ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА. Мажоро-минорная система в XIX веке развивалась сложно и противоречиво, многообразно и изменчиво по формам

Тема 4. МАЖОРО-МИНОРНАЯ СИСТЕМА В XIX ВЕКЕ

(ПОСЛЕКЛАССИЧЕСКИЙ ПЕРИОД)

Мажоро-минорная система в XIX веке развивалась сложно и противоречиво, многообразно и изменчиво по формам, разносторонне по направлениям, и привести ее разновидности к каким-либо единым нормативам по существу невозможно. Это связано с все более усиливающейся индивидуализацией стилей, творческих почерков художников, композиторов, писателей — явлением, определившим в искусстве лицо века. Поэтому искать черты общности в этом многообразии можно только поставив своей задачей раскрыть самые глубинные тенденции в развитии, которые каждым композитором претворялись по-особому, в соответствии с его индивидуальным творческим обликом.

Тенденции развития отдельных средств и приемов, приведшего к полной перестройке всей системы, начали проявляться уже в искусстве раннего романтизма (и даже внутри классицизма, например в отдельных чертах произведений позднего Бетховена), постепенно подводя к тем формам гармонии и лада, которые мы называем современными. В основной своей направленности эти тенденции едины, хотя и совершенно по-разному преломляются в творчестве Шуберта и Шумана, Вагнера и Листа, Глинки и Бородина.

Эпоха романтизма отбросившая нормативность классицизма, изменила основные эстетические установки искусства Уходит убежденность в разумном устройстве мира, а следовательно, и радость утверждения норматива как идеала. Девиз «Надо! Должен!» сменяется девизом «Хочу! Желаю!» (пожалуй, даже точнее — «Желал бы!»). Стремление выразить обобщенную этическую идею сменяется культом чувства, эмоции, тоже еще достаточно обобщенно выраженных по сравнению с

индивидуально-характерными образами искусства второй половины XIX века (сравнить, например, героев Мейербера и Биче или Глинки и Мусоргского), но уже в силу своей специфики требовавших большей индивидуализации. Это вполне естественно: эмоция сама по себе явление более индивидуального содержания, чем этическое понятие. Проявление эмоции всегда более индивидуально, чем самое убежденное утверждение. Если человек описывает, что такое боль, то это описание может оказаться достаточно похожим у многих. Но вскрикнет от боли каждый по-разному — эмоциональная реакция окажется совершенно различной в зависимости от целого ряда психологических, физиологических и даже социальных (характер воспитания) причин.

Выдвижение на первый план эмоции послужило одним из стимулов для все большей индивидуализации художественных средств. Эстетические установки последовавших за романтизмом творческих направлений XIX века не только не противоречили этой индивидуализации, но напротив, еще более ее усугубляли и усиливали в своем стремлении раскрыть типическое и общее через индивидуально-характерное, портретно-конкретное. Тенденция, таким образом, оставалась той же. Общеизвестно, что, например, Бортнянский и Моцарт, представители разных национальных культур, в средствах выражения более близки друг другу, чем Брамс и Брукнер, Вагнер и Лист, Мусоргский и Римский-Корсаков — художники, творившие рядом друг с другом.

Если основой системы средств выражения музыкального классицизма можно считать единые для всех законы, акустически подтвержденные и потому как бы бесспорные, то романтизм и последовавшие за ним направления начинают все больше отходить от этого единства. Предустановленность норм не отвечает задачам и запросам искусства XIX века. Оно требует форм и систем, допускающих различные, неединообразные решения, и следовательно, возможность разных толкований одного и того же явления (если нет объективно установленного норматива, значит, доказуемость «единственно правильного» решения невозможна — однозначность сменяется вероятностью). Приведем такой пример: в кадансе первого предложения репризы в I части сонаты № 1 Бетховена в трактовке созвучия до — соль — до — фа не может быть разных решений — это доминантовое трезвучие с неаккордовым тоном фа. Однозначность такой трактовки может быть установлена и доказана с почти математической непреложностью, благодаря строго нормативной системе средств классической гармонии — терцовой конструкции аккорда и стабильной системе ладов и звукорядов, бесспорно определяющей фа минор как общую тональность и трезвучие до- ми — соль как ее доминанту. А относительно «Три-

станова аккорда» написаны тома работ виднейших теоретиков, до сих пор не пришедших к единому пониманию его существа, причем точки зрения порой прямо противоположны¹. Если по какому-то вопросу мнения профессионалов высокой квалификации полярно расходятся, то это всегда заставляет предположить, что само явление —предмет разногласий содержит в себе повод для разночтений, само оно неоднозначно и противоречиво. Таков, на наш взгляд, и этот аккорд в его композиционной роли, и, самое главное, таковы общие тенденции послеклассического музыкального мышления, часто делающие затруднительными и спорными ответы на вопросы, которые в условиях классической гармонии решались элементарно и бесспорно Какая тональность в первых тактах «Франчески» Чайковского (пример 106)? В Этюде-картине № 6 Рахманинова (пример 107)? Мажор или минор в романсе Мусоргского «В четырех стенах» (пример 108)? Как определить аккорд, включающий все ступени звукоряда, в приведенном ниже отрывке из романса Рахманинова «Крысолов» (пример 109)? Можно сказать, что если классицизм всегда считал своей задачей ответить на вопрос, то начиная с эпохи романтизма главным становится этот вопрос поставить.

П Чайковский " Франческа да Римини"

С Рахманинов Этюд картина № 6

¹ Подробный анализ различных взглядов на этот аккорд приводится Л Мазелем (101,с 438—455)

М. Мусоргский. «В четырех стенах»

С Рахманинов Крысолов

Далее. Стремление прежде всего передать эмоцию выдвигает на первый план ее важнейший выразитель, человеческий голос, и непосредственно — начинается расцвет вокальной лирики, вокальной камерной музыки, и опосредованно — на первый план выдвигается мелос. Мелодика обновляется и в своих интонационных истоках, и в композиционной функции.

Интонационная сущность мелодии классиков, как было показано, определялась логикой движения гармонических функций и, следовательно, аккордами — носителями этих функций: попевки опирались на аккордовые тоны или их опевали. Это было источником общности интонаций различных композиторов, а средством индивидуализации служили скорее ритм и фактура Жанры, послужившие источниками мелодики классицизма, также были связаны с обобщенностью выражения. Это народная песня, причем преимущественно тех жанров и тех национальных культур, которые опирались на мажоро-минор (песни танцевального характера; немецкие и австрийские песни, песни французской революции и т. п.). Это интонации-«сигналы», типа фанфар, отличающиеся характерной для знака обобщенностью и базирующиеся на фундаменте терцовой аккордики. И, наконец, это речь — но речь ораторская, интонации которой во многом были закреплены оперой seria в речитативах accompagnato, таким образом, также достаточно нормативно-общие, лишенные черт личностных, интимных. Более лирические, более индивидуально очерченные интонации только пробиваются в бетховенских «жалобах» (кода Largo из Сонаты № 7 или девятая из «32 вариаций»). Ближе всех к таким интона-

циям подходит Моцарт (см., например, главную партию Симфонии соль минор или Сонаты ля минор).

Интонационные истоки музыки XIX века во многом иные или, во всяком случае, они по-иному раскрываются. Тенденция к индивидуализации средств нашла свое преломление и в сфере мелодики. Индивидуализация мелодики возникает из двух основных источников.

Прежде всего, это народное творчество. Расцвет национальных школ в XIX веке (тоже одно из проявлений индивидуализирующей тенденции — индивидуализации в национальном аспекте) вызвал повышенный интерес к народной песне, стремление передать ее своеобразие, ее национальные особенности. При этом особым вниманием стали пользоваться именно те песни, которые максимально не похожи на песни других народов, а в аспекте лада — те, которые не связаны с мажоро-минорной системой. Это одна из причин, по которой мелодика Шопена не похожа на мелодику Листа, мелодика Брамса — на мелодику Чайковского или Бородина и т. п.

Общеизвестно особое значение русской музыки в XIX веке, именно в это время выдвинувшейся на передовые позиции мировой музыкальной культуры и оказавшей заметное влияние на западно-европейское музыкальное искусство конца века. В этом последнем обстоятельстве, думается, немаловажную роль сыграло особое своеобразие русского (точнее сказать — российского, то есть многонационального) народного музыкального искусства, сохранившего как живую форму музыкального выражения мелодийную песенность, интонационная сфера и логика организации которой принципиально отличались от мажоро-минорной системы, вполне захватившей народную песню Центральной Европы. Самобытность и своеобразие народного творчества, питавшего собой профессиональное искусство, вызвали к жизни такие явления, как музыка Бородина и, разумеется, прежде всего — Мусоргского, интонационные и ладогармонические открытия которого явились предвестниками многих явлений современного музыкального языка.

Другой источник нового — речевые интонации. Эпоха романтизма в небывалом до того масштабе открыла путь в музыку интонациям речи, причем не обобщенно-ораторского типа, а речи живого общения, интимной, лирической (пример 110), иногда открыто эмоциональной, иногда почти бытовой (см. пример 67). Речь эта индивидуальна, особенна у каждого, индивидуальны и порождаемые ею мелодические интонации.

Р. Шуман: «Карнавал», «Признание»

Возросшая в послеклассическую эпоху роль мелоса как основного выразителя эмоционального начала коренным образом изменяет соотношение сил гармонии и мелодии. Если по цитированному выше образному выражению Л. Мазеля мелодия в классической музыке «царствует, но не управляет», то развитие музыкального мышления после классицизма постепенно приводит к такому положению, при котором мелодия не только «царствует», но начинает и «управлять». Признаки «правящей» роли мелодии можно обнаружить уже в произведениях в целом вполне классичных по ладогармонической системе. Например, явная тенденция к эмансипации мелодии как организующего начала проступает в прелюдии № 6 Шопена (пример 111).Носителем ладовой функции и в этом смысле грамматическим элементом здесь остается аккорд, но столь существенный момент, как «рифмующееся» согласование фраз, происходит на фоне одного аккорда — без изменения гармонии, то есть фактически без ее участия. Такое размещение гармонических функций, при котором в медленном темпе четыре такта подряд тянется тоника, исчерпывая собой всю гармонию двух фраз, совершенно не типично, пожалуй даже можно сказать — невозможно для классиков. Для классического стиля характерна длительно выдержанная доминанта, поскольку это активно неустойчивая функция, требующая движения. Экспонирующая тоника немедленно потребует себе антитезы в виде неустойчивой функции и может быть растянута только в кадансах крупной формы, как утверждение достигнутого. Для Шопена же такая выдержанность тоники в начальной фазе возможна потому, что энергия ладовых тяготений и логика формообразования черпаются в самом мелодическом движении. Антитеза, необходимая для формования фразы, достигается не включением новой гармонии, а новым мелодическим поворотом тонического трезвучия — перемещением опоры с основного тона на терцовый. Происходит примечательное событие: терция тоники выступает в роли обычного для этого места формы неустоя, обеспечивая дальнейшее развитие и необходимость продолжения движения. Тонполучает права полномочного представителя формообразующей функции. Это первые шаги к полной перестановке сил ладогармонической системы¹.

¹ Вопрос этот затрагивает одну из интереснейших и несомненно требую щих специального исследования проблем истории музыкальной системы: проблему эволюции главных действующих сил формообразования, которые безусловно в разные эпохи были разными главенство принадлежало то ритму, то мелодике, то силам ладо-тональных тяготений, то гармонии, то тематизму и т. д.

Ф. Шопен Прелюдия № 6

Не менее интересен и показателен в отношении возрастающей эмансипации тонов как функциональных единиц лада такой прием, при котором мелодия, проходящая по звукам одного аккорда, гармонизуется разными аккордами, чем подчеркивается особая весомость, принципиальная самостоятельность каждого звука мелодии в отдельности, их несливаемость в комплекс. Мелодия «не хочет» сливаться с аккордом, каждый тон ее — самозначащий элемент (пример 112).

И. Брамс. Интермеццо op 116, № 2

В конечном итоге это приводит к такой системе организации, которая выше была охарактеризована как монодийно-гармоническая форма лада: мелодическое движение тонов становится единственным логическим двигателем, тон — носителем ладовой функции, а аккорд в ладовом отношении — функционально подчиненной тону гармонической краской (пример 113).

С. Рахманинов. Этюд-картина № 13

Гармония, хотя и очень постепенно, начинает сдавать позиции безраздельного правителя в осуществлении ладовых тяго-

тений. Внимание начинает переключаться с функционального движения на отдельные созвучия, их фонические свойства начинают завоевывать все большее место, от «раскрашивания», «расцвечивания» отдельных, функционально еще значимых представителей достаточно яркого функционального оборота (см., например, Прелюдию № 20 Шопена) до полного сосредоточения на самой этой краске, собственно фоническом эффекте комплекса (примеры 114—116). Одновременно с этим неизме-

Р. Вагнер. «Тристан и Изольда», Вступление

С. Франк. Соната для скр. и ф-п., I ч.

Ф. Лист. «Фауст-симфония», I ч.

римо возрастают тематические функции гармонии. Аккорд как таковой приобретает способность стать носителем тематической репрезентативности, иногда осуществляя собой основную характеристику действующего лица в опере, состояния, идеи (аккорд Лешего в «Снегурочке», «Тристан-аккорд», «Прометеев аккорд» и т. п.). В определенных связях с другими аккордами и даже просто как определенная структура аккорд может информировать об индивидуальном композиторском стиле. Отсюда характерное явление XIX века — «именные» гармонии: «Шубертова VI», «шопеновский V⁶₇», «бородинские секунды», «рахманиновская гармония», знаменующие особую приверженность данного композитора к определенной гармонической краске. При этом показательно, что если в эпоху Шуберта и Шопена избранные аккорды имели еще четкую цифровку — — VI, V⁶₇, то есть были связаны с выполнением определенной ладофункциональной роли и определенным положением в шкале звукоряда, то позднее эти цифровые уточнения исчезают из определения «именных» гармоний. «Тристанов аккорд» не называют «вагнеровской двойной доминантой»; как говорилось выше, ладофункциональная расшифровка его однозначного решения не получила. Да и следует ли, важно ли ее устанавливать? Ведь при всем том, что здесь имеют значение и хроматическая связанность голосов, и явная направленность в

доминанту, первое, на чем концентрируется слух при восприятии этого аккорда, — его специфическая окраска, созданная интервальной структурой «гармонии века» (см. 19, 100)— структуры, которая энгармонически могла бы быть приведена к полууменьшенному септаккорду, но принимает самые различные обличья и с точки зрения обращения, и с точки зрения ее ступеневого положения. Для фонических качеств, составляющих существо ее роли в подобных случаях, совершенно неважно, как ее процифровать. Аналогичные явления наблюдаются в музыке Рахманинова, где такая же излюбленная структура получает воплощение в самых различных функциональных формах (см., в частности, пример 107; подробно см. 24).Излюбленное звучание Бородина, так называемые «бородинские секунды»,— вообще не аккорд в традиционном понимании. У Листа можно наблюдать приверженность к увеличенному трезвучию в самых разных функциональных значениях. Как продолжение этой тенденции возникает и скрябинский «Прометеев аккорд». Так намечается один из путей, ведущих к современным формам музыкальной организации, в частности — гармонии.

Попытаемся раскрыть более конкретно характерные черты гармонии и лада, непосредственно вытекающие из рассмотренных выше общих тенденций эпохи. Эту проблему мы рассмотрим в нескольких аспектах:

а) лад — форма функциональных связей, звукоряд и т. д.;

б) вертикаль, ее структура, ладовая «шкала» аккордов;

в) фактура;

г) тональные отношения и принцип тонального движения.

Дата добавления: 2014-03-08; просмотров: 835; Нарушение авторских прав

Мы поможем в написании ваших работ!