Б. Полиформы

Полипластовость, применительно к складу, может выражаться в сочетании полифонии и гармонии, гармонии и монодии, полифонии и монодии (см. примеры 137, 138). Здесь нередко обнаруживается примечательный для современной музыки феномен: обычное по внешне-фактурным признакам явление — полифония, гомофонность — внезапно благодаря своим ладоинтонационным свойствам начинает обнаруживать прин-

ципиальное, существенное (на уровне именно не фактуры, а склада) отличие от знакомых форм. Так, уже говорилось о том, что соединение в одновременности нескольких мелодий в современной музыке нередко является полимонодией, то есть полискладом, полипластовым образованием (см. примеры 79, 81). Может оказаться, что во внешне обычной гомофонно-гармонической фактуре выступает полисклад — сочетание гармонически организованного пласта со звучащей над ним монодией — логика организации пластов настолько разобщена, что каждый из них воспринимается самостоятельно, автономно.

Полипластовость, в общем, менее сложна, чем форма слияния разных принципов организации, рассматриваемая ниже, так как каждый из пластов может быть организован достаточно просто и однозначно. Сложность здесь заключается в том обобщении, которое должно произойти в сознании слушателя,— аналогично тому, как при просмотре широкоформатного фильма с совмещением в одновременности разноплановых и разнособытийных сцен соединение этих сцен в одну сюжетную линию происходит «за кадром», в восприятии, в «домысливании» зрителя. Полипластовость в этом отношении сродни формам повествования от разных лиц, о которых говорилось выше. И здесь художник как бы предоставляет слушателю окончательное обобщение. Не случайно этот прием организации так распространен в современной музыке.

Слияние принципов значительно сложнее полипластового объединения, поскольку здесь разные принципы выступают в интегрирующем единстве, то есть создают как бы новую, высшую ступень по сравнению с суммирующей полипластовостью, а в системе складов — новый, высший уровень. Если в условиях полипластовости достаточно отделить один пласт от другого, чтобы склад многоголосия предстал в своем чистом виде, независимо от склада другого пласта, то сущность этого высшего уровня заключается в такой слитности объединяемого, что разграничить в ткани участки проявления признаков одного склада от проявления признаков другого бывает достаточно сложно, а порой и невозможно. Здесь-то и можно говорить о зарождении принципиально нового склада современной музыки — полифонно-гармонического, а порой и полифонно-монодийно-гармонического (то есть не допускающего однозначного определения).

Для уяснения этого сложного вопроса рассмотрим один из таких случаев, когда дифференцировать действие разных принципов организации удается с большей или меньшей последовательностью, — главную тему I части Квартета № 1 Шостаковича (пример 142). Начальный аккорд — повторенное трезвучие до мажор — предстает как вполне гармоническое явление. Но уже с третьей доли первого такта эту гармоническую целост-

Д Шостакович Квартет № 1,1ч.

ность разрушает поступенный ход виолончели вверх, наступающий на занятую терцию,— ход принципиально негармонического свойства, демонстрирующий независимость движения нижнего голоса как самостоятельной мелодии. Этот секундовый сдвиг — «сигнал» верхним голосам, также приходящим в движение все независимее друг от друга и от какого-либо диктата вертикального комплекса. Они все более обнаруживают свою полифоническую природу несовпадением функций, кадансов, цезур. Однако это не просто смена одного склада другим — то, что можно было бы назвать модуляцией склада. Гармонический принцип находит место в средних голосах, движущихся параллельными терциями, сама удержанность которых позволяет говорить о терцовом интервале как о специфически гармоническом явлении — закономерной, задуманной вертикальной целостности. Будучи элементом гармоническим, эти терции в то же время не являются обычным аккомпанементом — весь рисунок движения характеризует их как самостоятельную композиционную линию, своего рода терцовую мелодию, мелодию, усиленную второй, которая представляет собой еще одну полифоническую линию, но темброво усложненную. Таким образом, полифоничность и гармоничность организации сливаются в единовременном действии.

Слияние складов может проявляться в частых, почти мгновенных переключениях с одной формы организации ткани на другую. Например, полифоническое изложение внезапно, иногда «точечно», одномоментно переходит в гармонически комплексное и наоборот (пример 143).

П Хиндемит. Фортепианная музыка op 37, № 2

б

Еще более сложную форму такого интегрирующего склада, выраженного к тому же в специфичной для XX века пуантилистической фактуре (см. 197, с. 7—8, а также П-5-4), можно продемонстрировать на примере Вариаций для фортепиано А. Веберна (пример 144). Здесь сплелись все основные формы

144а

А. Веберн. Вариации для ф-п

б

организации ткани: конструктивной единицей является — то попеременно, то в одновременности в разных пластах — и единичный тон (признак монодического склада), и комплекс (признак склада гармонического). При этом в каждом случае каждая из этих единиц обнаруживает самостоятельное мотивно-тематическое значение: значимость отдельных тонов (ми-бе-ноль второй октавы, ре первой, до-диез большой и т. д.) подчеркивается их протянутостью, акцентностью или (до-диез) нарочитой регистровой изолированностью. Повторяемость интервала большой септимы — свидетельство его комплексно-гармонической сущности, что подтверждается и дальнейшей последовательно проводимой удержанностью этого интервала уже в более сложном аккордовом образовании (пример 144б). Объединение же всех этих элементов, каждый из которых обнаруживает свою интонационно-тематическую самостоятельность как некоей линии, в единую ткань — выражает принцип полифонический. Такие сплетения и мгновенные модуляции склада — одна из характерных форм образования ткани в современной музыке.

Дата добавления: 2014-03-08; просмотров: 769; Нарушение авторских прав

Мы поможем в написании ваших работ!