Тема 1. ВОЗНИКНОВЕНИЕ ГАРМОНИИ И ЕЕ РАЗВИТИЕ НА ПУТИ К ФОРМИРОВАНИЮ МАЖОРО-МИНОРНОЙ СИСТЕМЫ

Часть II. ИСТОРИЧЕСКИЙ ОБЗОР РАЗВИТИЯ ГАРМОНИИ

Кратко осветим исторический путь, который прошла гармония в европейской профессиональной музыке нашей эры — от возникновения гармонических отношений в раннем многоголосии до современных сложных ее форм. Этот обзор ни в коей мере не претендует на роль исследования истории стилей (и даже гармонических стилей), как явления более индивидуального и более множественного порядка (особенно начиная с XIX в.). Здесь предполагается рассмотрение развития гармонии как логико-композиционной категории, а в этом плане формы ее сохраняли свою действенность веками, определяя музыкальное мышление целых исторических эпох. Например, Ю. Холопов отмечает периодические изменения понятия гармонии в музыке с промежутками в три столетия (191,с. 20). Как примерную схему такую периодизацию можно принять и по отношению к развитию самих форм гармонической системы.

В соответствии с определениями, данными в теоретической части настоящей книги, говорить о проявлении гармонических oтношений можно применительно к такой музыке, в которой имеется хотя бы двухголосие, а о чертах гармонического склада — к такой, в которой созвучие выступает как осознанный в определенном составе тонов закономерный элемент музыкальной ткани. Напомним, что этот элемент — аккорд — может иметь две формы действия: фоническую и ладовую.

Анализ исторического развития гармонии позволяет заключить, что она развивалась с переменным уклоном в сторону к» одного, то другого свойства аккорда. В органумах и дискантах IX—XI веков, в полифонии Ars antiqua XII—XIIIвеков созвучие фигурирует, главным образом, в качестве носителя определенных фонических свойств (консонантности, диссонант-

ности, «краски» определенных интервалов), еще вне его ладовой функции как целого. Само его образование находится в тесной зависимости от мелодии отдельных голосов, направляющих и организующих движение С XIV по XVII век наблюдается постепенное формирование, во-первых, терцового норматива вертикали и, во-вторых, определенных ладофункциональных свойств созвучий, выявлявшихся и закреплявшихся прежде всего в кадансах. В результате приходит осознание аккорда как целостного комплекса, высвобождение его из вязкости полифонической ткани. Устанавливается господство наиболее полно выражающей собственно гармоническое начало так называемой функциональной гармонии, мажоро-минорной ладогармонической системы, в условиях которой закономерной стала не только связь тонов в созвучии, но и сама связь созвучий, где все факторы музыкального мышления определялись гармонией и были ей подчинены (XVIII—XIX вв.). Далее музыкальная система развивается в сторону постепенного ослабления ладо-направляющей роли гармонии и вновь выдвижения на первый план ее фонических свойств.

Нетрудно заметить, что общая линия, нарисованная нами, намечает движение вначале к мажоро-минорной системе как к некоему центру, своего рода вершине, а затем — отход от нее. Это вовсе не означает какого-либо преимущества, оптимальности мажоро-минора как звуковысотной системы вообще, но лишь подчеркивает его несомненно вершинную роль в области собственно гармонического мышления, объединившего все равноаспектные составляющие музыкального выражения — лад, склад, мелодику, фактуру, форму и т. д. — под знаком гармонии. Несомненно, эпоха мажоро-минора — «золотой век» гармонии, хотя это совсем не означает, что за пределами действия этой системы гармония вообще перестает существовать.

Начальный этап развития гармонии — один из самых сложных для освещения. В связи с отдаленностью той эпохи приходится опираться главным образом на источники, являющиеся расшифровкой сложных невменных записей, и достоверность расшифровок, а также и подлинность самих документов часто оспаривается (см. 44, 57, 86, 132, 206и др.). Далее, немаловажно, что музыкальное искусство развивалось по разным руслам — как музыка народная и профессиональная, а эта последняя, в свою очередь, как духовная и светская. Этапы эволюции музыкальной системы в аспектах лада, многоголосия, интонационного строя мелоса и пр. в этих руслах не всегда совпадали по формам проявления. Например, многоголосие в народной музыке отмечалось уже в IX веке (свидетельство Скотта Эригены), а записи профессионального многоголосия известны только начиная с X века (памятники Гукбальда). Светская музыка, как можно судить по имеющимся источни-

кам и свидетельствам, гораздо раньше пришла к гармоническому мышлению (лютневая музыка XV—XVI вв.), чем музыка духовная, сохранившая строгий стиль полифонии вплоть до XVII века. Поэтому затруднительно хронологически точно обрисовать картину возникновения гармонии. Многие высказанные по этому поводу соображения следует считать в известной степени гипотетичными.

Чтобы создать более или менее стройную картину начальных этапов развития гармонии, попробуем представить себе ее становление в основных аспектах действия — в аспекте склада и в аспекте лада. Именно на начальных этапах проявление гармонических отношений в организации музыкальной ткани достаточно свободно можно отличить от проявления их в сфере ладовых связей. Становление гармонии в аспекте склада проявляется в постепенном формировании аккорда как закономерно образованной целостной структуры, в аспекте лада — в формировании функциональных отношений мажоро-минора. И в том и в другом аспекте гармонические отношения проходят достаточно сложную, многоступенчатую эволюцию.

Становление аккорда начинается с формирования гармонического ощущения вертикали при соединении голосов, организующихся линеарно-мелодически. Оно проявляется в «нащупывании» оптимальных вариантов вертикальных сочетаний и подтверждается их удержанностью. Показателен в этом отношении так называемый параллельный органум, при котором голоса ведут одну и ту же мелодию на расстоянии квинты или кварты, а иногда одновременно квинты и октавы (пример 82¹). Точная выдержанность параллельного движения убедительно свидетельствует о сознательном отборе интервалов. Вместе с тем, ярко различные тембры вокальных голосов четко отделяют горизонтальные линии друг от друга, препятствуя их сливаемости². Ладофункциональная организация подчинена мелодии. Созвучие в ладовом отношении нейтрально. Аналогичные формы многоголосия можно встретить в наши дни в народной музыке — см. пример 83, заимствованный из материалов студенческой фольклорной экспедиции ЛОЛГК (1974).

Примеры Гукбальда

¹ Пример заимствован из работы Т. Ливановой (87).

²В аналогичных интервальных построениях фортепианных пьес Дебюсси или Бартока благодаря тембральным свойствам фортепиано происходит обратное явление — все сливается в аккорд, «утолщающий» одну ведущую мелодию.

Русская народная песня

Отбор определенных интервалов, и имении совершенных консонансов, неслучаен и отражает общее философско-эстетическое направление средневековой культуры. Это, во-первых, глубокая убежденность в совершенстве, всеобщей гармонии мира, разумности всего сущего, непоколебимого, свыше установленного порядка. Отсюда — отсутствие стремления к движению, динамике, отражению противоречий. Отсюда и незыблемая символика, в частности символика чисел, через отношение которых представлялась и символика интервалов, ибо музыка понималась как наука, и притом стоящая в ряду наук математических¹. Это, во-вторых, понимание эстетических задач музыки как «очищение от страстей» (209, с. 79), а потому и отбор тех интервалов, которые по принятой символике этой задаче отвечали — так, например, кварта и квинта считались интервалами веры и надежды (там же). Только с X века постепенно начинают наблюдаться «попытки соединения веры и чувства, морали и наслаждения» (там же), и, по-видимому, это служит посылкой для постепенного же проникновения в музыкальные тексты несовершенных консонансов и скользящих, разрешающихся диссонансов. Пение параллельными секстаккордами — фобурдон (он же гимель) — относится исследователями к XIII веку². Соответственно расширяется и круг созвучий, образующихся при непараллельном движении голосов.

Все же преимущественная опора на совершенные консонансы (квинты, кварты, октавы) сохраняется и в более поздних образцах многоголосия (пример 84). Обращаем внимание на то, что комплексы эти предстают как результативные, вплоть до того, что, по справедливому замечанию С. Скребкова, при окончании на них раздела создают впечатление своего рода элементарной политональности (143, с. 49). Следовательно, здесь имеют место лишь гармонические отношения, но не гармония как склад. Речь об этих интервалах применительно к зарожде-

¹ Это представление о музыке как о науке сохранилось надолго. Так, уже в XVI веке Дж. Царлино утверждает: «Если хотеть писать о музыке, то весьма необходима диалектика, чтобы при помощи нее уметь правильно и основательно рассуждать и пользоваться доказательствами, без которых мало что можно сделать, ибо музыка — наука математическая, а потому часто ими пользующаяся» (200,с. 121).

² Фобурдон — буквально «ложный бас». Свое название получил потому, что нотировался как последовательность трезвучий, но нижний голос исполнялся октавой выше и оказывался в действительности верхним (44,с. 186). Гимель — буквально «близнец»: показательное название в свете сказанного выше о начальных формах многоголосия.

нию гармонии идет лишь в том смысле, что, будучи результативными, они выделяются слухом как наиболее приемлемые для одновременного сочетания, а позднее и для выражения устойчивости. В данном отношении они качественно отличны от подобных интервалов и созвучий в поздней полифонии строгого стиля, например у Жоскена Депре (ок. 1450—1521), где в кадансах консонирующие вертикали предстают как целостное созвучие даже без терцового тона (пример 85).

Дискант XII—XIII вв.

Жоскен Депре. Et incarnatus

В связи с анализом первичных форм многоголосия коснемся несколько подробнее определения их сущности и некоторых связанных с этим терминологических вопросов. С. Скребков относит такое многоголосие к гетерофонному, что в его трактовке (вообще довольно распространенной) является по существу синонимом подголосочности (см. 139, 140, 143). О неправомерности отождествления этих понятий уже говорилось (IA-I-4). Подголосочность в точном смысле — разнофункциональное многоголосие с четко выраженной дифференциацией голосов на главный и сопровождающий. В ранних формах многоголосия такого разделения нет; гетерофонии же они действительно родственны, поскольку голоса их однофункциональны — они равноправны, но равноправность эта определяется не как результат дифференциации сложного целого, а как сосуществование разного с одинаковым правом каждого элемента на роль ведущего. Это исполнение несколькими голосами одной мелодии в «удобно слушаемом» интервале.

Практически однофункциональным является многоголосие и тех распространенных в рассматриваемый период форм, которые основаны на одновременном сочетании разных мелодий, иногда даже с разным текстом (пример 86). Казалось бы, подобное многоголосие сходно с так называемой разнотемной («контрастной») полифонией. Однако сходство здесь скорее внешнее, природа же этих явлений принципиально различна

(что отмечается, но не раскрывается С. Скребковым). Сущность разнотемной полифонии — в координации голосов как тематически значимых завершенных мелодий. До такой координации многоголосию пришлось пройти большой путь. В первичных же его формах согласование одновременно исполняемых мелодий основывалось прежде всего на их гармонической (интервальной) сочетаемости. Одним из первых «указателей» на принцип координации голосов как «мелодий-тем» явилась имитация. И лишь на основе тематической координации стали развиваться формы разнотемной полифонии в подлинном смысле.

Мотет неизвестного автора XIII в.

Определяющей ролью интервала в координации можно объяснить тот факт, что теория музыки средних веков и даже эпохи Возрождения свои законы формулирует прежде всего с позиций вертикали — разумеется, с точки зрения не ладовой ее роли, а лишь интервальной структуры. Интересно сравнить формулировки законов последования созвучий, выработанных теорией полифонии строгого стиля, с формулировками законов последования аккордов в теории функциональной гармонии. Теория контрапункта диктует: интервал септимы задерживать сверху и разрешать в сексту — внимание сосредоточено на интервале как таковом. Законы функциональной гармонии формулируются по прямо противоположному принципу: трезвучие V ступени разрешается в трезвучие I ступени, аккорд субдоминанты (безразлично какой структуры) не должен следовать после доминанты (структура также безразлична); внимание сосредоточено на ладовой функции аккорда.

Наиболее определенно говорить об осознании комплекса (и прежде всего трезвучия) как целостной единицы можно начиная приблизительно с XV столетия. Об этом свидетельствуют остановки на трезвучиях, позднее — например, у Палестрины (1525—1594) —их неоднократное повторение, продление, как бы вслушивание в их звучание. Голосоведение, правда, при этом остается полифонически связанным, и обстоятельство это весьма существенно. Невозможно представить себе эти трезвучия, например, гармонически фигурированными, настолько каждый из их тонов связан с тоном соседнего аккорда тематически значимой мелодической линией. Они и самозначащи, как определенное фоническое качество, и в то же время результативны,

будучи плодом сочетания мелодических голосов (пример 87). Поэтому, хотя этот тип многоголосия полностью отвечает определению, данному В. Холоповой аккордовой фактуре (моноритмия, дублирование ритма баса и мелодии — 197,с. 6), существенное отличие его от, например, II части «Аппассионаты» совершенно очевидно.

Жоскен Депре. Passionsmotett

Большим шагом вперед на пути осознания тембровой роли созвучий как целостных единиц является фиксация их уже не поодиночке, но в сочетании с другими, в краске последования. Правда, это уже другая эпоха — эпоха Возрождения. Возрождение подняло проблему всесторонне, гармонически развитого человека, заявив о праве искусства отражать не только «очищенно-духовное», но и реально-чувственное. Оно открыло дорогу интенсивному обновлению музыкального языка — появлению вводнотонности и даже хроматизмов, неожиданно красочных сочетаний аккордов. Интересные образцы этих сочетаний можно встретить, например, у Джезуальдо ди Веноза (1560—1613), у которого отдельные наиболее яркие последования часто повторяются на расстоянии в одном и том же мадригале, иногда? на другой высоте. Особенно показательно, что соотношения, определившиеся в последовании соседних трезвучий (например, до-диез мажор — ля минор в примере 88), проявляются и как соотношения тональностей (фа-диез мажор — ре минор в примере 89)¹ — это явление сродни функциям высшего порядка, если принять за функцию фонический эффект терцовых сдвигов.

88 а

Джезуальдо ди Веноза Мадригал VI

б

Джезуальдо ди Веноза. Мадригал

¹ Пример заимствован из работы Т. Ливановой (87).

Линия, прослеженная нами, касалась преимущественно вокальной полифонии. Будучи весьма плодоносной почвой возникновения гармонических отношений, формирования аккордики, полифоническая ткань в то же время цепко держала уже осознанный комплекс узами связанного (по терминологии Е. Титовой — реального фактурного) голосоведения. Для обретения свободы функционирования аккордов необходимо было фактурное раскрепощение, высвобождение от полифонического голосоведения. Это раскрепощение пришло прежде всего со стороны инструментальной музыки, которая, давая возможность одному исполнителю охватить многотоновое созвучие, несла с собой «материальное» ощущение аккорда как целостной структуры (см. 110).

Истоки инструментальной музыки даже в пределах профессионального творчества уходят в глубь веков, и, естественно, следует предположить, что и тогда она оказывала воздействие на систему музыкального интонирования. Однако в силу недостаточности материала вопрос этот в настоящее время трудно осветить; потому обратимся к характеристике того этапа ее развития, который, во-первых, представлен более достоверными источниками, а во-вторых, непосредственно связан с поднимаемой проблемой — формированием гармонического склада многоголосия.

Постепенное освобождение аккорда от связанности полифонического голосоведения и достаточную свободу его поведения как целостной единицы музыкальной ткани можно наблюдать в лютневой музыке XV—XVI веков, где аккорд предстает как основа вариационно-фигурированного изложения (пример 90).

Сюита неизвестного автора XVI в.

Несколько позднее, в XVI — начале XVII века, с расширением инструментария, с появлением клавесина фактурное варьирование аккорда приобретает все большее развитие (см. П-2). Оно тесно связано с приобретающей все большее значение гомофонией. Формирование гомофонной фактуры стимулировалось развитием мелодики, стремлением ее к инди-

видуализации, к солированию (также следствие эстетики Возрождения с его вниманием к человеку как личности). Особую роль в этом процессе играл новый жанр — опера. С другой стороны, гомофония, выделяя кантиленную мелодию верхнего голоса, способствовала собиранию остальных голосов в единый комплекс, противопоставляемый главному голосу как некое целое. Таким образом, гомофония и стимулировалась гармонией, и стимулировала ее. Возможно, именно поэтому два эти понятия, совсем не тождественные, до сих пор подчас употребляются чуть ли не как синонимы (точнее, под термином «гомофонность» почти всегда предполагается гармоническая природа сопровождения); выше (IA-1-2, 5) этот вопрос уже разбирался. Но о гомофонном стиле XVII—XVIII веков и о состоянии гармонии в ту эпоху нельзя говорить, минуя вопрос об истории формирования ладовых отношений мажоро-минора, на чем мы сейчас и остановимся, хотя бы вкратце.

Постепенное накопление признаков мажоро-минорной системы, наряду с осознанием созвучия как целостной структуры, можно представить следующим образом: а) формирование типичного для мажоро-минора октавного звукоряда; б) проявление вводнотонных мелодических связей; в) активизация кварто-квинтовых отношений тонов как прототипа тонико-доминантовых и тонико-субдоминантовых отношений (проявляются сначала как отношения тонов, затем — трезвучий, а еще позднее — тональностей). В качестве отдельных элементов перечисленные выше признаки мажоро-минора встречаются в произведениях достаточно древних. Так, кварто-квинтовые связи тонов характерны для древней народной музыки, что достаточно известно по многим русским обрядовым песням. Встречаются они и в западно-европейской народной музыке (пример 91).

91а

Французская песня XV в

Французская песня

Вводнотонные связи — в частности, что особенно существенно, при минорном наклонении и, что характерно, в кадансах — можно встретить в полифонических произведениях XIII века (если считать достоверной расшифровку). Так, в кадансе примера 86¹ образуется секстаккорд вводнотонного трезвучия — разумеется, как результативное сочетание.

¹ Пример взят из работы С. Скребкова (143).

Об исключительном значении полутоновых вводнотонно-мелодических связей как основы ладовых тяготений вообще и как первоосновы доминантовой функции в частности говорится в трудах многих теоретиков¹, порою даже оспаривающих ведущую роль в этом последнем случае обертоновых отношений (см. 217, 218, 13, 15, 101).Думается, однако, что обертоновое родство — фактор первостепенной важности, хотя, конечно, не единственный. Подчиненность доминанты тонике, по-видимому, есть все же порождение акустических свойств кварто-квинтового отношения (недаром неустойчивость верхнеквинтового и нижнеквартового тонов сильно ощущается даже в монодии, о чем достаточно говорилось выше). Но конкретное выражение доминантовой функции в гармонической системе рождалось сложным путем в недрах полифонического многоголосия, где вводнотонные связи в напряженных, «тугих» интонационных ходах на полутон как бы выражали мелодически идею доминантности, рожденную акустическими предпосылками.

В XIV—XV веках ладофункциональной значимостью начинает все больше наделяться созвучие как осознанный вертикальный комплекс, хотя «тканевая логика» по-прежнему остается полифонической. (Это одно из проявлений несовпадения функциональных единиц лада и склада, о котором говорилось выше.) Особенно ярко новые тенденции проявляются в кадансах, где последования ладово значимых созвучий терцового строения становятся почти формульными (пример 92)².

Обрехт

К XVI веку автентическими и сложными (трехфункциональными) оборотами начинает наполняться и внекадансовая ткань полифонических хоровых произведений a cappella (см., например, сочинения Орландо Лассо, ок. 1530—1594) и особенно ярко — произведений инструментальных. Выше уже говорилось, что к этому времени в инструментальной (добавим — и сольной вокальной с сопровождением) музыке гармония начинает определяться и как склад. Ладовое же ее проявление выражается еще более активно — в последованиях аккордов, в становлении централизованного лада, обобщающей тональности и, наконец, в становлении определенного типа тонального движения внутри произведений к концу XVI — началу XVII века.

¹ Б. Асафьев, рассматривая историю концепции мелодической природы гармонических связей, прочерчивает линию Керубини — Катель — Ден и далее к Глинке, претворившему эту теорию в художественной практике (13, 15).

² Пример заимствован из работы Л. Шевалье (206).

Интересно и показательно в этом отношении сочинение Бёрда (1538—1623) «Прелюдия и „Дудочка возницы”» (пример 93). Творчество Бёрда в основном падает на вторую половину XVI века. Тем не менее, его Прелюдия по тональному

В. Берд Прелюдия и «Дудочка возницы»

движению предвосхищает типичную форму прелюдий Баха — старинную двухчастную: первый ее раздел заканчивается развернутым, кульминационно подчеркнутым утверждением доминантовой тональности, во втором же разделе происходит возвращение в исходную, с типичным протяженным отклонением в тональность субдоминанты. (Тональное движение такого

типа соответствует возникшей позднее сонатной форме.) Не менее интересны в сочинении Бёрда и вариации, некоторые из которых содержат достаточно оригинальную фактурную обработку темы. С другой стороны, в этих вариациях есть черты, показывающие, что основа «представительства»¹ темы для автора — в первою очередь не гармония, а мелодия. Во-первых, в начальном проведении темы гармония только намечена; во-вторых, в дальнейшем она довольно активно изменяется (что, как известно, не свойственно строгим вариациям классиков).

Подытоживая сказанное, можно заключить, что к началу

XVII века в европейской профессиональной музыке установление мажоро-минорной системы оказалось в основных своих чертах подготовленным: аккорд сформировался как целостная структура с закрепившимся принципом интервального строения; определились простейшие формы фактурных преобразований аккорда; лад сформировался как гармонический, октавный, определяемый трехфункциональной системой; определилось значение тональности как объединяющего центра. Но потребовалось еще более полутора столетий для того, чтобы система эта приобрела формы, которые мы называем классическими, чтобы она достигла той вершины, на которой все заложенные в ней возможности оказались раскрытыми и реализованными с максимальной полнотой и после которой всякое ее развитие, если даже первоначально оно выглядело обогащением, в конечном итоге вело к ее разрушению и установлению новых, принципиально иных законов музыкальной организации.

Мажоро-минорная система просуществовала как господствующая около трех столетий. За это время, как уже говорилось, она прошла несколько этапов развития. Ее расцвет относится к концу XVIII—началу XIX века. XVII и более половины

XVIII века — начальный этап ее функционирования. Две последние трети XIX века — начало постепенного разрушения. В соответствии с такой периодизацией мы и рассмотрим эволюцию этой системы.

Дата добавления: 2014-03-08; просмотров: 929; Нарушение авторских прав

Мы поможем в написании ваших работ!