АККОРДИКА. ФАКТУРА

ЛАД

Формы ладовой организации всегда находятся в тесной связи с особенностями интонационного строя. Поэтому прежде чем говорить о ладовой организации в современной музыке, остановимся несколько подробнее на современном интонационном строе — разумеется, лишь в самых общих чертах, непосредственно касающихся интересующей нас проблемы.

Интонационный диапазон современной музыки весьма широк — от мелодии кантиленного типа до сугубо речитативной. Вообще современная музыка в интонационном отношении явление неединообразное, совмещающее многие направления и ладоинтонационные системы. Некоторые ее ветви — например, массовая песня, фольклор, оперетта, эстрада, многие обработки народной музыки и пр.— оперируют мажоро-минорной системой (иногда с некоторым «колорированием» ее средств, иногда без этого) и, соответственно, достаточно традиционной интонацией. Поэтому оговоримся, что речь будет идти о тех интонационных формах, которые, являясь в каких-либо чертах принципиально новыми, составляют специфику XX века.

Из всех интонационных традиций прошлого века наибольший отклик в современности нашла одна: воплощение в музыке интонаций речи, причем речи разговорной, не размеренно-ритуальной, а обыденной, со свойственной «атомному веку» нервозностью, неуравновешенностью. Естественно, что изменившийся темп жизни не мог не отразиться и на характере речи, породив стремление к «стенографичности» фраз, отрывистости, краткости. Краткость влечет за собой интенсификацию «информативности» микроэлемента. Как увидим, и это свойство най-

дет некоторые отголоски в музыкальной системе. Для современного музыкального языка характерна «взрывчатая» интонация с ломким ритмом, резким, часто нарочито подчеркнутым смещением опор, окончания на верхних участках диапазона фразы, сорванные кульминаций, цезуры на ритмически и интонационно неопорных тонах (примеры 145, 146); фразы обычно короткие, вплоть до сведения их к одному тону (Веберн). Если в XIX веке речевые интонации даже в речитативах включались в музыку через мелодизированное обобщение — с сохранением основного направления высотных спадов и подъемов, ритмики речевого произнесения, но непременно с их подчинением темперированной фиксации интервалов и законам мажоро-минорной системы, — то в XX веке наблюдается стремление преодолеть барьер между собственно музыкальной интонацией и ее речевым прообразом (снова стирание граней!), сохранить и в музыке специфику неточно фиксированной высотности речи, ее шумовую сторону, что ведет к учащению скачков на «несопрягаемые» (например, увеличенные) интервалы, тенденцию к использованию нетемперированного строя и т. п.

Б. Бриттен. Реквием

146а

С.Слонимский. «Виринея», II к.

б

Весьма показательно в этом отношении изменение жанровой ориентации в использовании фольклорного материала, характерное для современной советской музыки: наблюдается повышенный интерес к жанрам частушки и плача, в то время как протяжная песня — «душа» русской музыки XIX века — пользуется меньшим вниманием. Думается, современного музыканта привлекает то, что и частушка, и плач — жанры, в наибольшей степени связанные именно с декламационным, речевым началом. При этом, в сравнении с XIX веком, существенно меняется метод освещения фольклорного материала в том же направлении, в каком меняется отражение речевых интонаций вообще обобщенно мелодизированное выражение основного звуковысотного контура народного причета подчас уступает место

воспроизведению манеры исполнения (ср., например, плач Юродивого из «Бориса Годунова» Мусоргского и молитву Мокеихи из «Виринеи» Слонимского).

Нельзя не отметить и то обстоятельство, что в сферу художественных образов современной музыки вошло отражение таких сторон действительности, которые считались чуждыми музыкальному искусству даже в XIX веке, не говоря уже об эпохе классицизма (вспомним цитированное выше письмо Моцарта): это непосредственное воплощение образов зла, отвратительного, безобразного (об этом неоднократно пишет Л. Мазель — 100и др.).

Стремление отразить урбанистическую тематику с присущими ей «немузыкальными» шумами также повлекло за собой включение в палитру музыкального языка новых нетрадиционных звукоформ. Все это порождает особую специфику современного интонационного строя.

Какие же ладовые структуры связаны с современным интонационным строем?

Первое, что следует отметить,— это их принципиальная нестабильность, множественность, проявляющаяся как на уровне функциональных отношений, так и на уровне звукоряда, чему немало способствует периодический отход от двенадцатиступенной темперации. Если возникает стабильность, то только местная (см. 1Б-1-4). Стабилизация звукоряда нередко также носит индивидуально-авторский характер: системы различных сочетаний тонов и полутонов, известные как «лады (точнее — звукоряды) ограниченной транспозиции» О. Мессиана (предвосхищение таких звукорядов — «гамма Римского-Корсакова»); звукоряды с уменьшенной квартой и уменьшенной октавой на тонике — как «лады Шостаковича» и т. п. Как форма ладовых функций преобладает опорность и неопорность; устойчивость менее характерна.

Далее: в подавляющем большинстве своем это системы результативные. Ладовые отношения диктуются формой и обнаруживаются через фактор формы — совпадение данного тона, аккорда с окончанием или его серединное положение. Так, в примере 147 комплекс ля—фа-диез — си воспринимается как опорный благодаря окончанию на нем построения. В дальнейшем же к нему привлекается внимание как к опоре уже в силу повторяемости — возникает местная стабильность.

Нестабильность и вторичность ладовых систем определяют и их сравнительно слабою централизованность, распространенность действия данной системы только на микроучасток — возникает ладовая «дробность». Тоника легко смещается, вне зависимости от того, выражена ли она тоном или аккордом, так как «эффект неустоя» в подобных системах почти не действует, и любое ритмо-интонационное подчеркивание способно сообщить тоникальность данному элементу ткани. Именно это

А Шенберг Пьеса op 19 № 6

свойство и вызвало к жизни теорию Эрпфа о центральном созвучии, способном концентрировать вокруг себя движение силой своего повторения, то есть силой формы. В сущности, это возрождение законов, свойственных монодическим формам организации, которое происходит на новом витке громадной спирали. Думается, есть все основания утверждать, что в современной музыке монодийность возрождается не только как склад, но и как принцип, определяющий структуру лада. Нетрудно заметить, что перечисленные выше признаки совпадают с характерными чертами именно монодических ладов (см. IБ-2). Законы, свойственные монодической организации, сказываются и в аспекте формы: ее членение диктуется только дыханием фразы, так как свойственная мажоро-минорной системе вопросо-ответная симметрия расположения кадансов здесь не имеет места. А подчиненность функций всех элементов музыкального выражения ритмо-интонационным условиям использования — характернейшая черта монодии, как линии, исчерпывающей все связи в самой себе, свободной от согласования с рисунками других линий. Разумеется, в современной музыке монодические принципы весьма усложнены, изменены и опосредованы по сравнению со старинными псалмодиями или простейшими фольклорными формами.

Преобладание слабоцентрализованных ладовых систем отражается и на форме в целом. Повышенная «информативная насыщенность» тона, о которой говорилось выше, влечет за собой возникновение микроструктур не только в области лада (каждый функционально значимый тон приобретает права микроладового центра), но и в области формы — краткость, обрывистость фраз, с постоянным скольжением тоники, столь типич-

ным для музыки XX века. Кроме того, с отсутствием ладовых функций «дальнего радиуса действия» форма лишается активного, цементирующего начала, что приводит к необходимости сокращения ее масштабов — в противном случае она начинает распадаться, становится рыхлой (явление, отмечающееся в произведениях даже такого большого художника, как Шёнберг). Это прекрасно почувствовал Веберн, сведя продолжительность самых крупных своих сочинений к 6—10 минутам.

«Узкие места» системы постоянно скользящей тоники не проходят мимо внимания композиторов. Показательно, что в последние годы наблюдается тенденция к возрождению устойчивости, к установлению определенного тонального центра. Достигается это обычными средствами результативных ладов — остинатностью или многократным возвращением к определенным высотным точкам, но с явной направленностью к централизации. Подчеркнуто восстанавливается в правах трезвучие как интонационная единица (см., например, последние сочинения К. Пендерецкого, фортепианные сонаты Б. Тищенко № 5, 6 и др.). Вероятно, это знаменует собой новый поворот в развитии музыкальной системы.

Анализ лада с точки зрения функциональной единицы позволяет обнаружить в современной музыке все рассмотренные основные группы ладовых систем — лады монодические, монодийно-гармонические и гармонические.

Монодические лады в чистом виде, естественно, свойственны прежде всего монодическому складу, и особенности его проявления в современной музыке сказываются на этих ладах. Так, монодия в современной музыке связана часто не с простым (унисонным) одноголосием, но с многорегистровыми, многооктавными удвоениями унисона. Здесь во многом можно найти аналогии тем явлениям, которые отмечались выше в отношении «двухъярусных» народных песен (IБ-1-5). Происходит некое слияние, перекрещивание принципов октавности и неоктавности. Современная музыка, опирающаяся к тому же на многовековой опыт октавно-гармонической организации лада, разумеется, не сохраняет в неприкосновенном виде свойственную типичной монодии неоктавность. Принцип октавной дублировки обусловлен многорегистровой фактурой. Но нередко эта октавность проявляется либо как колорирующая, либо как «наслоенная» (см. об октавности у Баха II-1-2), при сохранении неоктавности как ведущего принципа ладовой организации в целом (см. Прелюдию ми-бемоль минор из «24 прелюдий и фуг» Шостаковича). Переход из неоктавности в октавность и обратно может быть связан и с другим случаем — ладовой модуляцией того типа, о котором говорилось выше (IB-1), то есть с модуляцией системы.

Одной из распространенных ладовых систем современной музыки является монодийно-гармоническая(«мелодическая то-

нальность», по Р. Рети). По-видимому, именно такую форму организации имел в виду Стравинский в известном высказывании о своей Серенаде in А: «Назвав мое сочинение Серенадой в ля, я этим преследовал особую цель: дело здесь заключается не в определении тональности, а в том, что я заставляю всю музыку тяготеть к одному звуковому полюсу — который в данном случае есть звук ля» {154, с. 185). От этого высказывания берет свое начало распространенный термин «полярность», хотя представляется, что сущность подобного принципа на русском языке точнее отразил бы термин «полюсность» («полярность» по-русски означает крайнюю противоположность).

Монодийно-гармонические ладовые системы обычно складываются в условиях плотной аккордовой фактуры, где слитность многоголосной ткани позволяет сосредоточить слуховое внимание на движении одного голоса (верхнего или тембрально выделенного). Если мелодическая линия этого голоса достаточно четко и стабильно очерчивает опору, то такой лад может стать довольно устойчивым (см. пример 68). Включение монодийного фактора организации в виде монодического или монодийно-гармонического лада часто способствует внесению устойчивости в «тонально-рассеянную» гармоническую ткань и достаточно четкому определению центра (пример 148).

О. Мессиан. Пьеса

Гармонические лады в основной их форме — мажоро-минорной системы — мало характерны для современной музыки, за исключением популярных жанров, о чем говорилось выше. Однако полное отрицание их действенности было бы искажением реального положения вещей. Правда, как уже отмечалось, закономерности мажоро-минора выступают часто в смягченных, размытых формах, на основе предельно усложненного звукоряда (см. IБ-3-6), в сложных переплетениях с законами

монодических систем, в условиях, при которых действие их основной функциональной формулы осуществляется почти силой воображения, на основании ассоциативных связей с аналогичными положениями аккордов в классической форме, в типичной последовательности и т. п. (см. 7). Например, иногда типичного оборота одного из голосов бывает достаточно, чтобы ассоциировать с доминантой комплекс, который по интервальной структуре не имеет ничего общего с обычным D₇ (пример 149). Наиболее характерны проявления такой мажоро-минорной функциональности в кадансах. В кадансах же часто происходят те ладовые модуляции, о которых говорилось выше, когда монодическая до того ладовая система в своем завершении приходит к подлинно тонически звучащему трезвучию.

Б Тищенко «Свистеть»

Хотя в целом гармония в качестве основного информатора ладовой функции для современной музыки менее характерна, иногда повторяемость аккорда определенной структуры начинает выполнять и ладово организующую роль, концентрируя движение вокруг себя как вокруг опоры и приобретая значение «центрального созвучия» (см. IБ-3-5)¹. Образуется гармонический лад результативного типа. Обычно такой лад обладает слабой централизацией (см. пример 147).

В связи с распространенностью в современной музыке расслоения музыкальной ткани и смешанных складов, формы ладовой организации также не всегда предстают как монофор-

¹ Понятие центрального созвучия, принятое нами, близко идее Г Эрпфа (230), которому и принадлежит этот термин. Сходное по названию, хотя и отличное по содержанию, понятие центрального элемента системы, введенное Ю. Холоповым, в данной работе в аспекте лада не используется, так как, на наш взгляд, в том плане, в каком это понятие раскрыто Ю Холоповым, оно отражает организацию связей на уровне скорее тематическом, нежели логическом, ладовом.

мы, образуя различного рода смешения и перекрещивания. Такие случаи выявления в одновременности действия разных тоник и разных форм логических соподчинений, образующие в целом сложную многозвеньевую и многоступенную ладотональную организацию, Р. Рети, используя термин Шёнберга, определяет как «пантональность» (123).

Функция аккорда в современной музыкальной системе связана с возрастанием значения тембра как интонационно-тематического фактора. Именно в индивидуально-тематической роли тембра избранной интервалики — отличие свойственного современной музыке преобладания фонической роли созвучия от акцента на фонической стороне интервала в полифонии строгого стиля, где это фоническое свойство имело общеэпохальное значение.

Повышение роли тембра в современной музыке не требует доказательств. Поиски эффектов звучания затрагивают все сферы музыкального выражения — оркестр (разнообразные, нестабильные составы), отдельные инструменты (поиски новых способов звукоизвлечения), человеческий голос (использование говора, шепота, Sprechstimme и т. п.). Естественно, что интерес к характеру звучания коснулся и собственно интонационной стороны музыкального языка, в том числе и гармонии. Гармония становится прежде всего тембром. Как тембровая окраска тона выступает аккорд в монодийно-гармонических ладах, выполняя функцию своего рода комплекса дополнительных обертонов (аналогично дуодецимам в некоторых регистрах органов). Тембр избранной интервалики выступает как определенное наклонение (в широком смысле слова — см. IБ-1-5) при «переводе» созвучия в горизонтальную линию мелодии. Он становится опознавательным знаком и в тех случаях, когда возникает гармоническая ладовая система результативного типа и какой-либо аккорд начинает выступать в положении опоры — центрального созвучия. Отсюда — особое внимание к краске избираемой интервалики, поиски новых, нестабильных конструкций. Терцовость строения аккорда из норматива превращается в один из частных случаев, даже не преобладающий. Практически все виды строения аккордов (см. IA-2-3) находят применение: вновь перед нами раскрывается действие основной тенденции современной музыки — нестабильность, индивидуальная, неповторимая форма. Если возникает тенденция к какой-либо стабилизации, то опять-таки на индивидуально-тематическом уровне. Так, например, стабилизируется созвучие малой терции внутри большой септимы в Вариациях А. Веберна (см. пример 144), соединение кварты с тритоном в музыке С. Слонимского и т. п. Распространенный прием образования

аккордики — упомянутая выше тематическая гармония, явление особенно существенное, ибо оно обеспечивает цементирование формы единством горизонтали и вертикали, которое во многом призвано возместить отсутствие крепкого ладового центра.

В связи с повышенной ролью фонической стороны гармонии особо значимым делаются расположение тонов аккорда, их удвоение и регистровое размещение¹. Все это тесно связано с фактурой, к рассмотрению которой мы и переходим.

Общепризнано, что фактура стоит в ряду важнейших выразительных средств современной музыки. Существует даже мнение, что в тематическом и формообразующем значении она затмевает все остальные аспекты: «В полифонии XX века фактура господствует над всеми другими средствами, она — интонационный „резервуар" музыки, носитель тематической функции, основа формообразования, а такие сильные выразительно-конструктивные факторы, как гармония, полифония, выступают лишь в качестве ее элементов» (197,с. 3—4). Если даже это высказывание В. Холоповой и несколько гиперболично, то все же возросшая, даже по сравнению с XIX веком, роль фактуры несомненна. По-видимому, это обусловлено микротематическим характером интонационного строя, создающим мотивную распыленность, с одной стороны, и ролью тембровых красок, в том числе и чисто регистровых, с другой.

Фактура современной музыки сохраняет все возможные виды преобразования аккорда, возникшие с установлением гармонического склада. Разумеется, особенности проявления этого склада в XX веке вносят и целый ряд специфических черт.

Существенным изменениям подвергается, например, аккордовая фактура. Сочетание характерного для современности соединения складов полипластового типа, естественно ведущего к связи разных регистров, и дробности формы (членение на микромотивы) рождает специфическую «рваную» фактуру с мгновенными и мимолетными перебросками из октавы в октаву, которые часто осуществляются целыми комплексами. Если для аккордовой фактуры классиков характерен выдержанный регистр, плавность переходов от аккорда к аккорду (неслучайно ее часто называют хоральной), а переклички регистров обычно (за исключением, пожалуй, только типичного «кадансового прощания») бывают связаны или многоярусностью (см. пример 96), или скрытым, подразумеваемым голосоведением (см. пример 100), то темброво-точечное значение аккорда в современной музыке допускает комплексные переброски без какой-либо даже скрытой связи в плане голосоведения. Это световые пятна, блики, сущность выразительности

¹ Этому вопросу посвящена статья Ю. Кона (74).

которых в их разорванности (см. пример 144). Такая фактура носит название пуантилистической (подробно см. 197).

Внешне более традиционна аккордовая фактура в тех случаях, когда комплекс призван поддерживать, усиливать мелодический голос. Однако в действительности это совсем особая фактурная форма, родственная или вторе народного многоголосия, или окрашивающим органным регистрам (конкретная трактовка зависит от многих причин — тембрового сходства или различия голосов, регистра, расположения и т. п.). В любом случае сущность такого приема совершенно отлична от классической аккордовой фактуры: ассоциирующееся с второй Многоголосие слишком полифонично, слишком слышны его горизонтальные линии, а в многоголосии тембро-регистрового типа, напротив, голоса сливаются настолько, что ощущение аккорда как объединения различного пропадает. Хотя провозвестники такой фактуры наблюдались уже в XIX веке, все же чистый ее вид можно считать специфичным именно для современной музыки (см. примеры 8, 68 и др.).

В XX веке широко используются приемы гармонической и ритмической фигурации созвучий. При этом весьма характерно копирование типовых классических форм фигурации («альбертиевы басы», «гитарная» фактура, репетиции аккордов) на основе сложных, часто нетерцовых гармоний (см. примеры 140, 141). Собственно говоря, не чем иным, как особой формой гармонической фигурации является так называемая контролируемая алеаторика — прием, при котором определенно задуманным является именно тембр избранного комплекса интервалов, по ходу импровизации получающий все время разнообразное освещение, как бы мерцающий.

Особо остановимся на вопросе мелодической фигурации. Значение этого приема в современной музыке совершенно меняется по сравнению с классической. Это и понятно. В классической гармонии мелодическая фигурация — результат «высвобождения мелодии от необходимости следовать строго тем тонам, которые входят в поддерживающий ее аккорд» (179).Такое определение, равно как и само явление, было совершенно правомерным для стилей, в которых вся музыкальная ткань определялась логикой последования стабильных по структуре аккордов и в которых, следовательно, отступление хотя бы одного из компонентов ткани от диктуемого этим определяющим фактором воспринималось как нарушение норматива, как вторичное по отношению к нему. В современной музыке изменяется соотношение элементов ткани. Часто именно тон, а не аккорд определяет логику последования и развития. Следовательно, в этом случае тон мелодии является как бы первичным и сам может выполнять роль диктующего Поэтому явление мелодической фигурации, высвобождение мелодии из-под

начала гармонии в современной музыке по существу исчезает — мелодии нет необходимости освобождаться, поскольку отсутствует «иго» аккорда К тому же, с другой стороны, в связи с нестабильностью конструкции аккорда различие фигурационных нот и аккордовых тонов становится менее определенным (процесс, начавшийся еще в XIX веке). Вот почему, например, в начале Квартета № 1 Шостаковича (см пример 142) трактовка ноты ре в басу как проходящей (то есть вторичной, заполняющей промежуток) представляется неточной, искажающей существо интонации Нижний голос здесь накладывается сплошной мелодической линией на повторяющийся комплекс верхних голосов (ми — соль — до), но ни в коей мере не воспринимается как определяющийся этим комплексом. Скорее, пожалуй, наоборот бас настолько самостоятелен, самозначащ, что смело наступает на занятый тон (см выше анализ примера 142). Таким образом, как в строении аккорда, так и в формах его изложения проявились те условия, в которые он поставлен в современной музыке.

Мы рассмотрели основные черты, характеризующие гармонический склад современной музыки Как пойдет развитие музыкального мышления дальше — трудно предугадать Думается, что наиболее надежной опорой в «прогнозировании» могла бы послужить диалектическая теория развития по спирали (некоторое подтверждение таким предположениям дает возрождение отдельных черт эпохи, предшествующей периоду мажоро-минора) Но, разумеется, это только гипотезы Предоставим истории решать и указывать пути дальнейшего развития музыкальной системы.

Дата добавления: 2014-03-08; просмотров: 1064; Нарушение авторских прав

Мы поможем в написании ваших работ!