ГАРМОНИЯ И ФОРМА

Все рассмотренные выше аспекты действия гармонии так или иначе были связаны с ее формообразующей ролью и, следовательно, в широком смысле слова раскрывали проблему взаимоотношений гармонии и формы. Анализ каждого из этих аспектов исподволь освещал весьма важный вопрос о тематических функциях гармонии в музыке венских классиков — очень сложный и для полного своего раскрытия требующий специального исследования.

Яркость тематизма венских классиков бесспорна. Чем же она достигается? Приходится констатировать, что сами по себе собственно гармонические средства — аккордика, ладогармонические функции, звуковой состав тональности — в силу своей стабильности, стереотипности и отсюда некоторой ограниченности выбора мало эффективны как средство создания индивидуальной неповторимости тематизма. Зато необычайно действенными в этом отношении оказываются все «межаспектные» связи гармонии — гармония и мелодия, гармония и фактура, гармония и ритм и т. п. И именно проявление гармонии в соотношении со всеми указанными аспектами и создает те

неисчислимые возможности выбора сочетаний, которые обеспечивают неповторимость тематизма; его индивидуальность создается «на пересечении» аспектов, часто на их противоречии и противодействии друг другу. В самом деле, тематически активными становятся и регистровое размещение аккорда, и его ритмическая протяженность, и варианты последований, и варианты расположения функций относительно акцентной доли и т. п.

105 а

Л. Бетховен. Симфония № 2, II ч.

б

в

В сущности, ни одна из тем какой-либо части сонаты (или симфонии, концерта) не повторит буквально ритмофункциональное взаиморасположение аккордов другой темы этой же части. Например, проследим расположение функций в первых четырех тактах ведущих тем из Larghetto Симфонии № 2 Бетховена (пример 105). В главной партии в трех первых тактах господствует тоника, в четвертом — доминанта; в побочной, наоборот, в трех первых тактах доминанта и тоника чередуются на доминантовом органном пункте, что создает главенство доминанты, разрешающейся в четвертом такте; в связующей части функциональная последовательность симметрична (Т — D — D — Т). Характерно, что из четырех основных тем экспозиции субдоминанта в начальном мотиве используется только в заключительной части, подчеркивая ее обобщающе-кадансирующую роль в форме целого. Аналогичные явления наблюдаются и в других произведениях.

В конструировании формы в более тесном смысле — от мельчайших ее элементов до соотношения крупных разделов и частей — у классиков, как уже говорилось, все подчинено логике гармонических отношений. Так, непосредственно с ладо-гармоническими тяготениями связано «вопросо-ответное» соотношение мотивов в фразе, согласование кадансов в периоде и т. п. Функциям высшего порядка подчинены тональные соотношения частей и разделов. Форма конструируется в тесной связи с определенным расположением функций (например, кульминация связана обычно с субдоминантой, цезура серединного каданса — с доминантой), и всякое отступление от этого норматива воспринимается (опять же!) как динамизирующее и стимулирующее дальнейшее развитие нарушение закономерности (например, прерванные кадансы или серединный каданс в сфере субдоминанты, как это имеет место в Largo из Сонаты № 7 Бетховена).

Для каждого из разделов формы (экспонирование, разработка, вступление, заключение) складывается свое типовое функциональное содержание и тональное движение, свой норматив. Так, для экспонирования обычно размеренное чередование функций, опора па устойчивые элементы лада — размещение их на акцентных долях и «тяжелых» тактах (см. начальную тему Сонаты № 12 Бетховена). Для разработки и вообще разделов развивающих характерна частая модуляционность, незакрепленность тональностей, отсутствие явно кадансирующих оборотов. Весьма показательна для разработки перегармонизация мотивов относительно их первоначального вида, например, перенесение на доминантовую гармонию темы, при экспонировании опиравшейся на тонику (как в разработке Симфонии № 1 Бетховена). Для вступления нормативно движение к доминанте основной тональности, как бы подготавливающей тонику. Для заключений и коды типичны отклонения в сферу субдоминанты, растяжка К^б₄ и т. п. (Разумеется, все сказанное обрисовывает картину весьма приближенно.)

Преднамеренное несовпадение функциональной организации раздела с характерным для его места в форме нормативом — еще одна форма проявления основного принципа венского классицизма. Так, в I части сонаты № 17 Бетховена основная часть главной партии строится по функциональным нормам вступления («нащупывание» тональности, цезуры на неустойчивых функциях и т. п.). Более или менее устойчивая, экспозиционная тоника появляется лишь в связующей части, которая, вызывая поначалу впечатление вступившей главной темы, тут же обнаруживает свое истинное назначение активной модуляционностью и тональной неустойчивостью. В результате обычное для сонатной формы динамическое сопряжение еще более обостряется непрерывной устремленностью: основная часть главной

партии — вступление к связующей части, которая в свою очередь становится введением в побочную партию.

Наибольшая роль в формообразовании принадлежит тональному движению и тональному соотношению разделов и частей. Свойственная мажоро-минорной системе стабильность тональных звукорядов и функциональных отношений сообщает необычайную активность всякой модуляции: модуляция — «трудный» процесс, требующий не только смещения тоники, но и сдвига всей конструкции, не только центра, но и (обязательно!) звукоряда. Поэтому модуляция есть особо действенный процесс — ее осуществление означает преодоление сопротивления.

Тональность становится цементирующим и объединяющим центром формы. Принцип «централизующего единства», выдвинутый С. Скребковым как определяющий для эпохи XVII — XIX веков, в полной мере отражен в формообразующей роли тональности. Тональности приравниваются к ладогармоническим функциям и группируются вокруг главной аналогично тем функциям, которые в этой главной выполняют их тонические трезвучия. Таким образом возникают «функции высшего порядка». Этим обеспечивается расширение радиуса действия ладовых функций и отсюда — разрастание масштаба формы, возможности ее укрупнения собственно музыкальными средствами.

Тональность раскрывается в процессе ее отрицания и восстановления, как в локальных масштабах — см., например, установление до мажора во вступлении к I части Симфонии № 1 Бетховена, — так и в масштабах формы в целом. Например, в экспозиции той же симфонии достаточно одного краткого сдвига в ре минор, чтобы устойчивость да мажора оказалась поколебленной. Остановка в конце связующей части на доминанте, несмотря на постоянное подчеркивание фа-бекара, оказывается не в силах удержать до мажор, и побочная партия вступает в «противоречащем» соль мажоре. В репризе же, после модуляционного развития в разработке (то есть после показа окружающих, преимущественно субдоминантовых сфер), развернутая секвенция с выходом за пределы первой степени родства (затронут си-бемоль мажор) уже не в состоянии преодолеть силу центра, и несмотря на то, что в конце связующей теперь обыгрывается соль мажор с подчеркнутым фа-диезом, побочная партия вступает «подчиненно» — в до мажоре.

Классицизм выработал определенные нормативы тональных планов и тональных соотношений разделов крупной формы и частей цикла соответственно действию функций высшего порядка. Тонико-доминантовое соотношение — активное динамическое сопряжение частей; тонико-субдоминантовое — сопоставление. Отсюда — распределение тональностей в форме.

Тональность доминанты и вообще тональности доминантовой сферы используются в тех разделах формы, в переходе к

которым следует сочетать «отрицание», «раскрытность» с обратным тяготением, подчеркнуть и противопоставление, и связь подчиненности. Это, например, середина периода, серединные разделы простых форм, побочная партия сонатной формы, первый эпизод рондо.

Тональности субдоминантовой сферы как норма появляются в тех разделах и частях, которые соотносятся по принципу сопоставления («отключения» функций, по терминологии В. Бобровского, — см. 30)и не требуют столь непосредственной сопряженности. Это трио сложной трехчастной формы, второй эпизод рондо, медленные части сонатного цикла.

В организации формы тональность подчас оказывается важнее тематических противопоставлений. Именно этим объясняется возможность построения сонатной формы на одной теме: энергия противодействия тональных центров (отрицание тоники доминантой) оказывается достаточной для обеспечения конфликтности экспозиции, а отсюда и развертывания всей формы.

В формообразовании весьма важно не только само соотношение тональностей в разных разделах, но и тот путь, которым осуществлено тональное движение, то есть модуляционный план. Наиболее динамичным оказывается тональное движение по квартам (достигнутая тоника превращается в доминанту и т. д.) и по секундам (действует инерция мелодического движения, а в случае последования тональностей по первой степени родства и функциональная их связанность). Именно такие тональные планы наиболее характерны для классической функциональной гармонии. Менее функционально связаны, а следовательно и менее активны терцовые последования. Поэтому они менее характерны для классической гармонии, используются же чаще всего в сопоставлениях на гранях формы.

Нельзя утверждать, что классицизму вообще чужды более далекие тональные соотношения. Так, большетерцовое соотношение первой части и трио менуэта можно встретить у Гайдна. Для зрелого периода творчества Бетховена достаточно характерно терцовое соотношение тональностей главной и побочной партий сонатной формы (см. первые части сонат № 8, 16, 21, 29, 32 и симфоний № 8, 9). Но, во-первых, как уже говорилось, настоящий обзор имеет своей целью охарактеризовать не индивидуальные композиторские стили, а норматив системы, и, во-вторых, если проанализировать модуляционное движение, которым Бетховен связывает эти для того времени далекие тональности, то в большинстве случаев окажется, что тот путь, которым он идет, всемерно содействует их сближению. Например, в «Авроре» путь от до мажора к ми мажору следующий: до мажор, ре минор, ля минор и ми минор, который в последним момент после долго выдержанного органного пункта на доминанте заменяется на ми мажор путем ладовой модуляции

Таким образом, само движение направлено в близкую тональность — III ступени, доминанты к параллели. Далекое оказалось близким. (Интересно отметить, что у романтиков будет наблюдаться прямо противоположная тенденция — делать близкое далеким.)

Подводя итоги, можно констатировать, что музыкальный стиль классицизма сконцентрировал и обобщил все принципы мажоро-минорной ладогармонической системы. Закономерности, сложившиеся в классическом искусстве, надолго стали нормами гармонии и лада вообще и определили развитие музыкального языка на многие десятилетия вперед.

Дата добавления: 2014-03-08; просмотров: 911; Нарушение авторских прав

Мы поможем в написании ваших работ!