Тема 2. МАЖОРО-МИНОРНАЯ СИСТЕМА В XVII —XVIII ВЕКАХ

Установление мажоро-минорной ладогармонической системы как системы определяющей, как основы музыкального мышления знаменовало собой переворот в музыкальном искусстве. Это отмечается многими исследователями. Так, Г. Риман, констатируя резкое различие интонационного строя музыки до и после XVII века, даже связывает это различие с оценочными категориями — музыкальным произведениям Ренессанса он отказывает в художественной ценности (с чем, разумеется, не-

¹ Термин Е. Ручьевской.

возможно согласиться). Б. Асафьев считает, что развитие европейской гармонии стало возможным лишь после установления гомофонного стиля, связанного с возникновением bel canto, которое он определяет как «громадное событие в эволюции музыкальной интонации» (13,с. 350). Самое же существо скачка заключается в том, что музыка эмансипировалась, впервые приобрела самостоятельность, освободившись от обязательного соучастия других видов художественного выражения — слова и танца¹. Порожденная историческим развитием музыкального мышления, подготовленная рядом социально-исторических причин эмансипация музыки потребовала введения таких законов логической организации, которые способны были создать имманентное музыкальное развитие, достаточно активное и действенное, чтобы обеспечить возможность конструирования крупной формы без содействия текста. Такими возможностями и обладает мажоро-минорная ладогармоническая система, что отмечалось многими музыкантами. «Без гармонии, которой не знал ни один из древних народов, музыка не могла производить впечатление собственными силами и почти всегда была принуждена выступать не иначе, как в содружестве с поэзией, танцами и т. п.»,— говорит Филипп Эммануил Бах (цит. по: 183, с. 62). С. Танеев указывает: «В... гармонии свободного письма... [наличествует] формующий элемент, отсутствующий в прежней гармонии... свободное письмо владеет средствами скреплять целые группы гармоний в одно органическое целое и благодаря модуляционным элементам расчленять это целое на отделы, находящиеся между собой в тесной тональной зависимости... новая тональная система сделала возможным построение обширных музыкальных произведений, обладающих всеми свойствами правильного организма, не нуждающихся для своего скрепления в помощи текста или имитационных форм и находящих в ней самой все необходимые для этого условия» (156,с. 9).

Как уже говорилось, условиями, позволившими мажоро-минорной системе вывести музыку на арену самостоятельного действия, следует считать объективную обоснованность акустическими предпосылками всех сложившихся в этой системе отношений (подробнее см. IБ-3-1). Определенные природные законы, постепенно выявляемые сознанием человека (может быть, точнее будет сказать — подсознанием), начали выступать в качестве отдельных элементов музыкальных логических связей задолго до установления мажоро-минора (об этом уже шла речь). Лишь со временем эти отдельные элементы интегрировались в целостную систему музыкального мышления, вызвавшую резкий перелом в развитии музыкальной системы.

¹ О причинах эмансипации музыки и ее роли в становлении нового стиля подробно пишет Л. Мазель (101,с. 50).

Опора на объективные закономерности породила такие важнейшие черты мажоро-минорной системы, как ее стабильность (см. IБ-3-1), причем стабильность не частную, местную, но эпохальную, и отсюда — безусловную автономность системы, первичность по отношению к другим аспектам организации. Стабильность порождала и предсказуемость, однозначность ожидания. Именно эта предсказуемость, создавая предпосылки для формирования общественно значимой единой психологической установки, определила колоссальную динамичность системы, которая обеспечивала имманентность музыкального развития: в конкретном художественном выражении при нарушении ожидания возникала динамика преодоления, дающая возможность выразить процесс становления.

До утверждения мажоро-минора как стабильно действующей ладовой системы фактор гармонии во всех аспектах фигурировал как действующий «точечно», «моментно». Так, применительно к музыке Дюфе вряд ли целесообразно ставить проблему «гармония и форма», «гармония и ритм», «гармония и мелодия» и т. п. как проблему организующего принципа. Не случайно теория музыки «домажоро-минорной» эпохи рассматривала проявление гармонии во всех этих аспектах лишь в данной точке, на данном узком участке. Например, в аспекте формы фиксировался состав каданса, регламентировалось его последнее созвучие: оно должно было быть либо октавой, либо квинтой, позднее — трезвучием¹. В аспекте ритма детерминировалось соотношение того или иного интервала с сильной или слабой долей и т. п. С установлением мажоро-минорной системы фактор собственно гармонических отношений ставится во главу угла всех интонационных проявлений и формообразующих сил музыкального выражения и, овладев способностью «скреплять целые группы гармоний в единое целое» (Танеев), начинает активно взаимодействовать и с формой, и с ритмом, и с мелодией и т. п. (подробно см. II-3).

Специфические черты мажоро-минорной системы и ее возможности как нельзя лучше отвечали господствовавшим в ту эпоху эстетическим взглядам.

С одной стороны, это эстетика классицизма (имеется в виду французский классицизм XVII в.) с его требованиями диктатуры разума в искусстве: «Рассудок будь царем, а рифма будь слугою», со стремлением установить своды правил, законов (например, «Поэтическое искусство» Буало). Не перекликается ли с этим и стабильность, нормативность мажоро-минора, допускающая «проверку гармонии разумом»? Несколько позд-

¹ «Каждая из каденций должна состоять не меньше, чем из трех нот как в верхнем, так ив нижнем голосе ипроводиться по крайней мере двумя голосами в противоположном движении» «Каденции заканчиваются унисоном илиоктавой. Другие (квинты, терции идругие консонансы) — не безусловные каденции»(200,с. 69).

нее, в эпоху Просвещения, учение о существовании высшей, то есть «единой общезначимой для всех красоты» (цит. по: 209,с. 157—158), разве не перекликается опять же с единой, стабильной ладогармонической системой, ее однозначностью, нормативностью? Представляется, что связи здесь несомненны.

С другой стороны, это эстетика барокко, требующая, напротив, нарушения правил, неправильностей, «дисгармоний». «Кто не нарушает иногда правила, тот не превосходит его никогда» (Бернини); «Случается, что от несоблюдения правил в произведении могут возникнуть немалые красоты» (Марко Гальяно; цит. по: 209,с. 132).

На первый взгляд, образуется противоречие: в одном случае — жесткая строгость правил, в другом — установка на их нарушения. На самом же деле оба эстетических направления сходятся на одном: на необходимости стереотипа, который для одного из направлений является идеалом осуществления, для другою — объектом преодоления: ведь для того, чтобы ощутить неправильность, нужно знать правила, нужно, чтобы эти правила существовали.

Теперь перейдем к характеристике форм, в которых мажоро-минорная система выступает на начальных этапах.

Развитие мажоро-минора в XVII—XVIII веках было направлено к становлению гармонии не только как формы ладовых отношений, но и как принципа организации многоголосной ткани — склада. Уже говорилось, что функциональные единицы лада и склада могут не совпадать. Встав на эту точку зрения, легко объяснить, например, действенность мажоро-минорной системы в фугах Баха и, с другой стороны, ослабленность ее действия, а подчас и полный отказ от нее в баховских хоралах, а позднее — в гармонической ткани современной музыки. Если как ладогармоническая система, то есть как функциональное сопряжение комплексов мажоро-минор достаточно четко сформировался к XVII веку, то освоение гармонического склада многоголосия во всех его возможностях — процесс, продолжавшийся еще более полутора столетий.

Общеизвестно, что в XVII—XVIII веках музыкальное выражение развивалось в двух основных руслах — гомофонном и полифоническом. В этих двух руслах шло дальнейшее постепенное формирование ладогармонических возможностей мажоро-минора и гармонии как склада, прежде всего через освоение фактурных форм изложения аккорда, а также, что весьма существенно, через завоевание не только октавности, но и многорегистровости действия ладовых функций.

Ладогармоническая система мажоро-минора развивалась и в направлении формирования тональности как централизующего начала (частично об этом уже шла речь). Это выражалось не только в укреплении тональности «внутри себя», но,

что еще более существенно, в освоении функций высшего порядка, то есть вовлечении в сферу основной тональности ряда других, становившихся к этой основной, соответственно положению в ней их тонических трезвучий, в позицию доминанты, субдоминанты, медианты и т. п. В связи с этим постепенно устанавливались и стабилизировались типовые тональные планы формы, прежде всего их характерное функциональное направление Т — D — S — Т. В свете сказанного выше о соотношении категорий склада и лада особенно показательно, что освоение тональных возможностей мажоро-минора происходило наиболее активно и выражалось в наиболее действенных формах именно в полифонических произведениях (см., например, фуги И. С. Баха)¹.

Полифонические произведения в силу самой природы своей ткани оказывались богаче в отношении образующихся по вертикали созвучий, которые, будучи результативными, в то же время не могли оставаться полностью безучастными к действующей активной ладовой системе и вкрапливались в нее как расцвечивание основных ладовых функций. Вместе с тем, полифония накладывала свой отпечаток на выражение этих функций. Так, их проявление носило часто зональный, а не «точечный» характер, в противоположность гармоническому складу, и могло не вполне совпадать в разных голосах (пример 94)².

И С Бак Фуга до минор (ХТК, II том)

Нередко вертикальный свод голосов, казалось бы, составляющий в данной точке комплекс вполне определенного ладового значения на самом деле не воспринимался как целостность благодаря несовпадению голосов в аспекте формы и потому не создает соответственного ладофункционального эффекта. Так, в примере 94 комплекс соль — си — фа не воспринимается как доминантсептаккорд потому, что каждый из тонов этого созвучия принадлежит отдельному, тематически самостоятельному голосу, со своей автономной фразировкой и ладо-функциональным освещением звуков. Например, нижнее соль является начальным гоном проведения темы, а начальные тоны темы «заданы» как тонические (см. также анализ примера 37).

Другое русло развития мажоро-минорной системы в XVII— XVIII веках — это музыка гомофонного типа. Выше уже гово-

¹ Среди исследований, посвященных гармонии Баха, в первую очередь надо назвать содержательную работу М. Этингера (212).

² Ю. Холопов это явление называет гармонической фазой (186).

рилось, что гомофонность — вид фактуры, а не склада и что она может быть реализована в различных складах. Анализ гомофонной музыки конца XVI — начала XVII века еще раз подтверждает правомерность подобного утверждения¹. Выделение одного из голосов многоголосия в качестве главного, солирующего создавало потенции сплачивания всех остальных в целостный, противопоставляемый этому главному комплекс сопровождения, но именно — создавало потенции. Далеко не сразу сопровождающие голоса стали сливаться в полностью эмансипированные от полифонического движения аккорды. Отделившись фактурно от главного голоса, они не сразу освободились от диктата мелодической связанности отдельных тонов соседних созвучий, не сразу (в аспекте ткани) стали мыслиться как самостоятельные по структуре, закономерно образованные комплексы; не сразу форма изложения комплекса стала элементом формо- и темообразования, фактором «представительной» функции темы.

Показательно в этом плане возникновение системы цифрованного баса, в которой определение расположения аккордов и даже фигурационная разработка предоставлялись исполнителю. Следовательно, фактура не фиксировалась композитором, а значит, и не являлась еще формообразующей и тематически значимой структурой. Она была тематически безразлична. Комплекс действовал как ладовая единица и был нейтрален как единица ткани. Сказанным определяется сущность многоголосия эпохи basso continuo как своего рода компромиссной, переходной структуры. В самом деле: сама возможность фигурационной разработки созвучия — несомненный и даже специфичный признак гармонического склада; с этой точки зрения о системе basso continuo можно с определенностью говорить как о гармоническом складе. Но с другой стороны, незакрепленность фактуры, возможность импровизационной ее интерпретации — свидетельство того, что она еще не стала действенным средством формообразования, а является лишь средством достижения разнообразия. Следовательно, такое многоголосие еще не до конца гармонично, поскольку не реализует основной, специфической возможности гармонического склада.

Для переходной структуры склада рассматриваемой эпохи характерен такой тип изложения, при котором и главный и аккомпанирующий голос, в целом составляя ладогармоническое единство, то есть и в ткани обнаруживая тенденцию к гармонической организации, представляли собой в то же время две интонационно самостоятельные линии, различающиеся лишь несколько большей подчеркнутостью аккордовых тонов в аккомпанирующем голосе (пример 95) и образующие тем самым смешанный тип организации ткани — полифонно-гармонический.

¹ Полифоничность гомофонии XVII в. отмечает С. Скребков (143, с. 126).

И. С. Бах. Английская сюита № 3, Гавот I

На пути реализации фактурных возможностей стоял такой важный момент, как освоение регистров. Речь идет не об использовании регистров как красочно-тембрового фактора, то есть в аспекте интонационно-тематическом (что само по себе важно и требует специального рассмотрения). Здесь мы коснемся этого вопроса в других аспектах, логических, основных для поднимаемой проблематики, — аспектах лада и склада. В этом плане он тесно связан с проблемой октавности лада.

Формирование октавности — исторически этапное явление. Несомненно, важным этапом в развитии ладового мышления стал момент, когда тон, отстоящий на октаву от данного, начал восприниматься не только как краска, «передувание» или как транспонирование более высокого (или более низкого) голоса, но и как тождественный по функции элемент ладовой системы. Однако от осознания функциональной тождественности тонов при октавной дублировке до осознания тождественности всех регистров, их монолитности, единства — путь долгий и непростой. Вопрос этот в теории лада обычно не затрагивается, сравниваются главным образом лишь неоктавность и октавность. На возможной разнокачественности самой октавности внимание не фиксируется. Это происходит потому, что много-октавность (а не просто октавность), многорегистровость, интеграция регистров — вопрос, в котором лад наиболее тесным образом смыкается со складом: «всерегистровая» система возможна только в гармонически организованном многоголосии Именно этого-то в полном виде мы и не находим в музыке вплоть до последней трети XVIII века. Разумеется, в операх Люлли, Рамо, в кантатах и ораториях, в оркестровой и органной музыке Генделя и Баха мы можем услышать одновременное звучание нескольких (и даже многих) регистров. Но в большинстве случаев эта многорегистровость еще представляет собой некое суммирование, наложение регистров, а не полностью единый, целостный, нераздельный организм, как это будет в музыке венских классиков. Регистры накладываются один на другой с подчеркнутым разделением используемых инструментов, для каждого из которых сохраняется свой регистр, своя октава. Тематические элементы, соответственно этому, также в основном разворачиваются в диапазоне октавы, а переходы в другие октавы достигаются или секвенцией, или имитацией.

Сравним, например, многоголосие двух фрагментов оркестровой музыки: кантаты Баха (пример 96) и симфонии Бетхо-

вена (пример 97) У Баха участки регистра четко разделены между отдельными инструментами, каждый из которых ведет интонационную линию только на «своем» отрезке общего диапазона. Иное у Бетховена: взлету духовых отвечает стремительный спуск струнных в том же самом регистре. Весь многооктавный диапазон охвачен единым дыханием всего оркестра.

И. С. Бах. Кантата № 39

Л Бетховен. Симфония № 4, III ч.

Многорегистровость как целое постепенно завоевывается лишь ко второй половине XVIII века. Вместе с тем, только осознание многорегистровости как монолита дало возможность реализации действующих сил гармонии во всей их полноте. Но это — новый, классический этап развития гармонии.

Дата добавления: 2014-03-08; просмотров: 736; Нарушение авторских прав

Мы поможем в написании ваших работ!