Лекция 12: КУЛЬТОВОЕ ЗОДЧЕСТВО ВИТЕБСКА XII—XVIII вв

Важным направлением в раннесредневековой художественной культуре Витебска является архитектура. С одной стороны, она была генетически связана с традициями предков и старыми канонами: языческие идолы, капища, княжеские дворцы, оборонительные башни создавались по определенно выработанной системе, определенными техническими приемами и в определенном стиле — делать так, как делали отцы и деды, считалось похвальным; с другой — развивалась под влиянием и использовала характерные черты византийской, армянской, грузинской, болгарской, романской архитектурных школ. В Витебской архитектуре (как и в целом в белорусской) заимствованные из других школ архитектурные формы приобрели большую простоту и ясность, стали более конструктивными и менее пышными по оформлению. В итоге такого диалектического взаимодействия на древнебелорусских землях выкристаллизовывается особая система архитектуры и живописи, характеризующаяся поисками наиболее простых, но в то же время красивых архитектурных форм и элементов внутренней отделки.

Тоже можно сказать и о витебском князе Святославе Всеславовиче, по решению которого в первой половине XII в. в Витебске на княжеском подворье, расположенном на Замковой горе, был возведен храм Святого Михаила. Известно, что древнебелорусские правители при возможности стремились возвести свой ктиторский храм. Таким храмом чаще всего являлся храм в честь архистратига Михаила — помощника в ратных делах, к заступничеству которого князья обращались перед началом военных действий. Строили его, как предполагают исследователи, греческие и болгарские мастера, перед которыми князем была поставлена задача создать церковь, отличающуюся по формам от византийской и даже от полоцкой архитектурных школ.

Сведения о церкви Архангела Михаила, находившейся в Верхнем замке, крайне фрагментарны и базируются главным образом на археологических данных (раскопки МЛ. Ткачева и Л.В. Колединского в 1978 г. и раскопки Л.В. Колединского в 1988 г.). Исследователями обнаружена кладка, собраны плинфа, известняковые плиты, смальта, плитки пола, а также фрагменты оконного стекла из свинцово-оловянистого сплава. Детальный анализ этих находок сделал археолог Л.В. Колединский. К примеру, он считает, что плинфа (ее толщина 3,7 см) характерна для русских храмов до конца XI в. (то есть начало сооружения храма может относиться к концу XI — началу XII в.). Известняковые плиты с характерной формой обработки (стесаны верхняя и нижняя грань, неровные боковые стороны) использовались в X—XII вв., когда в кладке стен осуществлялся постепенный переход от природного валуна к использованию каменных квадратов. Технология плиток пола (а они были стреловидно-ромбическими и треугольными и изготовлялись в деревянной форме) соответствует процессам конца XI — начала XII в. По мнению Л.В. Колединского, половые плитки готовились из мелкого песка и дресвы (раствор из равных пропорций песка и извести), хорошо обжигались, имели скошенные боковые грани для более прочного закрепления в растворе. Плитки покрыты поливой ярко-желтого и травянистого цвета приглушенного тона. По своему химическому составу плитки близки к изделиям XII в., обнаруженным в Смоленске, а также к некоторым другим памятникам конца XI—третьей четверти XII в. Оконные стекла являются по своему происхождению западноевропейскими.

Сопоставив полученные данные, археолог приходит к выводу, что «витебский храм Архангела Михаила был сооружен в технике смешанной кладки. Перевязка швов в нем делалась, скорее всего, скрытым или «утопленным» рядом. Пол церкви представлял собой красочную композицию из желто-зеленых полос в обрамлении зубчатой ленты из плиток того же цвета, но треугольной формы, которые обычно выкладывались вдоль стен. Алтарная часть храма была декорирована золоченой мозаикой. В деревянные оконницы вставлялось дисковидное стекло, сквозь которое в помещение струился зеленоватый свет. Купол храма был покрыт оловянными пластинами».

Считают, что витебский храм Архангела Михаила был разрушен к середине второй половины XIV в. Возможно, это произошло во время великого пожара 1335 г., возможно, во время осады Верхнего замка князем Витовтом в 1396 г. В последствии храм был восстановлен, но уже из другого материала и в иной технике.

Однако обратимся к наиболее известному архитектурному сооружению того времени — витебской Благовещенской церкви — памятнику своеобразного монументального зодчества второй четверти XII в., наиболее полно аккумулировавшему достижения строительной техники, технологии, живописи. Церковь существовала до 1961 г., в настоящее время закончено ее восстановление.

Благовещенская церковь при сохранности известной монументальности выглядела более скромной и уютной, создавая своеобразное настроение вступающему на ее каменные плиты. Неизвестный автор, казалось бы, учел все: месторасположение церкви — и на берегу реки, и в то же время рядом с великокняжеским двором; рельеф местности, в который вкомпонована церковь (равнинная площадь на берегу реки, на которую всегда обращалось бы внимание при застройке и правого, и левого берегов Западной Двины); природные условия витебского климатического пояса.

Наконец, П. А. Раппопорт, известный специалист по древнерусскому зодчеству утверждает, что церковь Благовещения в Витебске была возведена в 40-е гг. XII в. и не связана с деятельностью полоцких зодчих. Загадка о том, кто строил церковь в Витебске, не разгадана до сих пор. Известно лишь, что витебские мастера на территории Беларуси построили еще одну такую церковь — Бориса и Глеба в Новогрудке.

В отличие от полоцких строений, которые возводились из плинфы в технике «с утопленным рядом», витебская церковь построена из плинфы и камня. Отшлифованные каменные блоки здесь выполнены в один-два ряда, затем идут два-три ряда плинфы, а потом снова ряды камней. Такая смешанная техника кладки свидетельствует о наличии здесь совершенно иных, чем в Полоцке, строительных традиций. При этом подобная конструктивная система использовалась и в качестве декоративного приема: получалась красно-белая в полосы поверхность стен».

Казалось бы, лаконично и убедительно. Однако, на наш взгляд, целесообразно обратить внимание и на некоторую детализацию, которую можно найти у Н.Н. Щекотихина: «Фактически она является только модификацией шестистолпного кубического типа, однако с причины очень малой ширины боковых апсид и боковых нефов, а также в связи с иным расположением столпов, она имеет большее, чем обычно, удлиненное продолжение, что придает ее плану определенную тягу к прямоугольной базиликальности (получившей широкое распространение в белорусской архитектуре XVII—XVIII вв.). В связи с этим в системе алтарных апсид наблюдается значительное несоответствие между средней и боковыми; последние в виде маленьких ниш в восточной стене намного меньшие по своим размерам за срединную полуокружность, что вызвало необходимость увеличения их внутреннего пространства за счет боковых нефов. Это достигается за счет значительной массивности внутренних столпов, которые соединены стенками с основами средней апсиды, образуя перед боковыми полуокружностями особые четырехугольные помещения, соединенные с алтарем при помощи узких проходов в упомянутых стенках, с неправильными арковыми пролетами на достаточно значительной высоте. Те же самые столпы и стенки отделяют и среднее алтарное пространство, которое в плане имеет вид правильного квадрата с полукруглой апсидой на востоке.

Крестообразные в разрезе внутренние столпы в числе шести распланированы так, что средний неф как будто делится на четыре одинаковых квадрата, считая упомянутый алтарный. В боковых нефах выделяются соответственно простокутники в два раза меньшие по ширине. Между собой столпы соединены на разной высоте полукруглыми арками, при этом наиболее высоко расположены они над вторым от алтарного квадратом, где аркатура служила раньше для подкупольного барабана. Первым двум парам столпов, как обычно, соответствуют на внутренних стенах небольшие плоские выступы (на северной стороне выступ этот не доходит до самого низа), обозначенные снаружи лопатками. Западная же пара столпов в настоящее время соединяется с боковыми стенами при помощи вытянутых перегородок более позднего происхождения, которые совсем отделяют в этих местах притвор и хоры от главной части церкви. Раньше притвор открывался в середину здания высоким пролетом с аркой, переброшенной на западных столпах, что создавало определенное пространственное единство средней части. Однако и первоначально это пространство, хотя оно и было квадратным в плане, не имело чистого кубического характера, так как разные части его были перекрыты на разной высоте, купол же занимал не центральное, а ближе к востоку место.

Наружный раздел фасадов церкви Благовещения целиком соответствовал внутреннему разделу При помощи средних и угловых лопаток на боковых фасадах раздел этот является равномерным четырехчленным, а на западном — неравномерным трехчленным. Первоначально фасады оживлялись тремя входами с полукруглыми перемычками пролетов; один из них находится и сейчас в массивной западной стене, где, помимо того, в северо-западном углу расположена лестница на хоры; два других, проделанных в боковых фасадах между второй и третьей лопатками, вели в среднюю подкупольную часть, северный — сейчас заложен, второй же открывается в более позднюю пристройку, прилегающую к южному фасаду церкви». Заметим, однако, что внутреннее пространство храма было относительно небольшим, как бы зажатым среди толстых стен и разобщенным массивными опорными столпами. Благовещенская церковь в первоначальном виде (а возможно, после ремонтно-перестроечных работ, проведенных в XIV в Ольгердом и в XVII—XVIII вв.) завершалась главой, в чем убеждают нас рисунки церкви на чертеже Витебска, а также акварели И. Пешки.

Некоторые архитектурные и строительные приемы, использованные при возведении витебской церкви, впоследствии можно будет встретить в памятниках других славянских земель (например, в Спасском соборе в Чернигове, в церкви Спаса на Берестье в Киеве, церкви Иоанна Богослова в Смоленске и других), хотя прямых аналогий нет, можно говорить лишь о некотором совпадении пропорций с Нижней церковью в Гродно. Правда, есть мнение, что архитектурные замыслы Благовещенской церкви, не получившие своего дальнейшего развития в Витебско-Полоцкой земле, были подхвачены зодчими в западных регионах Белоруссии, например, на Гродненщине, где возникла своя школа и были возведены два очень близких к витебскому храму собора — в Гродно и Волковыске. Есть также свидетельства о том, что уже в начале XII в. витебские мастера были приглашены для строительства церкви в Новогрудке (количественный состав этой артели, к сожалению, установить не удалось). П.А. Раппопорт, например, считает, что в Новогрудке они работали в сильно ослабленном составе, ибо кладка церкви гораздо небрежнее, чем витебская, а галереи делались уже другими (полоцкими) мастерами.

Подобное описание говорит нам о том, что за формами, навыками и приемами, которые использовались витебскими зодчими как в решении строительно-технических задач, так и в оформлении фасадов своих построек, иногда трудно разглядеть лежащие в основе этих форм и приемов византийские, киевские, западные или иные другие образцы. Эти образцы, помогая древним мастерам в их творчестве, оттачивая их мастерство, технику и стиль исполнения, являлись только отправной точкой творческого процесса, не копировали, не заменяли, а совершенствовали его. Кстати, масштабные чертежи Благовещенского храма нигде не зафиксированы. Да и не могло быть иначе. Древнему каменных дел мастеру достаточно было знать типологическую схему здания и его основные размеры. Владея приемами пропорционального построения, согласования горизонтальных и вертикальных размеров, он на основе методики формообразования «размерял основание» и осуществлял натурное проектирование непосредственно на строительной площадке. Промежуточные плановые наброски выполнялись на подручном материале, а использование геометрических построений и профессиональных приемов пропорционирования позволяло по ходу строительства гармонизировать свой проект.

Кладка стен церкви представляет смешение византийской и новгородской школ. Она выполнена с использованием местных материалов — тонкого, главным образом удлиненного (но часто и квадратного) кирпича (плинфы), который прочными цементными швами связывается с толстыми каменными и известняковыми плитами. Следует отметить, что в первоначальном виде фасады церкви не были пестрыми. Общий рисунок складывался из прослоек красного кирпича, чередующихся с желто-серыми известняковыми плитами, подчеркивая монолитную поверхность стены с ее контрастами света и тени (так называемая рустовка; впоследствии были оштукатурены и разбиты на квадраты — подобный рисунок и теперь можно прочитать на западной стене.

Большую художественную ценность представляли фресковые росписи Благовещенской церкви, которыми были покрыты все ее стены (не сохранились). Полагают, что в первый раз росписи уничтожили еще в начале 20-х гг. XVII в., когда главный храм Витебска по приказу архиепископа Иосафата Кунцевича был передан от православных униатам, а уникальные древние фрески были закрашены известью.

Архивное и литературные источники, свидетельства отдельных исследователей (например, И.М. Хозерова, М.С. Кацера, ПА. Раппопорта и других) подтверждают, что до Великой Отечественной войны они были спрятаны под наслоениями штукатурки и росписями разных времен. В некоторых местах штукатурка осыпалась и проявлялись отдельные фрагменты, сочетавшие евангельские сюжеты и орнаментальный декор с растительными и геометрическими мотивами. К примеру, на левом, центральном слое подкупольного пространства был виден фрагмент фрески с поясным изображением святого Николая, на южной стене открылись части фигур, лиц, одежды, даже княжеский головной убор (вероятно, это было изображение одного из витебских князей, покровителей церкви), на других столпах и на стенах были еще три росписи, свидетельствующие о высоком мастерстве исполнителей.

Особый интерес вызывает кусок штукатурки, на котором на высоком художественном уровне выполнено граффити с изображением двух поясных фигур. Следует отметить высокую профессиональность композиции рисунка, гармоничность и легкость линий. Фигуры в целом красивы и привлекательны — вопросительное положение рук, грациозный наклон головы, широко раскрытые глаза По выразительности движений, утонченности моделировки лиц, содержательности линий, умелой композиции граффити некоторые исследователи эти рисунки сравнивают с гравированными рисунками на медных пластинах в Гродненской Нижней церкви начала XII в.

Цветовая гамма росписей состояла из коричнево-красных (о коричневом фоне говорят, как о следах одною из пожаров), желтых и зеленых тонов бледной цветовой гаммы с мягкими переходами от одного цвета к другому.

Особенно следует отметить рисунок воина, выполненный в технике граффити. Хотя его одежда (плащ) дана обобщенно, даже условно, все же в ней присутствует четкость и выразительность военные доспехи (именно они позволили определить название изображения) состоят из панциря и двух рядов вертикально расположенных лат, с левого плеча по диагонали свешивается копье с треугольным наконечником. Лицо несколько удлиненное, схематичное, вокруг головы изображен нимб. В целом изображение воина среди росписей характеризуется простотой, даже примитивизмом. Чаще всего такие рисунки относят ко второй половине XIII в.

Сегодня можно говорить еще об одной находке (нам ее любезно предоставила археолог Т.С. Бубенько) — куске штукатурной обшивки со множеством изображений, знаков, символов. Выделяется исполненный в сложном тератологическом орнаменте крест, по разным сторонам которого процарапаны буквы «IС», «НI», «КА». Просматриваются около десятка разных форм крестов, в левом верхнем углу видно изображение (или икона) святого (лицо и очертания фигуры — символические), несколько геометрических фигур. Находка нуждается в детальном описании, мы же лишь обозначили ее существование.

Эти росписи, как и росписи других древнебелорусских храмов, анонимны. Но даже если мастер и был бы известен, то задачу свою он видел прежде всего в воспроизведении устоявшихся традиционных канонов, в выражении общезначимых идей и понятий. Его индивидуальность проявлялась главным образом в изобразительности и мастерстве, которыми он пользовался для передачи заранее заданных ему тем и образов, той «сакральной математики» (А. Моль) творчества, которая выражала «теологию искусства», например, идею ангельской иерархии, не только небесной, но и земной, распределившей функции между ангелами и людьми и устанавливавшей священные ранги на небе и на земле. Иерархия Серафимов, Херувимов и Престолов, Господств, Сил и Властей, Архангелов и Ангелов (ее творцом считается Псевдо-Дионисий Ареопагит) представляет собой прообраз земной иерархии духовенства и светской власти князя, его сородичей, военно-дружинной верхушки и т. п. Еще один нюанс таких росписей состоял в том, что совершаемые в храме богослужения включали в себя литературные, театральные, музыкальные и изобразительные стороны, напоминая пастве о всей священной и церковной истории.

Важную роль в формировании городского облика играли культовые сооружения (церкви, монастыри), как построенные в ХІІ веке (церкви Благовещения, Параскевы Пятницы и Святого Михаила), в ХІV в. (церковь Святого Духа), так и сооруженные позднее (церкви Иоанна Богослова, Воскресенская рыночная, Введенская, Иоанна Крестителя, Симеона Столпника, Бориса и Глеба, Дмитрия, Троицкая, Ильинская, Семеновская, Успенская и др.; из инвентаря 1618 г. известно не менее 18 церквей), а также гражданские сооружения жилого и хозяйственного назначения (дома князей Друцких-Горских, городского писаря Шапки Хотомельского, князей Огинских). Постепенно складываются основные жилые массивы – слободы Задунавская, Заручавская, Взгорская, Задвинская и посады Русский и Завитебный. По-прежнему выделялась Замковая гора (Ломиха).

Что касается сооружений православного клира, то здесь преобладают две основные композиционные схемы: церкви строились или по продольно-осевому или по глубинно-пространственному принципу. При этом одни из них (например, Михайловская церковь в Верхнем замке или Симеоновская церковь в Задвинской слободе) были более простыми – слагались из двух четвериковых срубов, соединенных друг с другом по продольной оси и завершенных самостоятельными двускатными покрытиями. Алтарный сруб в таких церквях был несколько уже и ниже основного.

Более сложными были Спасо-Преображенская, Введенская и Воскресенская церкви на территории Взгорского замка или Троицкая церковь Маркова монастыря. Например, Спасо-Преображенская церковь состояла из основного объема и алтарной апсиды. Последняя выполнена в форме пятигранника, но это не замечалось в покрытии, сохранившем более простую двускатную конструкцию. При этом под двумя гранями апсиды крыша консольно нависала треугольными «завершениями». Прямоугольные окна размещались высоко, под самым покрытием. Главный фасад образовывала трехъярусная башня-звонница, завершенная сложным по форме куполом и шестиконечным крестом. Ей соответствовала глава, размещенная на высоком барабане противоположного от звонницы торца основного объема. В результате создавалась динамичная асимметричная композиция, ступенчато ниспадавшая от главного фасада к алтарю.

На протяжении XVIII в. рядом с Благовещенской возводятся 2 массивных здания – парафиального костела и бесприходного костела доминиканцев, которые значительно принизили роль Благовещенской церкви в композиции городского комплекса), характеристики двух других древних церквей – Святодуховской и Святой Параскевы Пятницы – весьма скудны. Исследователи церкви Святого Духа считают, что она была каменной и построена в первой половине XIV в. на средства княгини Ульяны, жены великого князя Ольгерда (некоторые историки склоняются к тому, что Святодуховскую церковь «в поле за ручьем» построил сам Ольгерд). М. Стрыйковский отмечает, что «Ольгерд две церкви в Витебске построил по греческому обычаю, как я сам видел: одну в Нижнем замке, вторую – в поле за ручьем или замковым валом», но не называет их. Из инвентаря имущества Полоцкой архиепископии, составленного 10 января 1619 г., следует, что «церковь мурованная Сошествия Святого Духа стояла в поле». А.П. Сапунов считал, что церковь за ручьем – это и есть церковь Святого Духа.

Церковь имела крестообразный план. Ее объемную композицию завершали 5 главок. К основной части примыкали с востока – апсида, с запада – двухъярусный нартекс. По сторонам апсиды стояли еще два притвора, завершающиеся шатром конической формы, световым барабаном и главкой с крестом. В первой половине XVII в. церковь Святого Духа была передана униатам.

В отношении церкви Святой Параскевы Пятницы достоверные выводы появились в печати лишь в последнее время. Правда, в «Историко-юридических материалах», посвященных XVI—XVII вв., упоминаются церкви Святых Кузьмы и Дамиана (в одноименном переулке) и Святой Параскевы Пятницы, расположенной слева от улицы Большой Задунавской, если идти к выходу из города.

Пока не установлены архитектурные особенности храма, время его постройки и причины гибели: предполагают лишь, что она была разрушена в период между 1595—1645 гг. Будем надеяться, что дальнейшие археологические исследования на площади Свободы и архивные поиски прольют свет на судьбу этого одного из древнейших памятников архитектуры Витебска.

О Воскресенской (Рыночной) церкви известно, что построена она была в начале XVII в. (в 1617—1618 гг.) и размещалась в западной части Рыночной площади. Из «Чертежа» видно, что стояла она боковым фасадом к улице, ведущей к Суражской браме, и алтарем в сторону Иезуитского моста. Традиция, когда церковь должна была ориентироваться главным фасадом на восток, была нарушена. И сделано это было архитекторами и строителями вполне сознательно – во имя более удачного для всего ансамбля площади размещения зданий, построенного по законам обратной перспективы. При подходе к Рыночной площади со стороны реки Витьбы главный фасад Воскресенской церкви воспринимался как левая часть театральной кулисы, за которой развертывалась сама площадь, обрамленная торговыми рядами с ратушей в центре. Правой частью кулисы выступал барочный фасад Антониевского костела бернардинцев. И Воскресенская церковь, и костел святого Антония возводились почти одновременно, формируя единый градостроительный ансамбль.

Старая деревянная Воскресенская церковь представляла собой трехсрубное здание, построенное на углу Взгорской и Подвинской улиц в начале XVII в, она имела развитую архитектурную композицию, включающую основной прямоугольный объем с шатровым покрытием, пятистенную апсиду и двухъярусную звонницу. И апсида, и звонница также имели шатровые покрытия, венчающиеся небольшими куполами-главками. Все четыре фасада членились прямоугольными оконными проемами с полуциркульным завершением. Вдоль южного фасада основного сруба церкви располагалась галерея. Алтарный сруб был покрыт шатрообразной крышей и завершался восьмигранной глухой башенкой с куполом». По свидетельству археологов, Воскресенская деревянная церковь горела несколько раз.

Новая Воскресенская каменная церковь была построена в 1772 г. на средства витебского мещанина Николая Смыка.

Однонефовый храм имел (сориентированную на север) полукруглую алтарную апсиду с ризницами по сторонам, придававшими объему строения прямоугольную форму и позволявшими ему плотно прилегать к зданию торговых рядов. Выше их поднималась светлая полукруглая алтарная апсида, венчаемая художественно изогнутым фронтоном — «диадемой». Окна удлиненных боковых сторон церкви располагались в глубоких нишах, промежутки между которыми представляют собой контрфорсы, сдерживающие распор высоких сводов. Следует подчеркнуть такую особенность: несмотря на то что южный трехчастный фасад церкви повторял схему фасада бернардинского костела, все же ее башни (более стройные и выразительные), как и более узкая полоса фасада, придавали Воскресенской церкви преобладающее композиционное значение. Архитектор чувствовал, что церковь не выполнит главной роли в ансамбле площади, и нашел адекватное ситуации решение. Башни были сделаны трехъярусными (как «у костела бернардинцев»), что позволило противопоставить короткий фасад церкви горизонтальным линиям ратуши и монастыря, значительно превышающим ее объем, и превратить церковь в важный для городского ансамбля объект архитектуры.

Витебские церкви размещались в выгодных местах города, и каждая из них играла роль композиционного акцента в том или ином городском районе. Подтверждение этому мы находим на витебских акварелях И. Пешки (жил в 1767—1811 гг.) На одной из них такую роль выполняет церковь Святого Духа, на второй – церковь Иоанна Богослова (сгорела от молнии в 1855). При этом возникает ощущение, что каждая из церквей как сооружение не плоскостное, а объемное, многогранное, пластичное, как скульптура, имеющая выразительное завершение не просто замыкает городское пространство, а, напротив, как бы расширяет его.

Уместно вспомнить и один из главных витебских храмов XV в. – церковь Успенья Пресвятой Богородицы (или Успенскую, дату основания относят к 1406), расположенную на Соборной (Пречистенской) горе Взгорского замка, в месте слияния рек Западная Двина и Витьба.

Став в XV в. своеобразным центром города, церковь играла важную роль в исторической и религиозной жизни города. В 1669 г при храме было создано православное братство, при котором работала школа для детей прихожан. По словам А П Сапунова, этот храм был местом хранения важной городской документации, например, привилегии «на права и вольности» Витебска, данной городу в 1503 г. королем Александром I.

В начале XVII в. церковь Пресвятой Богородицы стала униатской, а после 1623 г и вовсе была разрушена (восстановлена в 1641 г, после возвращения Витебску магдебургского права).

В архитектуре некоторых витебских церквей заметно влияние западноевропейских архитектурных школ. Одним из наиболее известных культовых зданий, где заимствована базилианская структура (в архитектурном плане – верхнее сочетание завершалось композицией наподобие латинского креста), используемая при возведении наиболее значимых сооружений всех направлений веры христианской, является Ильинская церковь (1647), хотя исследователь витебской старины А М Сементовский относил строительство церкви к 1613 г. Свои предположения он обосновывал наличием надписи над дверьми главного входа.

Особенностью храма является развитый в высоту центральный верх, более чем в 2 раза превышающий высоту стен храма, а также заметные нарушения симметрии, акцентирование внимания на парадном входе, контраст между горизонтальными и вертикальными элементами и т. п. Композиция Ильинской церкви, например, отличалась необычайной художественностью и в то же время строгостью и завершенностью форм. Каждая ее часть покрывалась высоким шатром, пяти — или четырехсклонным (в соответствии с планом), венчающимся главкой на восьмигранной шейке. Шатер над среднекрестьем завершается двухъярусной крышей, венчающей всю композицию. Близкой к Ильинской церкви (кстати, в начале XX в. проект ее реставрации выполнял русский архитектор В.В.Суслов) по своей композиции была церковь, известная под названием «Черная Троица». Именно эта церковь по привилегии великого князя Александра 1503 г. освобождалась от всяких поборов, назначаемых городом и казной, могла иметь 3 корчмы и т. п. По сути, Троицкая церковь была своеобразным «городом» в средневековом Витебске.

Что касается Троицкой церкви Маркова монастыря, то по своей композиции (план в верхнем сечении типа равноконечного греческого креста) она сходна с собором Василия Блаженного в Москве (еще одно подтверждение родства русской и белорусской художественных культур).

В «Памятной книжке Витебской губернии на 1865 год» А.М. Сементовского читаем: «На самой окраине города, на обрывистом берегу реки Западной Двины, в расстоянии около полуверсты от Свято-Троицко-Песковатинской церкви белеют одиноко стоящие развалины небольшой каменной церкви во имя Святого Бориса и Глеба, числящейся при Тадулинском монастыре. Мы не можем поделиться с читателем историей этого храма за неимением для того положительных данных, но напомним ему, что храм во имя Бориса и Глеба существовал в Витебске еще в начале XVI в. и считался даже в то время древнейшим; вот что именно читаем мы о нем в Инвентаре 1552 г.: «Церковь Святого Глеба и Бориса, та, которой земля также з давних часов поданная, на той земле теперь человек один...»В 1812 г. церковь эта служила для склада пороха и других огнестрельных припасов неприятельской армии».

Несколько удивляет то, что церковь Бориса и Глеба на Песковатике не значится ни на одном из известных планов Витебска конца XVIII — начала XIX в. Не упоминает ее в своих многочисленных работах по истории города Витебска и А.П.Сапунов. Тем не менее в фондах ЦГИА Беларуси сохранилась интересная переписка по поводу «разрешения. сломать каменную упраздненную Борисоглебскую церковь, стоящую за городом на Песковатике».

Сопоставив все имеющиеся материалы, Р.В. Боровой и В А. Булкин пришли к выводу о правомерности термина «загородное» в отношении упоминаемой церкви, как расположенной в загородной витебской княжеской резиденции. Действительно, удаленная более чем на 2 км от витебских замков, расположенная выше по течению Западной Двины на высоком мысу, церковь Святых Бориса и Глеба могла находиться примерно в 300 м к северу от устья реки Песковатик и примерно в 50—60 м от берега реки Западной Двины (в 1890-е гг. именно на этой территории был построен корпус «Машинного здания городского водопровода»). Что касается термина «древнейший», то ученые считают, что он вполне имеет право на существование. Подтверждение тому — план храма, по конфигурации и пропорциям близкий постройкам полоцкой школы XII в. (церковь Бориса и Глеба на Бельчицах в Полоцке) и такому уникальному сооружению, как церковь Благовещения в Витебске. В пользу древности храма «свидетельствует трехчастная структура фасадов, в которой среднее членение шире боковых». На древнее происхождение храма указывает его местоположение и посвящение (вспомним, что Борисоглебские храмы в княжеских резиденциях — явление распространенное в древней Руси: Полоцк, Суздаль, Ростов). Правда, внести окончательную ясность, подтвердить или опровергнуть выдвинутые предположения могли бы археологические исследования на территории Песковатика, где когда-то располагалась церковь Бориса и Глеба.

Что же из себя представляла эта редко упоминаемая церковь? Анализ источниковедческих материалов позволяет сделать следующие выводы. На рисунке А.Н. Минята представлено здание с венчающими частями явно барочного облика, в котором торцовый (западный) фасад расчленен лопатками на три части, причем средняя шире боковых. По горизонтали фасад делится на три зоны: верхнюю, которая по месту положения могла бы соответствовать закомарам крестово-купольного храма; среднюю, за которой угадывается основное церковное помещение с входным проемом и тремя расположенными в линию окнами; нижнюю, расположенную над входом в церковь. Что касается видимого на акварели бокового фасада, то он и по вертикали и по горизонтали повторяет структуру торцового фасада. Его примечательной особенностью являются окна (по два в средней и нижней зоне), которые расположены на осях лопаток и по ширине равны им. На акварели просматриваются заложенные окна нижнего яруса и оставленные вентиляционные отверстия в окнах верхнего яруса.

В памятниках городской архитектуры (в первую очередь культовой) XVI—XVIII вв. ощущаются стилевые влияния как русского и украинского (особенно гуцульского) зодчества, так и западноевропейской готики (происходит своеобразная «готизация» архитектуры). Тем не менее она демонстрирует своеобразие, позволяет говорить о формировании уже во второй половине XVI в. Витебской архитектурной школы (одной из нескольких в национальной архитектуре позднего средневековья), унаследовавшей композиционные основы византийских, полоцких, витебских и гродненских мастеров XII в. Ее специфические черты в это время, с одной стороны, гармоничность и легкость ярусных композиций, в которых каждый объем рассматривался как самостоятельная архитектурная целостность, соподчиненная общей композиции здания, и, с другой, — богатая храмовая разрисовка, заключавшая в себе значительное и многогранное содержание.

Можно выделить еще несколько характерных черт, присущих позднесредневековой архитектуре Витебска. Это наличие тенденций к башнеобразному построению объема с высоко поднятой на специальном постаменте главой и торжественность силуэта, придававшие архитектурному облику древних церквей характер храма-монумента. В.Г. Краснянский, анализируя «Чертеж города Витебска 1664 года», пришел к выводу, что изображенные на нем церкви «являются образами древнего примитивного церковного строительства, в которых отразилось в разнообразных переделках и пристройках искание новых архитектурных форм, направленное в сторону придания им более степенного и красивого вида, что более резко выделяло б их, соответственно религиозному их значению, из резерва обычных зданий гражданской архитектуры. По этой причине зарисовки витебских церквей на чертеже приобретают особый интерес и значение, ибо они дают нам возможность проследить эволюцию планов и конструктивных форм витебских деревянных церквей и выявить связь между древним типом белорусских клетскихцерквей и более поздним типом крестовых и купольных церквей конца XVII и XVIII в.; а это дает нам основание считать, что в этих последних конструктивные формы и планы являются совершенно самобытными, оригинальными, независимыми от заимствований со стороны, возможность которых допускали до этого времени».

Подтверждением такому выводу служит схематическая таблица, составленная В.Т. Краснянским. Рисунки показывают нам разные этапы в развитии деревянного церковного строительства в Витебске до начала XVII в. — от примитивной двухсрубной клетской церкви к клетской трехглавой и трехапсидной церкви и далее к крестовой клетской церкви путем пристройки южной и северной апсидных клетей не к алтарю, а к средней части церкви. Правда, на «Чертеже» церквей подобного типа нет, хотя в Витебске такая церковь была и действовала — имеется в виду Ильинская церковь в Задвинском посаде, которая имела пристройки к северной и южной сторонам средней части Именно поэтому она является классическим примером собора крестового типа. К тому же в наружном интерьере Ильинской церкви впервые в Витебске появилась такая архитектурная деталь, как глухая галерея вокруг западной части здания.

В апреле 1904 г. Ильинская церковь сгорела от удара молнии. Но через несколько лет, благодаря стараниям известного Витебского краеведа и знатока старины П.М. Красовицкого и на его средства, была восстановлена. Проект по просьбе Красовицкого выполнил известный специалист в области деревянного церковного зодчества архитектор В.В. Суслов. Использование новых строительных приемов и оформительских решений показывает, как вместе с эволюцией плана менялась вся конструкция зданий. Можно сделать вывод, что крестовые церкви шатрового типа в Витебске завершили процесс длительной эволюции в церковном деревянном зодчестве и были результатом совершенно самобытного и оригинального белорусского творчества.

К рассматриваемому периоду относится сооружение архитектурного ансамбля Маркова Свято-Троицкого монастыря, расположенного в 3 верстах от города по правому берегу Западной Двины вниз по ее течению (впоследствии этот район будет известен под названием Марковщина, которое сохраняется до наших дней).

Главная роль в архитектурном комплексе Маркова монастыря принадлежала Свято-Троицкой церкви, возведенной в 1690—1691 гг., что свидетельствует о постоянном развитии монашеской обители. Церковь была освящена 31 июля 1691 г. в день Святого Духа, о чем сохранилась запись на деревянном восьмиконечном кресте, хранившемся долгое время в самой церкви, а с конца XIX в. — в Витебском церковно-археологическом музее.

Четырехсрубный храм венчали стрельчатые крыши башен с пятью куполами, на которых крепились высокие сквозные золоченые кресты, поддерживаемые железными цепями. Все стены алтаря и храма были расписаны библейскими сюжетами. Среди росписей выделялась больших размеров картина, представляющая великого князя Владимира, закладывающего церковь Святого Спаса. Считают, что росписи на полотне, наклеенном на стены храма, сделали Павел Игнатович и отпущенный на свободу крепостной каменщик Иван сын Сергеев.

Западная входная дверь церкви была сделана в виде алтарных царских врат и украшена полихромной резьбой с изображением эмблем и атрибутов четырех евангелистов. Кроме того, на двери был вырезан герб «Огинец» с расположенными вокруг него латинскими буквами «К.О.М. Х.Р.». Кроме главного Троицкого храма (некоторые исследователи считают, что он является аналогом Смоленского Богоявленского собора) в ансамбль монастыря входили еще 3 церкви, возведенные в разное время — Покровская, Николаевская и Параскевы Пятницы, а также колокольня и часовня.

У нас редко вспоминают еще одну Троицкую церковь (известную в истории под названием «Черная»), возведенную в Витебске во второй половине XV в. Исследователи считают, что она (как и другие культовые общества) также связана с династией Огинских. В 1761 г. на Песковатике (предполагают, что это было связано со смертью жены Тадеуша Франтишка Огинекого — Изабеллы) была построена деревянная униатская церковь, представляющая собой синтез принципов витебской архитектурной школы XVI—XVII вв. с новыми веяниями. При сохранении общей крестово-центрической композиции ее верх был завершен Светловым восьмериком и покрыт пологим шатром, переходившим в небольшой куполок с главкой. Четыре прямоугольные в плане срубы, установленные в соответствии с границами бывшего сооружения, были покрыты двускатными крышами с треугольными фронтонами на торцах.

К церкви, как считает Т.В. Габрусь, прилегали большая многогранная в плане обходная галерея, двухъярусная звонница с пологим шатром при входе с запада и небольшой пристройкой ризниц по сторонам сруба с востока. Стены церкви были вертикально обшиты досками с узорными наличниками. Приходится лишь сожалеть, что этот уникальный памятник витебской архитектуры, простоявший до начала XX в., не сохранился. Хотя специалистами Инбелкульта (март 1927 г.) этот памятник старины был признан уникальным сооружением древнебелорусской архитектуры, средств на его консервацию и сохранение не оказалось.

С середины XVII в. в силуэтной и композиционной структуре Витебска определяющее влияние начинают играть культовые сооружения католической церкви (первый костел, по свидетельству А. Кушнеревича, был построен еще в 1450 г.) — иезуитский коллегиум с костелом (трехнефовая крестово-купольная базилика с 2-башенным главным фасадом, построенная на месте бывшей Пятницкой церкви в 1649 г. — для этого король Владислав IV подарил иезуитам свои собственные земли); базилианский монастырь на Соборной (Пречистенской) горе, на месте убийства архиепископа И. Кунцевича; бернардинский монастырь (1747—1755) и другие сооружения, обогатившие витебское зодчество новыми архитектурно-строительными приемами. Деревянный костел, построенный в самом центре города в 1664 г. (после взятия Витебска русскими войсками), был преобразован в православный Алексеевский монастырь, который и зафиксирован на «Чертеже города Витебска 1664 года».

Приходится лишь удивляться, как на основе канонических, достаточно жестких требований к объемно-планировочной структуре культовых сооружений архитекторы XVII—XVIII вв. творчески разнообразно решали строительные задачи. Хотя объяснения витебскому барокко найти можно. В активном привлечении в город известных европейских мастеров. Например, автором проекта церкви — одного из сооружений Витебского базилианского монастыря (строительство было начато в 1743 г и продолжалось почти 40 лет) — был известный итальянский архитектор Фонтана Иосиф III Его имя в архитектуре Беларуси связано с церковью Рождества Богородицы в Гродненском монастыре базилианок (1726), дворцом князей Сапегов (1740—1743), костелом Иоанна Крестителя в деревне Столовичи Брестской области (1740—1743).

В 1685 г. в восточной части Ратушной площади начали возводить корпуса бернардинского монастыря, впоследствии сгоревшего. В 1736 г было начато и в 1768 г завершено строительство каменных монастырей и костела, получившего имя Святого Антония. Это была трехнефовая бескупольная базилика, завершенная с востока развитой апсидой Огромное внутреннее пространство делилось на равновеликие нефы сложнопрофилированными столпами, которые поддерживались крестовыми (в центральном нефе) и цилиндрическими (в боковых нефах) сводами. Характерной особенностью храма (в отличие от большинства храмов Беларуси) было то, что его ширина превышала высоту (почти 32 м). Однако архитектор умело обошел это несоответствие — он расчленил фасад так, что башни оказались выдвинутыми вперед. Ну а дальше следовало композиционное решение в стиле виленского барокко. Центральная часть фасада, разделенная широкими карнизными поясами, венчалась фигурным щитом со сложными очертаниями и глубоким окном. Мощные звонницы завершались неожиданно легкими башенками. Ощущение массивности, монументальности здания по мере продвижения вверх меняется на все более выразительные легкие пластические формы. Подобная трансформация происходила за счет сокращения высоты ярусов, увеличения количества проемов, появления раскрашенных карнизов и плоских ниш, заменой полуколонн на пилястры и т. п.

В 1716 г. в Витебске началось строительство каменных костела и монастыря (коллегиума) иезуитов, которые были освящены в 1781 г.

Иезуитский храм сооружен в виде крестово-купольной двухбашенной базилики. Одной из особенностей объемно-пространственной композиции здания выступала большая ширина центрального и поперечного нефов при общей компактности плана; второй — применение под куполом высокого восьмигранного барабана с окнами-люнетами необычного силуэта барочного купола, расчлененного горизонтальным поясом-карнизом. Со стороны Иезуитского моста через Витьбу к ней примыкал П-образный в плане коллегиум с рядом жилых, учебных и хозяйственных помещений. В отличие от храмов Ратушной площади Иезуитский коллегиум завершался высоким куполом, расположенным на световом барабане над средокрестьем храма. Кроме того, башни выше здания костела были не квадратными, а восьмигранными. Торцы трансепта завершались фигурными щитами, похожими на щит между башнями на западном фасаде.

Построенный раньше храмов Ратушной площади монументальный и сложный по силуэту иезуитский храм представлял собой логическое завершение перспективы площади, сформировавшейся лишь в 1770-е гг.

Новая Соборная площадь дополнила ансамбль Ратушной площади, создав два параллельно существующих звена площадей, расположенных в самом центре города. При этом здания, возведенные в разное время и под влиянием различных архитектурных течений, не потерялись, но и не создавали видимость скученности, ограниченности городского пространства. Каждое монументальное сооружение хорошо просматривалось как изолированно от других, так и в комплексе с ними. Ритм вертикальных (высотных) и горизонтальных панорам (составляющих единое архитектурное пространство) не нарушался, а, напротив, формировал впечатление единой стилистической связи разных времен, мастерских почерков и влияний. Ансамбль Соборной и Ратушной площадей в Витебске — это один из уникальных примеров градостроительного мастерства зодчих в позднем средневековье.

Костел базилианского монастыря (с 1799 г. стал православным Успенским собором) представлял собой 5-нефовую крестовую базилику с трансептом и двумя башнями на главном фасаде и была самым высоким храмом (около 45 м) в Витебске. Достоинства костела начинаются с главного фасада, имевшего сложную композицию с преобладанием трехчастевого вертикального членения. Центральный неф с полуколоннами и пилястрами сочетался с двухъярусным ризолитом и завершался высоким барочным фронтоном. Три центральных пролета объединяла полуцилиндрическая апсида. Развитыми фронтонами завершался и трансепт на южном и северном фасадах храма. Боковые (трехъярусные) башни главного фасада в плане соответствовали двум крайним нефам, которые были решены как самостоятельные молельни, раскрытые к центру.

При движении к главному нефу увеличивались и ширина, и высота пространства. Одновременно уменьшалось сечение столпов и простенков, ибо наружные стены и особенно пилоны, разделявшие молельни, выполняли роль контрофорсов, воспринимавшихся как распоры центральных пролетов. Главный фасад, обращенный к Западной Двине, имел сложную систему горизонтальных и вертикальных членений. Заглубив центральный неф, выдвинув вперед башни, архитектор соединил их криволинейной в плане стеной промежуточного нефа, что позволило достигнуть большей выразительности, удачно вписать экстерьер храма в окружающее пространство.

По высоте главный фасад делился тонкопрофильным карнизом на три яруса. Первый ярус соответствовал крыше крайнего нефа, второй, опоясывающий весь храм, подчеркивал сечение крестообразного плана на уровне верха главного нефа и третий — определял состояние вильчика крыши. При этом при движении вверх высота ярусов уменьшалась.

В вертикальном членении также выделяются три яруса. Для первого характерны сдвоенные полуколонны коринфского ордера, обеспечивавшие дополнительную устойчивость нагруженной стене и характеризовавшиеся богатой пластикой. Второй ярус декорировался сдвоенными пилястрами того же ордера (просматривается сложный метрический ряд членений и пластических средств). Третий ярус выделялся, во-первых, тонкими спаренными пилястрами на фигурном щите, завершавшем стену центральных нефов, во-вторых, валютами на углах башен и, наконец, фрагментами разрезанного на отдельные части карниза (подобие самостоятельных «всплесков»). Главным композиционным ядром бокового фасада была развитая по вертикали стена поперечного нефа, подчеркнутая огромным окном и фигурным щитом фронтона. Художественно-архитектурные особенности храма делают его одним из выдающихся памятников позднего белорусского барокко.

Крытым переходом с южной части стороны костел соединялся с жилым монастырским комплексом, в котором размещались монашеские кельи, философская студия для монахов и школа для шляхетских детей. Возможно, здесь находилась и типография: в 1768 г. витебские базилиане получили право на перенос типографии из Вильно в Витебск. Комплекс базилианского монастыря имел главенствующее положение в системе общегородских доминант, служил ориентиром для многих участков города, улиц и дорог, был виден с большого расстояния. В XVIII в. в Витебске были также построены монастыри тринитариев, мариовиток (в 1749), костел и монастырь пиаров (в 1751—1753). С конца XVIII в. известен костел Святой Варвары (ныне действующий). О пиарском комплексе можно добавить то, что здесь находилась пятилетняя школа.

Ко второй половине XVIII в. завершается формирование позднефеодального г. Витебска, который к этому времени, развиваясь по обеим берегам Западной Двины, получил сложную, но целостную архитектурно-планировочную структуру. Если в прежние времена на территории каждого замка существовал как бы самостоятельный планировочный центр, то с разрушением оборонительных укреплений, разделявших город на 3 части, начал складываться единый общественно-культурный центр Витебска с целостным комплексом центральных площадей.

Развитие Витебска шло в двух направлениях — северном, за границы бывшего Взгорского замка, и южном, за территорию бывшего Нижнего замка. Как свидетельствуют документы уже в середине XVI в. по инициативе королевской власти произошло перемещение части городских строений Нижнего замка на Взгорье для образования там нового укрепленного поселения как части города. Здесь была построена новая пристань, находилось место постройки судов. По данным инвентаря 1641 г., на Взгорском посаде насчитывалось 150 домов, в Задунавском — 29, в Заручавском — 34, Слободском — 121 и Русской слободе — 24.

Не отставала в своем развитии и Задвинская часть Витебска, активное заселение которой началось в XIV—XV вв., что связывается с оживлением торгового пути по Западной Двине. Разреженная застройка плоской территории, прилегающей к Двине, красиво расчленялась несколькими вертикальными акцентами — храмовыми куполами и башнями Симеоновской, Ильинской и Петропавловской церквей. Старая Симеоновская церковь представляла двухсрубное деревянное сооружение, состоящее из прямоугольного в плане основного объема и алтарной части, завершающихся двускатными крышами. Центральный объем венчался высокой сложной по форме купольной башенкой с декоративным крестом (церковь известна по «Чертежу города Витебска 1664 года»). В конце XVIII в. на месте старой деревянной была возведена каменная церковь Симеона Столпника (или Богоявленская), от которой до наших дней осталась ровная площадка с укрепленными склонами на берегу Западной Двины.

Дата добавления: 2014-03-19; просмотров: 766; Нарушение авторских прав

Мы поможем в написании ваших работ!