АККОРДИКА

ЛАД

Общая тенденция развития ладовой организации XIX века, в соответствии со сказанным выше (II-4-1), направлена на постепенное расшатывание мажоро-минорной системы при несомненном сохранении в целом ее господствующей роли: складывавшаяся на протяжении нескольких веков и ставшая определяющей к XVIII веку трехфункциональная система долго не сдавала позиций в силу своей обусловленности физическими законами. Аккорд продолжает оставаться основным носителем и выразителем ладовой функции, но параллельно с этим постепенно все более устанавливается ладофункциональный приоритет мелодии. Способы проявления функционально-гармонических отношений все более индивидуализируются, становятся все более свободными и разнообразными, вплоть до того, что выражение ладовой функции определенным комплексом начинает фигурировать скорее как символ, как идея, получающая материализацию в самых разных интонационных и фактурных формах, через сложные ассоциативные связи, иногда — ряд ассоциативных связей.

Так, не вызывает сомнений, что функциональная логика каданса в примере 117 — последование S — D — Т. Но аккордовое выражение получают только функции доминанты и тоники, субдоминанта же представлена одним звуком ля — VI ступенью. VI ступень — звук субдоминантовой функции, но, что характерно,— мелодический ее выразитель. Главная же причина определенною слышания в этом кадансе субдоминанты заключается в ритмо-формо-интонационных условиях использования тона ля — появлении его как элемента, привычно предваряющего в кадансе аккорды доминанты и тоники. Как увидим далее, в ладовой системе это в конечном итоге путь к разрушению тонико-субдоминантово-доминантовых связей.

Ф Шопен Прелюдия № 10

В обновлении ладофункциональных отношенийможно наметить два основных пути.

Один из них связан с мелодизацией. Все возрастающее значение мелодии как управляющего фактора ведет к проникновению в музыку гармонического склада и все большему распространению отношений, характерных для монодических ладов, со всеми вытекающими отсюда последствиями. Тон как таковой все больше берет на себя инициативу выразителя ладовой функциональности, а это незамедлительно вызывает ослабление ладовой централизации и усиление значения переменных функций — явления, теснейшим образом связанные между собой. Если у классиков переменные функции используются преимущественно в той форме, в которой они не только не противоречат, но, напротив, усиливают действие основных, то в стилях послеклассических одной из распространеннейших форм проявления переменных функций становится такая, в которой они противоречат основным и вызывают тем самым децентрализацию лада (пример 118). Это прямым образом связано с индивидуализацией трактовки того или иного явления, с допустимостью множественности решений — характерными тенденциями искусства XIX века.

П Чайковский «Черевички», Песенка Школьного учителя

Перенесение акцента в «грамматическом» соподчинении элементов с аккорда на тон может выражаться в предельной разреженности гармонических смен (распевы, «разливы» тоники, VI или IIIступеней — например в Ноктюрне № 8 Шопена, Прелюдии № 7 Рахманинова) или, напротив, в предельной сгущенности смен аккордов, как бы подпирающих, усиливающих каждый тон мелодии своей краской (см. пример 113).

Другой путь обновления лада связан со стремлением усилить собственно гармонические тяготения, гармоническую напряженность в связях комплексов, во-первых, через хроматизацию гармонии, альтерацию неустойчивых аккордов и, во-вторых, через перенос акцепта с устойчивости на неустойчивость избеганием реального присутствия тоники (см. 83, 13, 101, 172).Этот путь, специфически гармонический, казалось бы полностью противоположный первому — мелодическому, вместе с тем обнаруживает с ним много точек соприкосновения в общем направлении эволюции ладотональной организации. Во-первых, альтерация и хроматизация тесно связаны с вводнотонностью, то есть увеличением собственно мелодической напряженности. Во-вторых, постоянное избегание тоники в конечном итоге приводит к тому же, к чему вело и усиление переменности функций,— к ослаблению централизации лада. При усилении переменности снимается ощущение единственно возможной направленности аккорда или тона, стираются грани между устойчивой и неустойчивой гармонией; при перенесении акцента на неустой, при избегании тоники и постоянном преобладании неустойчивых гармоний исчезает ожидание немедленного разрешения неустойчивости и даже ощущение необходимости разрешения (см. 101).Пребывание в состоянии неустойчивости делается возможным и даже естественным, вследствие чего направление дальнейшего движения также становится неясным. В целом этим характеризуется основная тенденция развития музыкальной системы в XIX веке, которую можно было бы обозначить как эмансипацию неустоя. Различие данного определения с шёнберговским («эмансипация диссонанса») принципиально важно, ибо определение Шёнберга касается элемента конструктивною, предлагаемое же здесь — акцентирует эволюцию функциональных связей.

В связи с этим — несколько слов о самой теории эмансипации диссонанса. Замечания об эмансипации диссонанса как характерной черте гармонии на рубеже XIX — XX веков, высказанные А. Шёнбергом, по собственному определению автора, не включались им в какую-либо теоретическую концепцию, как имногие другие его соображения. «У меня,— писал Шёнберг,— нет ни намерения, ни способностей и знаний, чтобы создать... теорию гармонии; все, кчему я стремлюсь, это дать такое представление о музыкальныхсредствах гармонии, которое позволило бы применить их непосредственно на практике»

(208). Его наблюдения — просто констатация факта, отмеченного чутким музыкантом. Ю. Холопов идею эмансипации диссонанса кладет в основу концепции эволюции музыкальной системы, концепции, при которой эта эмансипация превращается в некую задачу художника и самостоятельную силу, движущую и направляющую все развитие музыкального мышления. С такой теорией трудно согласиться Не диссонантность как таковая определяет направленность развития гармонии от XIX к XX веку. Иначе невозможно было бы объяснить, почему многие консонантные бестерцовые гармонии Дебюсси, Бартока, Стравинского, позднее — Слонимского, Щедрина, Тищенко звучат безусловно «современнее», чем, например, насыщенная диссонансами уменьшенных и доминантовых септаккордов (тоже без их немедленного разрешения) музыка Шопена. На наш взгляд, эмансипация диссонанса не причина, а следствие, одна из форм обнаружения глубинного направления эволюции — освобождения от стабильных, единых нормативов во всех аспектах музыкальной системы.

Непрерывное модулирование в конце концов снимает ощущение главной тональности, а усиленная альтерация приводит к исчезновению существеннейшего свойства мажоро-минорной системы — способности данного тонового состава аккорда служить безоговорочным определителем тональности (см. IБ-3-4, IБ-4). Альтерация сближает звучание аккордов разных функций, разных ступеней, разных тональностей (например, увеличенное трезвучие или V₉ с двойной альтерацией, составленный из звуков целотонной гаммы). Результат опять-таки один — индивидуализация, переход однозначных отношений в отношения множественные.

В неразрывной связи с эволюцией функциональных отношений находится эволюция звукоряда.И в данном аспекте можно говорить о двух основных направлениях развития, то резко расходящихся, то сливающихся у одного и того же композитора, а подчас и в одном и том же произведении. Направления эти неразрывно связаны с теми источниками интонационного обновления музыки XIX века, о которых говорилось в предыдущем параграфе,— с одной стороны, это диатонизация, идущая от возросшего интереса к различным слоям фольклора, с другой стороны — хроматизация, порождаемая стремлением к воплощению речевых интонаций, требующему острой интервалики.

Влияние фольклора o6oбщает звукоряд чертами различных, в том числе стабильных монодических ладов с характерными для их наклонений признаками лидийская кварта, фригийская секунда и т. п. (примеры 119, 120), а также чертами ангемитоники. Хроматизация звукоряда происходит, во-первых, через усложнение альтерации — старая альтерация используется в новых условиях (например, плагальные обороты с аль-

терированной субдоминантой у Листа и Чайковского, II₆ в мажоре, дезальтерация и т. п.); появляется новая альтерация, не применявшаяся классиками,— например, понижение IV ступени минора, впервые получившее особенно широкое применение у Грига. Интересно, что уже у Шопена можно встретить такое движение от IV ступени через повышенную III к III минорной, которое всем своим рисунком (нисходящая направленность, явно проходящий характер высокой III и разрешающий характер III минорной) заставляет услышать высокую III как предвосхищение понижения IV, лишь в силу традиции записываемой как терция одноименного мажора (пример 121). Во-вторых, широко используется взаимопроникновение ладов (сначала одноименных, затем параллельных). Расширяется круг трезвучий и через одновысотность (пример 122).

Ф. Шопен. Мазурка № 23

M. Мусоргский. «Семинарист»

Ф. Шопен. Прелюдия № 4

Р.Вагнер. «Валькирия», III д.

И аналогично тому, что наблюдалось в области функциональных отношений, две противоположные тенденции обогащения звукоряда (диатонизация и хроматизация) обнаруживают диалектическое единство. Включение признаков стабильных диатонических систем обогащает лад на основе диатоники, но в то же время вносит высотное изменение ступеней, что при условии смешения разных наклонений дает потенциальную возможность возникновения хроматических отношений, хотя и идущих от диатонической природы — высотной вариантности (см. Б-3-4). Побудительные причины разные, результат — сходный, а подчас и единый, причем часто опять-таки допускающий возможность разного толкования (пример 123). Самое же существенное для исторического развития музыкальной системы, что оба пути ведут к расширению состава звукоряда вплоть до полной двенадцатизвучности, расширению, которое в силу различных истоков своего образования делает подчас невозможным однозначное определение шкалы как хроматической или диатонической — тенденция к вариантным решениям обнаруживается и в аспекте звукоряда.

М Мусоргский «Спесь»

С общим направлением эволюции музыкального языка в XIX веке тесно связано и развитие аккордики. По мере увеличения роли мелодии как ладового организатора и, параллельно этому, постепенного уменьшения собирающего значения центра, ладовая функция аккорда становится менее активной и однозначной, а отсюда возрастает его фоническая роль. Естественно, что характер вертикали начинает сильно меняться. Изменяется «ассортимент» аккордов, как с точки зрения их ладового значения (то есть ступеневого состава, ступеневых положений основных тонов), так и с точки зрения их структуры, интервального строения.

Возрастает роль аккордов, выражающих смешанную функцию. Такие аккорды, особенно в последованиях, способствующих выявлению переменности, начинают все больше преобладать над аккордами чистых функций. Усиливается значение медиант. III ступень, почти не использовавшаяся классиками, занимает в гармонии видное положение (особенно в мажоре) — как в виде секстаккорда, так и в основном виде (Шуберт, Шопен, Брамс, Чайковский, Римский-Корсаков, Рахманинов и др.—

см., в частности, примеры 44 и 118). VI ступень выходит за рамки своего специфического назначения — прерванного каданса — и выступает в роли мягкой субдоминанты, а иногда в тоники. Использование неопределенных по функциональному значению аккордов, помимо того, что оно способствует возникновению переменных функций, вызывает к жизни и другую, чреватую далеко идущими последствиями черту: одна и та же гармония, один и тот же аккорд становится возможным использовать в самых различных функциональных значениях. Решающую роль в определении его функции начинает играть не столько его тоновый состав, сколько окружение, типовой оборот, положение в форме. Так, в приведенных здесь отрывках из произведений Шопена VI ступень использована как тоника (пример 124), как субдоминанта (пример 125) и наконец совершенно необычно — как К^б₄ (пример 126).

Ф Шопен Мазурка № 13

Ф Шопен Ноктюрн № 13

Ф. Шопен Баллада № 1

Таким образом, специфическая для мажоро-минорной системы стабильность и автономность лада по отношению к форме начинает постепенно перерождаться в результативность, свойственную монодическим ладам, с характерной для них неоднозначностью, многоликостью.

В этом же русле протекает и эволюция структуры используемых аккордов. Возрастает роль септаккордов, особенно тех, которые мало использовались классиками в силу двойственности и неопределенности их ладофункционального значения (I, IV, VI, III ступеней). В послеклассических стилях именно они получают особое распространение, как аккорды функционально двойственные и как диссонирующие, то есть имеющие специфи-

ческую окраску, особенно выделяющуюся вследствие присущей им функциональной смягченности (пример 127).

Р Шуман «Я не сержусь»

Выше (IA-2-2) уже отмечалось, что структура аккорда небезразлична к его ладовой роли — усложнение структуры ведет к функциональному преобразованию, во всяком случае — усложнению. Тенденция к затушевыванию ладофункционального значения в соединении с возрастанием фонической роли аккорда, проявляющаяся даже в применении септаккордов, еще заметнее дает себя знать во все более широком использовании многотерцовой вертикали — нон-, ундецим- и терцдецим-аккордов различных ступеней. Многотерцовые аккорды еще менее однозначны, чем септаккорды, в силу слияния признаков многих ладовых функций (ср. последования IV — V и II — V₉). Эта тенденция ведет к явлению, аналогичному тому, которое уже отмечалось при характеристике звукоряда: собственно тоновый состав аккорда перестает быть безоговорочным определителем его ладовой функции — по терциям может быть разложен весь звукоряд мажоро-минора (примеры 128, 129).

Э Григ «На родине»

М Равель Ригодон

Неоднозначность многотерцовых аккордов проявляется не только в области ладофункциональности, но и в других, не менее важных аспектах. Во-первых, стирается грань между аккордовыми тонами и фигурационными нотами, так как в условиях многотерцовости их не всегда легко (и даже не всегда возможно) четко разграничить (см. примеры 109, 127—

129 и др.). Очень ясно выступает изменение «задачи» по сравнению с классической гармонией: там аккорд был важен как носитель и определитель функции, поэтому существенно было различение аккордовых и неаккордовых звуков,— здесь важнее мелодический рисунок, линия как таковая и звучащий интервал как источник фонического эффекта и тематический признак (квинты и кварты в примере 130, секунды в примере 131), дифференциация же аккордового и неаккордового постепенно утрачивает актуальность. Во-вторых, многотерцовая вертикаль ведет к расслоению, расслоенному восприятию ткани, то есть к полипластовости.

Ф. Шопен. Баллада № 1

А Бородин "Морская царевна"

Поиски фонических эффектов, наряду с многотерцовостью, ведут и к использованию новых интервальных структур аккордики — аккордов с побочными тонами, «пустых», бестерцовых аккордов (см. IA-2-3). Во второй половине века все чаще можно встретить нетерцовую гармонию, в XIX столетии, пожалуй, наиболее определенно заявившую о себе в творчестве русских композиторов, прежде всего Бородина и Мусоргского (см. пример 13). «Бородинские секунды» с квартой (пример 132) — едва ли не первые формы получившей столь широкое распространение в современной музыке тематической гармонии (см. II-5-2).

А Бородин «Князь Игорь», Увертюра

Дата добавления: 2014-03-08; просмотров: 858; Нарушение авторских прав

Мы поможем в написании ваших работ!