ОБЩИЕ ПРИНЦИПЫ СТРОЕНИЯ

Каким же закономерностям подчиняется строение аккорда? Чем эти закономерности продиктованы? Чем объясняется столь длительное господство терцового принципа строения, которое обусловило укоренившуюся точку зрения на терцовость как на единственный определяющий признак аккорда?

В поисках ответов на поставленные вопросы мы должны обратиться к природным, акустическим причинам анализируемых явлений. В связи с этим рассмотрим в первую очередь воздействие обертонового ряда на музыкальные закономерности.

Несмотря на то, что физическую природу звука изучали с древности, а музыканты античности прекрасно знали о соответствии тех или иных интервалов определенным соотношениям размеров звучащих тел, явление обертоновости было открыто лишь в конце XVII века. Это открытие сразу дало толчок развитию музыкальной теории — прежде всего, оно послужило основой учения Рамо который, по сути дела, первым поставил вопрос об аккорде как о целостности. Обертоновая шкала помогла объяснить целый ряд закономерностей музыкального мышления, которые уже складывались или даже давно сложились, но лишь с ее открытием получили обоснование в акустике.

Особенно активное воздействие на музыкальное мышление оказывает нижняя, наиболее отчетливо слышимая часть обертонового ряда. Эти нижние обертоны (до шестого включительно) получили название конструктивных. Верхние, в значительной степени сливающиеся, называются окрашивающими.

Разумеется, не следует думать, что музыкальные закономерности явились результатом прямого перенесения акустических законов в область музыки. Это было бы грубой вульгаризацией и упрощенным пониманием сложнейших процессов опосредования, происходящих в сознании человека на пути к преломлению природных свойств материала в законах искусства. Но ни в коем случае нельзя и полностью игнорировать акустические предпосылки, так же как и вообще физические свойства материала искусства (например, спектральные законы в живописи, структуру камня в скульптуре). Несомненно, что в процессе развития музыкального мышления интуитивно нащупывались многие отношения, потому и ставшие определяющими, что они опираются на объективные свойства звучащих тел. Это подтверждается общностью основного направления в развитии музыкального искусства разных народов и даже разных эпох: вычленением терцовых отношений звуков как наиболее устойчивых форм вертикальных сочетаний в песнях самых различных народов; формированием кварто-квинтовых связей тонов в качестве первичных форм функциональной дифференциации не

только в гармонии, по и в монодии — например, в русской или армянской песне.

В самом общем плане можно наметить три аспекта воздействия обертонового ряда на музыкальные закономерности: аспект лада, аспект интервальных отношений и аспект фактуры.

В аспекте лада прежде всего следует отметить издавна установленную теорией музыки особую роль кварто-квинтовых отношений тонов, связанных с формированием определяющих ладовых функций. Выделение именно этих отношений несомненно объясняется акустической родственностью тонов, отстоящих друг от друга на квинту или кварту, которые соотносятся как основной, производящий тон обертоновой шкалы и производный от него призвук — обертон¹. Родственность тонов кварто-квинтового соотношения выявляется в сфере функциональных отношений — в образовании побочных опорных тонов монодийных ладов преимущественно на верхней кварте и верхней квинте, в ощущении верхнеквинтового (нижнеквартового) тона как зависимого, «несамостоятельного», и потому неустойчивого, тяготеющего, что порождает связь, в некотором смысле аналогичную отношениям Т—D и Т—S, полностью сформировавшимся в ладах гармонических, но ощущающимся и в ладах монодийных. Например, при положении побочной опоры на верхней кварте, особенно в напевах мажорного наклонения, тонический звук обычно обладает весьма слабой устойчивостью, и в ладу выявляется сильная переменность функций, с тенденцией к тоникальности верхнеквартового тона, что подтверждается часто встречающимися цезурами и даже окончаниями промежуточных фраз на этом тоне (пример 9).

Русская народная песня «Ай, да не горы-то сы горами сыходилися»

Напротив, при положении побочного опорного тона на верхней квинте этот тон обнаруживает активную неустойчивость, и тонический устой оказывается значительно крепче (пример 10). Окончание промежуточных фраз на верхнеквинтовом тоне практически не встречается.

¹ На значение акустических законов в формировании ладофункциональных отношений первым обратил внимание Рамо В работе «Происхождение гармонии» он пишет: « ...поскольку в случае наиболее совершенного и наиболее естественного последования звуков мы можем извлечь выгоду лишь из квинт, расположенных сверху и снизу от фундаментального звука, — то границами модуса (то есть лада. — Т. Б.) следует признать эти две квинты. Принцип, из которого они происходят, — одним словом, наш первый фундаментальный звук — один должен содержать в себе все, что устанавливается модусом, ибо асе действительно и ощутимо естественное исходит непосредственно от него» (122, с. 120). Рамо же первым применил и названия «доминанта» и «субдоминанта» для главных отношений лада (122, с. 121).

Русская народная песня

Небезразлична к природным свойствам звука и сфера наклонения, в частности проблема соотношения двух основных определившихся в музыке наклонений — мажора и минора. В конструктивной, наиболее слышимой части обертонового ряда содержится прототип мажорного трезвучия, конструктивная целостность которого «подтверждается», таким образом, самой акустикой. Минорное трезвучие подобного подтверждения не получает.

Стремление найти акустическое обоснование минора занимало умы теоретиков не одно столетие. Особенно при этом обращало на себя внимание зеркальное подобие мажорного и минорного трезвучий, что дало повод к созданию концепции унтертонов — ряда, подобного обертоновому, но строящегося вниз от основного тона. В частности, такой концепции придерживался Риман. Не вдаваясь подробно в критику этой теории, скажем только, что практического подтверждения она не получила — никакими аппаратами унтертоновый ряд обнаружить не удалось. Да и сомнительно, чтобы она смогла подтвердиться — ведь для образования более низких звуков звучащее тело должно было бы увеличиваться в размерах. Таким образом, использование в музыкальной практике минора не поддается акустическому обоснованию.

Такое положение, при котором два равноправных в ладовом (то есть логическом) отношении комплекса находятся в неравном положении в отношении акустического подтверждения, еще раз подчеркивает, насколько опосредованными предстают объективные природные предпосылки в логических системах, создаваемых сознанием человека. Сознание, найдя акустическое обоснование аккордовой ладовой опоры в мажорном трезвучии, образуемом конструктивными обертонами, способно оторваться от непосредственной связи с этим физическим прообразом и сконструировать по его подобию акустически уже не подтвержденный обратно-аналогичный комплекс (аналогия — в интервальном составе, обратность — в расположении интервалов), наделенный иным эффектом звучания и отсюда — иными эстетическими качествами¹.

¹ В одной из телепередач «Очевидное — невероятное» ведущий ее профессор С. Капица затронул сходную проблему в рассуждении о создании человеком летательного аппарата Прообразом современного самолета была птица; первые опыты человека следовали этой живой модели абсолютно — это были искусственные взмахивающие крылья, но в дальнейшем конструкция изменилась, и, присохранении идеи, форма оторвалась от своего природного прообраза.

Тем не менее, отсутствие акустической подтвержденности минора не проходит бесследно. Это обнаруживается прежде всего при непосредственном сопоставлении наклонений: «превосходство» мажора проявляется в том, что, взятый после минора, он звучит как бы утвердительно, устойчиво (напомним обычные кадансы Баха), в то время как обратная последовательность — минор после мажора — производит впечатление, аналогичное прерванному кадансу, и требует дальнейшего развития (такой эффект создает, например, подмена минорным трезвучием ожидаемой мажорной тоники при наступлении второго эпизода — разработки в Largo appassionato из Сонаты № 2 Бетховена).

Важную роль играют акустические закономерности в формировании фактуры и структуры вертикали. Само восприятие комплекса звуков как целостного явления в определенном смысле отражает явление объединения призвуков в единый звук. Именно открытие обертонового ряда натолкнуло Рамо на идею аккорда как целостного явления: «До сих пор звук, взятый за физический предмет музыки, полагался во всех случаях единым и неделимым, тогда как он тройственен по природе» (122, с. 95).

Законы нормативной организации музыкальной ткани, особенно гармонического склада, также во многом определяются структурой обертонового ряда¹. Здесь отметим следующие моменты.

1. Расслоение ряда на производящий тон и производные призвуки определяет: а) значение четырехголосного изложения аккорда, как наиболее экономно и полно передающего структуру конструктивной части ряда — фундаментальный звук (бас) и собранные в аккорд (без удвоений) призвуки; б) двуплановость аккорда, тенденцию к расслоению, в дальнейшем своем развитии приводящую от чисто фактурных (регистровых) форм к формам функциональным — к полифункциональности (см. IГ-3).

2. Различное количество повторений того или иного звука в обертоновой шкале (так, на участке конструктивных обертонов основной тон встречается три раза, квинтовый — два, терцовый — один) находит отражение в нормах удвоения тонов и законах голосоведения — например, в запрещении параллелизмов квинт и октав, наиболее поглощаемых основным тоном интервалов, поскольку такие параллелизмы создают впечатление исчезновения реального голоса и, вследствие этого, ощущение пустоты звучания.

3. Постепенное сужение интервалики ряда от октавы, квинты и кварты в нижнем участке до величины менее полутона

¹ Подробно см. 169, 170, 178, 179.

наверху определяет расположение тонов в нормативной аккордовой фактуре и отражается в законах классической оркестровки.

4. Структура нижней части ряда обусловила гегемонию терцового принципа в строении аккорда (напомним, что комплекс обертонов, до седьмого включительно, приближается к конструкции малого мажорного септаккорда).

На вопросах связи строения гармонической вертикали с акустическими предпосылками остановимся более подробно. Вначале рассмотрим те явления, которые подтверждают воздействие обертонового ряда на формирование вертикальных отношений, объективную обоснованность терцово-квинтовой вертикали и в этом смысле ее «предпочтительность». С другой же стороны, на основании анализа результатов этого воздействия явится вывод о целом ряде ограничительных условий действия терцового принципа и об отсутствии категорического барьера между терцовым и нетерцовым строением комплекса — следовательно, о том, что терцовость не является абсолютным показателем аккордовости. Начнем с первого.

Особая роль терции сказывается в музыке задолго до формирования гармонического склада как определяющей формы мышления. Выделение терции в качестве опорного интервала вертикали можно проследить на многих примерах многоголосия народной песни. Важно отметить, что такая особенность наблюдается не только в песнях с достаточно четко выявленным ощущением гармонического фактора (например, с проявлением осознания ладогармонических функций) — это можно было бы объяснить воздействием параллельно звучащего городского романса или солдатских песен, связанных с маршами, походной музыкой и т. п. Терцовость как наиболее устойчивая форма многоголосных сочетаний возникает и в песнях гетерофонных и сугубо полифонических, причем не только в полной семиступенной (полной секундовой) диатонике, но и в ангемитонике. Поэтому представляется спорной точка зрения Л. Мазеля о преимущественности терции как результате ее монофункциональности, в отличие от разнофункциональности секунды — идея «терцовой индукции» (101, с. 168—169). Если «терцовая индукция» возможна в семиступенной диатонике, то как объяснить кристаллизацию трезвучной опоры в ангемитонных напевах? Ведь там часто именно терция оказывается соседней, то есть — по Мазелю — разнофункциональной ступенью, и монофункциональной должна была бы быть кварта. В то же время практика показывает, что и в условиях ангемитонности, наряду с квартовыми опорами и созвучиями, огромную роль играют терцовые комплексы как по вертикали, так и по горизонтали (см. 64, 89, 23). Нельзя не отметить, что Л. Мазель этот факт оговаривает; в его исследовании речь о «терцовой индукции» идет применительно к семиступенной диатонике. Но в таком случае этот

закон становится частным законом одной из конкретных систем, вряд ли могущим служить обоснованием такого общего явления, как строение аккорда.

Любопытен факт, обнаруживающий тенденцию выкристаллизовывания терции в самом процессе пения, процессе «поиска», нащупывания ее от строфы к строфе, когда секунды, образующиеся в первых строфах, в последующих строфах постепенно исчезают: поющие варьируют свои подголоски до тех пор, пока не найдут варианты, позволяющие избежать секунды. И тогда полученная в конце концов терция в следующих строфах изменению уже не подвергается (пример 11)¹.

Характерно выделение и трезвучий в качестве ведущего комплекса трехголосия, что наблюдается, например, в русском народном многоголосии. Все это доказывает, что интервал терции (и вообще терцовость) выделяется сознанием из других, как наилучшим образом обеспечивающий гармоничность (согласованность) сочетания по вертикали (обратим внимание, что к терции в этом отношении близко стоят квинта и кварта, секунда же отличается принципиально другими качествами) ².

Переходим к другой стороне проблемы. Попробуем доказать, что, несмотря на указанные факты, терцовость (далее в широком смысле — как возможность приведения к терцовому ряду) сама по себе не является абсолютным критерием аккордовости комплекса и требует для своего аккордообразующего действия ряда ограничительных условий. Перечислим эти условия.

1. Количественное ограничение: не любое количество терций складывается в единый комплекс (например, до — ми — соль — си — ре — фа или соль — си — ре — фа — ля — до). Увеличение количества терций на основе семиступенной диатоники сверх некоторого предела приводит к тому, что грань между разными комплексами вообще теряется, так как весь звукоряд можно расположить по терциям и, следовательно, терцовость перестает быть определяющей в отчленении одного аккорда от другого и аккорда от неаккорда.

2. Качественное ограничение: не любые терции создают аккорд в привычном его понимании, и разные терции пригодны

¹ В примере приведены окончания строф песни «Зима студеная» (Гиппиус Е., Эвальд 3. Песни Пинежья. М, 1937, № 36)

² В некоторых национальных культурах пение выдержанными параллельными секундами существует как особый прием (сутартине в Литве — см. 216). Думается, этот прием используется для создания специфического эффекта сознательной несогласованности звучания, как своего рода игровой момент.

для этого в разном количестве и в разной степени (ср., например, созвучия до — ми— соль и до-диез — ми-бемоль — соль-бемоль).

3. Фактурные условия: форма расположения по вертикали одного и того же терцового ряда в одних случаях может способствовать его единению, в других — расчлененности (например, сочетание соль — си — ре — фа — ля воспримется как целое скорее, чем ре — фа — ля — соль — си — ре; см. 1Г-2).

Показательно, что в отношении каждого из указанных условий приближение к конструкции обертонового ряда всегда будет способствовать усилению ощущения единства комплекса, отход же от нее потребует все более строгих ограничительных норм для сохранения этого ощущения. Так, пятизвучный терцовый комплекс, все звуки которого обнаруживаются в нижней части ряда (до девятого обертона включительно), безоговорочно воспринимается как целостный доминантовый нонаккорд. Если же интервалика пятизвучного терцового ряда не совпадает с обертоновой шкалой — например, до — ми-бемоль — соль — си — ре,— то целостность комплекса ощущается гораздо слабее: мы начинаем расчленять его на два трезвучия: до — ми-бемоль — соль и соль — си — ре. Выше уже отмечалось, что и комплекс соль— си — ре — фа — ля, взятый в обращении, значительно слабее обнаруживает свою целостность, чем при изложении, аналогичном акустическому ряду (вспомним правило классической гармонии — не применять нонаккорд в обращении).

Все сказанное — свидетельство, с одной стороны, воздействия акустических законов на логику музыкального мышления. С другой же стороны, это свидетельство опосредованности, непрямолинейности этого воздействия: например, обращения нонаккорда не воспринимаются как целое — для пяти звуков несовпадение с акустическим рядом является решающим,—-но обращения минорного или уменьшенного трезвучий воспринимаются как целое, несмотря на несовпадение с обертоновым рядом, так как для меньшего количества звуков достаточно действенным оказывается закон опосредованный. Наконец, к вопросу о терцовой природе гармонии,— сказанное выше свидетельствует о диалектичности соотношения терцовости и нетерцовости, о возможности смешения этих форм в действии. Так, в примере 8 аккорды, завершающие первые два мотива, имеют терцовое строение. Однако сознание совсем не фиксирует появления в эти моменты какой-то принципиально новой системы, а лишь отмечает тематическую роль завершающего созвучия как опорного — в данном случае выделенного из общего звучания несколько иным фоническим колоритом. В то же время конструкция опорного аккорда последней фразы отличается полной квартовостью (даже в соотношении с басовым голосом). Следовательно, терцовость не только не является единственным

признаком аккордовости, но не представляет собой и необходимого условия для восприятия комплекса тонов как целого, будучи законом строения не аккорда вообще, а аккорда определенной системы музыкального мышления. Вне этой системы терцовость не способна выделиться из других форм строения аккорда. В рамках же этой системы даже нетерцовый аккорд (например, D⁶₇) воспримется как видоизмененный терцовый.

Естественно, интервальная структура аккорда небезразлична для производимого им эффекта, как выразительного, так и формообразующего. Исторически она изменялась и в разные эпохи представляла собой разные формы. Указанные выше акустические предпосылки в процессе становления мажоро-минора обусловили стабилизацию на многие столетия терцового принципа строения аккорда как всеобщего закона и условия целостности восприятия комплекса. Поэтому, будучи исторически преходящей, терцовая аккордика все же составляет особый, стабилизировавшийся класс аккордов, сложившийся в систему нескольких определенных основных структур и их производных — обращений. В силу этой стабилизированности она и заслуживает выделения в особый тип, отличающийся от нестабильной по структуре аккордики. Поскольку закономерности и разновидности терцовых аккордов достаточно изучаются в довузовских курсах, перейдем непосредственно к рассмотрению аккордов нетерцового строения.

Дата добавления: 2014-03-08; просмотров: 753; Нарушение авторских прав

Мы поможем в написании ваших работ!