Балетное творчество Родиона Щедрина. «Кармен-сюита»

Читайте также:

Життєвий та творчий шлях А.Шнітке. Conccerto grosso №2

Тема 12. Життєвий та творчий шлях Р.Щедріна. Балетна творчість композитора: «Анна Кареніна», «Кармен-сюїта».

В балетном творчестве Родион Щедрин явился продолжателем традиций Чайковского, Стравинского, Прокофьева. Композитор подошел к жанру балета с позиций симфонизма, основанного на разработке сквозного музыкального действия. Первый балет Р.Щедрина «Конек-Горбунок» (1955) еще во многом традиционен. И вместе с тем в нем немало находок: балет комический (довольно редкое явление), используется новый фольклорный материал – частушка, развитая система лейтмотивов.

Балет «Кармен-сюита» (1967) представляет собой возрожденный композитором жанр транскрипции. Балет Р. Щедрина – высокохудожественная транскрипция, в которой композитор средствами иного «инструмента» выявляет подмеченные им музыкально-образные характеристики партитуры Бизе, нисколько не искажая первоисточника. По словам Р.Щедрина «… в музыкальной транскрипции скрыта возможность выявить новое отношение к уже знакомому материалу».

1) Создавая балет, Щедрин исходил из оперного варианта, а не из новеллы Мериме. Музыкальная драматургия балета демонстрирует наличие четко и последовательно проведенной мысли, достаточно ясной с самого начала. Особенно это понятно при сравнении Вступлений к опере и балету. В первом главное – торжество жизни, во втором – трагическая судьба личности, обреченность, неизбежность гибели. В соответствии с этими тезисами каждый из композиторов (Бизе и Щедрин) выстраивает свою сюжетную линию, свою композицию, используя разный круг выразительных средств. Так, лаконичное вступление балета (№1) основано на теме Хабанеры, а точнее, на ее варианте, звучащем в финале 1-го акта оперы, подано так, что не оставляет сомнения в обреченности Кармен. Здесь и траурно-трагическое звучание колоколов, исполняющих обрывки темы, и грузное мрачное аккордовое сопровождение, перенесенное в низкий регистр, что в сочетании с разорванной, фрагментарной мелодической линией, а затем с призрачным, отдаленным звучанием основной темы Хабанеры рисует неуловимо ускользающий, словно тающий облик Кармен.

2) В сюжете балета все подчинено одной идее – взаимоотношению вольнолюбивой личности Кармен с обществом «масок», страшащихся всякого проявления независимости духа. Композитор выделяет лишь одну линию – драматический конфликт Кармен с обществом. Таким образом, в балете усиливается трагическая направленность развития сюжета.

3) Автор сокращает число действующих лиц до трех – Кармен, Хозе, Тореро.

4) Большую роль в выявлении основного конфликта сюжета играет оркестрс богатой палитрой тембровых контрастов, динамика – более яркая, чем у Бизе. Щедрин привлекает иной состав оркестра, что продиктовано особенностями балетного жанра и отсутствием человеческого голоса. В балете его заменяют в основном струнные инструменты. Большая группа ударных инструментов (около 30-ти) призвана подчеркнуть очевидную хореографичность музыки Бизе.

5) Трансформация музыкального материала – главным образом тембровая, регистровая, тональная, структурная, метроритмическая – оказались поставленными на службу воплощения собственного понимания сюжета повести Мериме. Оставляя почти неприкосновенными мелодию и гармонию, композитор изредка изменяет их тональную окраску, что свидетельствует о значительной роли тональной сферы в индивидуальной характеристике героев и в развитии основной идеи балета. У Щедрина фа минороказывается самой трагической тональностью, связанной с гибелью Кармен.Впервые она звучит при Выходе Кармен (№5), как бы предвещая трагический конец героини. Композитор прибегает к следующим способам трансформации мелодии: а) метроритмическое варьирование; б) пропуск некоторых фраз в мелодии (особенность психологического состояния), а также целых построений, как, например, в куплетах Тореадора (№9, Тореро) – здесь остается лишь один аккордовый остов и контрапунктирующий голос.

В балете один акт – 13 номеров, скомпонованных по принципу контрастного расположения музыкального материала (мир Кармен (светлый) + мир масок (холодный, бесстрастный). Немаловажное значение в цельности и законченности драматургии играет обрамление балета едиными по музыке фрагментами.

№ 1 Вступление

№ 2 Танец № 8 Болеро

№ 3 Первое интермеццо № 9 Тореро

№ 4 Развод караула № 10 Тореро и Кармен

№ 5 Выход Кармен и хабанера № 11 Адажио

№ 6 Сцена № 12 Гадание

№ 7 Второе интермеццо № 13 Финал

Талантливая транскрипция Щедрина говорит о том, что этот вид музыкального искусства не отжил свой век, а напротив, получил огромный импульс, открывающий перед ним пути в будущее.

«Анна Каренина»

В балете «Анна Каренина»композитор поднял «вечные» проблемы человеческого бытия, представил, используя фольклорные и современные музыкальные стили, яркие, многомерные характеры. В центре балета – трагическая судьба Анны. В музыкальной партитуре балета показан путь страданий, выпавших на долю этой женщины.

Через музыку и танец композитор смог передать не только событийную сторону романа, но и раскрыть психологию героев Толстого, сложность их взаимоотношений и даже философский подтекст происходящего.

Внутренний мир героев передан средствами современной музыки (новейшие и разнообразные приемы современного композиторского письма). Интонационная сфера необычна: тематизм «нетанцевального» характера. Он представляет собой сложные полифонические переплетения кратких, но очень выразительных тематических образований, несущих важную смысловую нагрузку (типа лейтмотивов). Подобный тематизм вызван к жизни особенностями писательской манеры Толстого, который много внимания уделял анализу глубинных процессов, происходящих в человеческом сознании. Эти процессы оригинальный образом запечатлены и в музыке Щедрина (например, первая тема (лейттема), открывающая балет, связана с Анной). Это самая первая тема, открывающая балет, - хрупкая, печальная, изломанная, в основе которой главным образом лежит интонация тритона и нисходящей малой секунды. Тема распределена между тремя инструментами – флейтой, кларнетом и скрипкой. Но при передаче ее другому инструменту первый не умолкает, а продолжает звучать либо задерживаясь на последнем звуке, либо развиваясь мелодически. Подобный тип фактуры, основанный на расщеплении темы, можно определить как «пространственную полифонию», возникающую в том случае, когда инструменты играют одну и ту же тему, но не совсем вместе, то есть как бы расслаиваясь.

«Внешние отношения» - это показ светской жизни героев, полной сдержанности в выражении чувств и мыслей. Музыка этих сцен, главным образом жанровая, подчинена строгим законам метрики танца. Для показа и характеристики внешних отношений, Щедрин обращается к творчеству П.Чайковского. Именно музыка Чайковского близка толстовскому художественному творчеству, поэтому более всего подходила для передачи аромата русской эпохи середины 19 века, отраженной в романе. Так, вторая лейттема Анныиз Пролога (№1) представляет собой заимствованную у Чайковского тему из Анданте его Второго квартета.

Текст Толстого дает основание и для применения композитором метода наплывов, когда внезапно размываются контуры жанровой музыки, и она постепенно отступает, растворяется под воздействием иного тематизма. Такой прием использован в Танце Анны с четырьмя кавалерами (№4) на московском балу. Анна танцует с одним, другим…кавалерами – в это время звучит пленительная, немного печальная мелодия Чайковского (п.п. из 1-й ч. Симфонии №3); во время танца с Вронским внезапно эта тема растворяется в звучании лейтмотива любви. .На этом принципе построена сцена в Салоне Бетси (№6), где в изящную, безмятежную, спокойную музыку в стиле ф-ных пьес Чайковского врываются настойчивые триольные мотивы (третья лейттема Анны), передающие тревожное состояние Анны и Вронского.

Полифония разных стилей в балете оказалась убедительной, она постоянно подчеркивает «внутренние» и «внешние» отношения, сложившиеся между Анной, Карениным и Вронским. Одновременное сочетание конфликтного музыкального материала наиболее ярко показано в Сцене скачек №№11-12 и в Итальянской опере №19. Чтобы усилить эффект конфликтности, несовместимости двух образных сфер, Щедрин прибегает к приему сопоставления двух оркестров, находящихся в разных пространственных плоскостях. В №№11-12 (Скачки) – это духовой оркестр на сцене: бытового характера музыка (примитивно-прямолинейная) рисует толпу людей, привлеченных захватывающим зрелищем и струнная группа симфонического оркестра, рисующая переживания Анны (музыка трепетно-трагическая). В сцене в Итальянской опере (№19) конфликтность показана следующим образом: в глубине сцены исполняется дуэт Ромео и Джульетты из оперы Беллини «Капулетти и Монтекки», а симфонический оркестр в этот момент передает душевное состояние Анны. Именно данные сцены являются поворотными в судьбе Анны, ибо ее признание мужу в неверности приводит в конце концов к разрыву с ним и побегу в Италию, а открытое осуждение Анны «светом» во время посещения ею Итальянской оперы, играет немаловажную роль в решении о самоубийстве.

<== предыдущая страница	\|	следующая страница ==>
Лекція №6	\|	Творческий путь Альфреда Гарриевича Шнитке (1934-1998гг.)

Дата добавления: 2014-03-15; просмотров: 3203; Нарушение авторских прав

Мы поможем в написании ваших работ!

lektsiopedia.org - Лекциопедия - 2013 год. | Страница сгенерирована за: 0.003 сек.