на норматив воспринимается как преодоление. Как говорилось выше, таким условиям отвечают системы, в наибольшей степени преломляющие «материально подтвержденные» законы. Характерно, что поверяемые разумом нормы действуют не только в музыке, но и в других видах искусства той эпохи — симметрия, выверенность линий в архитектуре, строгие законы расположения главных и второстепенных фигур в живописи. В музыке именно классицизм установил нормативы во всех аспектах ее организации: типовые схемы форм, типовой состав оркестра, законы расположения голосов и т. п. Отсюда проистекает относительная всеобщность, допущение только одного, «единственно верного» решения, что в значительной мере порождает стилистическую близость музыкального языка композиторов рубежа XVIII — XIX веков.

Эстетическое значение классицистского норматива принципиально отлично от догматического норматива полифонии «строгого стиля». Там норматив принимается как свыше установленная непоколебимая данность. Здесь норматив — желанный идеал, трудно, в нелегкой борьбе достигаемый итог, предполагающий «торжество», «радость утверждения правильных, разумных соотношений с четкой иерархической и многостепенной градацией главного и второстепенного, высшего и низшего, центрального и подчиненного» (Ю. Холопов, 194,стр. 1050).

Сопоставляя характеристику стиля классицизма со всем тем, что говорилось выше о мажоро-минорной системе, нетрудно понять, почему именно эта система в творчестве венских классиков стала господствующей формой логической организации и во многом определила их музыкальное мышление. Она

господствует во всех аспектах — выявлению логики ладо-функциональных отношений подчинены все компоненты музыкального языка. Мелодия организуется в тесной связи с опорой на тоны аккордов — основных тканевых и ладофункциональных единиц. Развитие темы часто связано с завоеванием ею от проведения к проведению нового функционального содержания (см., например, у Бетховена развитие главных тем во II части Симфонии № 2 и в I части Симфонии № 3). Ритм соотношения протяженности ладогармонических функций выходит на новый, высший уровень, образующий сжатия и расширения гармонического и ладофункционального масштаба, «дыхание» функций и отсюда — дополнительные возможности динамизации развития. Фактура из почти стереотипно-формульного фигурирования аккорда или аморфной полифонической результативности превращается в мощный фактор тематического представительства и динамического преобразования. Конструкция формы, от соотношения мельчайших единиц (мотивов и субмотивов) до крупных разделов и даже частей цикла, подчинена логике ладогармонической функциональности (тональные соотношения, тональное и функциональное движение). При всем том указанные закономерности, как и закономерности в других аспектах музыкальной системы (например, квадратность в объединении тактов), обнаруживаются не в их прямолинейном действии, но через их преодоление, через «наступление» на предустановленный норматив и одновременно сопротивление самого норматива, как бы противящегося его нарушению. Такое противоборство, как внутри одного аспекта связей (например, прерванные кадансы и т. п.), так и «межаспектное» (например, несовпадение данной гармонии с характерной для нее метрической долей), рождает постоянную динамику — отличительную черту музыкального искусства венского классицизма.

§ 2. ЛАД. АККОРДИКА. ФАКТУРА¹

Лад. Для венского классицизма характерна предельно четкая форма гармонической ладовой системы. Ладовая функция с достаточной определенностью и бесспорностью может быть выражена только аккордом (см. IБ-3). Тоновый состав созвучия — безоговорочный определитель функции. За крайне редкими и потому не показательными исключениями, одно и то же трезвучие не может быть оценено по-разному в своей основной функции (ср. с «блуждающими» функциями, например, одно-терцовых трезвучий). Лады — мажор и минор — абсолютно

¹ Сведения о ладогармонической системе классического стиля даются сжато, так как она широко освещена в исследовательских трудах и пособиях по гармонии. В частности, теория аккорда, его специфики как выразителя ладовой функции, его определение, данные Ю. Тюлиным (170),в основном базируются на нормах классическою стиля.

стабильны и несомненно автономны: лад активен по отношению к форме. Неустойчивая функция, появившаяся в момент каданса, способна прервать кадансирование и потребовать продления движения, расширения формы. Диалектической формулой Т — S — D — Т выражается основная сущность ладовых отношений и определяются последования аккордов. Ее предустановленность — залог активности.

Классические формы мажоро-минорной системы определяются, как известно, действием прежде всего основных функций. Однако переменность функции ей также не чужда. Обратим внимание на то, что широко используемые классиками побочные доминанты есть не что иное, как усиленное модуляционной альтерацией проявление переменных функций, активизирующее тоникальность отдельных трезвучий (разумеется, это только опосредованно связано с собственно переменностью). Кроме того, классиками используются и собственно переменные функции при неизменности звукоряда, но с обязательным условием: направление тяготения возникающей переменной функции совпадает с направлением основной (пример 98). В таких условиях переменность, не противореча основным тяготениям лада, не ослабляет, а усиливает центр (см. IБ-1-4; IБ-3-3).

Л. Бетховен. Соната для скр. и ф-п № 5

На укрепление центра направлены и классические формы полифункциональности - наиболее характерного для этого стиля вида расслоения музыкальной ткани. Встречающиеся изредка случаи политональности или полиаккордики в основном подчинены той же основной задаче — подчеркнуть именно столкновение функций. Например, отклонения на органном пункте тоники или доминанты хотя формально и создают тональные несовпадения пластов, но благодаря силе основного тонального центра воспринимаются как побочные доминанты, то есть аккорды, расширяющие функциональные сферы единой тональности и потому противоречащие басу не в тональном, а в функциональном аспекте. Вообще органные пункты, имеющие весьма важное формообразующее значение в классической му-

зыке,— самая типичная форма проявления полифункциональности. Их обычное место в форме: 1) предыктовые участки — в подходах к новому разделу, новой части,— так называемые «подводящие» (термин Ю. Тюлина) или подготавливающие органные пункты на доминанте; 2) участки рассеивания — в заключении разделов на тонике. Как специальный вид можно выделить кадансирующие органные пункты — обычную «растяжку» предкадансовой доминанты и кадансирующей тоники¹.

«Точечная» полифункциональность (см. IГ-3) встречается у классиков как достаточно редкое исключение. Так, в разработке I части «Авроры» Бетховена можно встретить столкновение функций Т, S, D, выраженное к тому же в полиаккордовой форме: на тонический бас накладывается одновременно трезвучие IV и септаккорд VII ступеней (пример 99). Общеизвестен случай нетерпеливого вступления тоники на как бы не отзвучавшую еще доминантовую секунду на стыке разработки и репризы в I части «Героической симфонии» Бетховена.

Л. Бетховен. Соната для ф-п. № 21, Iч.

Характеризуя полифункциональность в классической музыке, необходимо отметить одну существенную черту: как бы ни были сложны функциональные расслоения, в какой бы форме они ни выражались (будь то противоречие тона и аккорда или полиаккордика), конечным итогом противоборства всегда оказывается разрешение в монофункциональную гармонию. Это позволяет сделать важнейший вывод о сущности данного приема в его классическом преломлении: полифункциональность для классиков есть следствие не раздвоенного видения мира (как это часто бывает в современной музыке), а энергии сопротивления нормативу функционального единства, сопротивления, которое следует и можно преодолеть.

Аккордика. Аккорд в классических формах мажоро-минора — абсолютно сложившаяся структура с незыблемым терцовым принципом строения. Преобладающие формы — трезвучие и септаккорд. Даже нонаккорд используется достаточно редко, причем преимущественно только доминантовый. В этом сказывается основной принцип классицизма: минимум необходимого для выяснения сущности. Поскольку сущностью классического аккорда является выявление им ладовой функции, то именно трезвучие и септаккорд оказываются оптимальными формами: меньшее

¹ Подробно о композиционных принципах классических органных пунктов см. 178,ч. I.

количество терций не выявило бы функцию с достаточной определенностью, а большее оказалось бы излишним, к тому же привело бы к смешению функциональных признаков (см. IA-2-3).

Отбор аккордов с точки зрения ладового положения основных тонов также отвечает основной задаче системы — наиболее четко и активно выразить основную ладовую функцию. Отсюда — сокращение «ассортимента» аккордов по сравнению с аккордикой, например, Баха, многие созвучия которого, как уже говорилось, появлялись как результат полифонической организации ткани. Основные аккорды зрелого классицизма весьма немногочисленны: это трезвучия и секстаккорды главных ступеней, II₆, трезвучие VI, септаккорды V, II и VII ступеней с обращениями, K⁶₄. Достаточно часто используются также II⁶_n в миноре и аккорды альтерированной субдоминанты в

кадансах. Альтерация аккордов доминанты — редкий случай, преимущественно при использовании их в качестве двойной доминанты или в мелодически проходящем движении. (В сущности, обычный школьный перечень трезвучий и септаккордов, которые можно построить на ступенях мажора и минора,— чистейшая абстракция; в классическом виде мажоро-минорной системы более половины аккордов этого перечня не участвуют — следовательно, не являются элементами системы).

Используемая шкала аккордов, при всей ограниченности выбора, создает огромную внутреннюю динамичность, так как каждый аккорд — активный выразитель своей функции. Более скромная, чем в XVII—XVIII веках, «палитра» аккордов обогащается и активизируется местной, внутренней модуляционностью, широко развитой сетью побочных доминант и отклонений, выступающих в роли «усилителей» побочных трезвучий и септаккордов — более красочных, но зато менее активных (см., например, начальную тему II части Симфонии № 5 Бетховена, Andante из «Патетической» сонаты и т. п.). Кроме того, огромную действенную роль играет разнообразие фактуры, о чем речь пойдет ниже.

Фонический фактор гармонии, не будучи самоцелью и не заслоняя собой ладовых тяготений, все же совсем не безразличен для классиков, и во многих случаях его роль выступает достаточно явно. Неслучаен, например, отбор именно уменьшенных септаккордов в Фантазии до-минор Моцарта, во вступлении к «Патетической» сонате Бетховена, акцентируемый квинтсекстаккорд большого мажорного септаккорда в кульминации I части его «Героической» симфонии (см. пример 104) и т. п.

Фактура. О динамической роли фактуры как действенного элемента гармонического склада достаточно говорилось выше. Именно в условиях гармонического склада фактура получает значение самостоятельного формо- и темообразующего элемента, поскольку различные формы изложения оказываются

способными представлять единую логическую сущность. Форма изложения становится некоей переменной величиной при относительно постоянной величине — аккорде и в силу этого получает способность нести на себе «груз» выразительности. Еще раз повторим: этого не знает полифония, ибо в ее условиях с изменением изложения (например, расположения тонов по вертикали) изменится логически определяющий элемент — мелодическая линия голоса. Неслучайно именно становление гомофонно-гармонического стиля породило такой расцвет фактурных вариаций, на которых как бы происходило освоение возможностей и завоевание все новых и новых типов изложения аккорда.

Одним из важных фактурных завоеваний гармонического склада явилось раскрепощение голосоведения от обязательности тесных мелодических связей — в классической гармонии голосоведение получило полную свободу вплоть до комплексного движения (примеры 100, 101).

100 а

Л. Бетховен Соната для ф-п. № 21, I ч

б

Л Бетховен Симфония № 1,1ч.

Л Бетховен Соната для ф-п. № 21 ,1 Ч.

В соединении с уже упоминавшимся осознанием единства регистров это дало новые возможности в ощущении и освоении «музыкального пространства», реализовавшегося и как перекличка регистров, и — что еще существеннее, на наш взгляд,— как возможность образования многорегистрового тематизма. Изложение одного мотива может заполнить весь диапазон (пример 102), обнаруживая все регистры как форму существования единого целого (ср. с использованием регистров в предклассическую эпоху —см. II-2)¹.

Л. Бетховен. Соната для ф-п. № 3, II ч.

Множественность фактурного состава темы — одно из средств, восполняющих сравнительно однообразный состав аккордики (см. например, сонаты Гайдна № 59, 62 и Бетховена № 2, 3, 6 и др.). В моментах развития, разработки, в вариационных циклах фактура становится действенным средством узнавания темы на расстоянии, помогая созданию тематических арок. Более того, как показано Е. Титовой, фактура венских классиков становится «сущностным признаком индивидуального стиля» (164,с. 18), характеризуя индивидуальный почерк Моцарта, Гайдна, Бетховена.

О конкретных формах фактурного преобразования аккорда в музыке классицизма можно написать специальную книгу. Помимо общих приемов, изложенных выше (IA-2-5), о более специфических возможностях развития темы у классиков см.: 177, отдел II, гл. VIII, § 4—7.

Проблема взаимоотношений гармонии и мелодии в классической мажоро-минорной системе достаточно сложна. Недаром споры относительно приоритета одного из этих факторов длятся почти три столетия, начиная с периода становления системы, и до сих пор по этому поводу можно встретить различные точки зрения. «Сначала кажется, что гармония происходит от мелодии, в том смысле, что мелодия, которую производит каждый

¹ С. Скребков усматривает фактурное новаторство венских классиков в возросшей индивидуализации отдельных голосов (143,с. 218) Но индивидуализация голосов сама по себе еще более свойственна полифонии. С нашей точки зрения, главное и специфичное для фактуры классицизма заключается в том, что эта индивидуализация получила интегрирующее обобщение, что отдельные голоса, как бы они ни были интонационно развиты, стали элементами единого цельного организма — многорегистрового аккорда.

голос, становится гармонией благодаря их связи; но тогда следовало бы заранее определить путь каждого из этих голосов, чтобы они могли соединиться вместе. Но какой бы порядок ни был заметен в каждом голосе в отдельности, они с трудом составят вместе хорошую гармонию, чтобы не сказать, что это невозможно, если этот порядок им не дан правилами гармонии... Именно гармония ведет нас, а не мелодия»,— пишет Рамо. «Необходимо приложить все усилия, чтобы опровергнуть неверный, соблазнительный и вредный тезис, будто мелодия должна возникнуть из гармонии. Этой установки придерживается один из знаменитых учителей композиции во Франции со своими иезуитскими последователями», — отвечает Маттесон. «Гармония есть только вспомогательное средство. Она подкрепляет интонации... усиливает выразительность и сообщает обаяние напеву. Но одна только мелодия является источником того могущества, которым обладает вдохновенное искусство, только в ней — власть музыки над сердцами»,— считает Руссо, как видно, решая вопрос более с эстетических, нежели с конструктивных позиций¹. Расхождения во взглядах не исчезли и в XX веке. Так, Ю. Тюлин и Н. Привано проводят мысль о главенстве мелодии в классической музыке (179). Противоположного взгляда придерживается Э. Курт, считающий, что классическая гармония стесняла мелодическое дыхание, свободное только в линеарно развивающейся мелодике Баха, к возрождению принципов которой он и призывает. П. Хиндемит «принимает гармонию за исходный пункт при рассмотрении явлений» (187,с. 236). О. Мессиан, напротив, заявляет: «Мелодия — наша исходная точка, и пусть она главенствует в музыке!» (187,с. 277).

Чтобы выяснить, какая точка зрения справедлива, следует прежде всего уточнить сами понятия, так как можно предположить, что разногласия во многом объясняются различным пониманием терминов, а иногда и самих явлений.

Во-первых, примат гармонии или мелодии — явление историческое. Показательно, что возникновение этого спора совпадает с эпохой становления гомофонии, то есть опирается на обобщение художественной практики XVII — начала XVIII веков, когда впервые две основные направляющие силы музыки — мелодия и гармония — предстали в наглядном противопоставлении главного (мелодический голос) и подчиненного, аккомпанирующего (гармонический комплекс). Это эпоха цифрованного баса с его еще достаточно примитивной, оголенной фактурой; понимание гармонии тогда по существу сводилось к аккорду как таковому, а то и к сумме интервалов. Гармония нередко отождествлялась с сопровождением, а понимание ее как функционально действенного начала только зарождалось (неслучайно именно Рамо, родоначальник функционального понимания гармонии, был сторонником ее приоритета).

¹ Все цитаты по: 209,с. 163 — 165.

Во-вторых, вопрос следует решать в двух планах: фактурном (мелодия — главный голос гомофонной фактуры; аккорды, средоточие гармонии,— то, что сопровождает его) и интонационном (то есть с точки зрения логики образования интонационных оборотов мелодии)¹. Оба эти плана тесно связаны, и при решении вопроса о взаимодействии гармонии и мелодии необходимо учитывать оба момента. При одностороннем рассмотрении возникает искаженное представление о целом. Акцент на фактурном аспекте приводит к утверждению примата мелодии; акцент на логическом, при игнорировании мелодии как линии,— к утверждению примата гармонии.

Попробуем подойти к рассмотрению вопроса с обеих сторон. Мелодическая линия главного голоса в гомофонно-гармонической фактуре действительно способна раскрыть индивидуальные черты произведения с достаточной ясностью, часто даже большей, чем схема функционального движения гармонии. Сыграв мелодический голос любой сонаты и даже симфонии Бетховена или Моцарта, можно получить представление, пусть грубо приближенное, об общей линии развертывания формы, основных моментах членения, модуляциях и т. п. Гармонии это не всегда в такой же мере доступно — последовательность аккордов разных произведений во многих случаях совпадает. В этом черпает свои доказательства теория примата мелодии. Но не следует забывать, что, во-первых, мелодия не способна передать такие важные аспекты, как фактура и ритм смены гармоний — специфически гармонические качества; а во-вторых, возможности мелодии обрисовать движение функций и тональностей обусловлены определенными истоками ее интонаций. Вопрос же о том, чем рождены сами интонации классической мелодии, как они соотносятся с гармонией,— это и есть та вторая сторона проблемы, о которой говорилось выше и в решении которой примат чисто мелодического (то есть горизонтально-линеарного) начала вряд ли может быть признан.

Если проанализировать классическую мелодику с точки зрения логических источников формирования ее интонаций, то не потребуется пространных доказательств, чтобы убедиться в том, что ее интонационная сущность целиком и полностью проистекает из гармонии, подчиняется логике гармонической функциональности. Гармония «просвечивает» в классической мелодии как конструктивная основа линии. В этом принципиальная разница классической, даже одноголосно задуманной мелодии от монодии: в классической мелодии всегда будет ощущаться «скрытое многоголосие», скрытый аккорд. Такое положение бесспорно в случае движения мелодии по тонам аккорда. Но и в случаях поступенно-секундового движения оно также достаточно ощутимо и аналитически доказуемо, так как мелодиче-

¹ С позиций такого двустороннего подхода этот вопрос рассматривается Л Мазелем (101).

ские и ритмические опоры, распределение топов относительно метрической сетки и т.п. будут с достаточной определенностью указывать на функционально-гармонический подтекст.

Характерно, что классицизм не использует форму так называемых глинкинских вариаций, основанных на изменении гармонического освещения одной и той же мелодии. Видимо, для «венцев» каждая мелодия как целостная конструкция рождена определенной гармонией и не мыслится иначе (напротив, в условиях развития и разработочного дробления отдельные мотивы перегармонизовываются весьма активно). Небезынтересно, что в случаях использования одноголосной фактуры мелодия классиков преимущественно движется по тонам аккордов, как бы компенсируя отсутствующее многоголосное сопровождение своим гармонически четко выписанным рисунком.

Пользуясь блестяще найденной метафорой Л. Мазеля, можно сказать, что мелодия в классической гармонии действует, как английская королева,— «она царствует, по не управляет» (101,с. 75). Если попробовать выразить это не метафорически, то соотношение мелодии и гармонии в классической мажоро-минорной системе определится следующим образом: выделяясь как главный голос гомофонной фактуры, концентрируя и выражая в своем рисунке общий контур формы, будучи во многом носителем индивидуальных черт произведения (и в этом смысле тоже главенствуя), мелодия вместе с тем в сущности интонационной логики, определяющей ее рисунок, полностью подчинена законам ладогармонических отношений. Классическая мелодия, мелодический рисунок — средство выявления и индивидуализации общих законов гармонического мышления. Кульминации и спады, напряженность и разрядка, движение и остановки — все определяется совпадением или, наоборот, противоречием реально звучащего мелодического тона с определяющей этот участок формы (мотив, фразу) гармонией, реально звучащей при наличии сопровождения или подразумеваемой, «незримо присутствующей» в случае его отсутствия. Именно как определенная форма соотношения мелодического и гармонического факторов рождается такое специфическое для гармонии явление, как мелодическая фигурация — «наступление» мелодии на гармонию и высвобождение мелодической линии от обязанности полного совпадения с тонами определяющей этот момент гармонии (см. 179, 175).Мы потому и ощущаем задержание или проходящую как «наступление» на гармонию, что ожидаемым является совпадение, подчиненность мелодии. Фигурация рождает опять же противоречие ожидаемого и действительно звучащего, а отсюда — динамику развития.

Таким образом, соотношение мелодии и гармонии в конечном итоге выявляет подчиненность «основному закону» классицизма — диалектике становления и преодоления, определяющей его активную действенность.

Дата добавления: 2014-03-08; просмотров: 1115; Нарушение авторских прав

Мы поможем в написании ваших работ!