Кульминация части – ряд одновременных сочетаний этих тем

Тема 9. Життєвий та творчий шлях С.С.Прокоф’єва. Балет «Ромео і Джульєтта». Фортепіанний стиль С.С.Прокоф’єва: концерт для фортепіано з оркестром № 3, Соната №7. Традиції та новаторство в опері С.С.Прокоф’єва «Війна і мир».

Лекція № 5.

Роль молодого Прокофьева в музыке многие сравнивают с ролью Маяковского в дореволюционной русской поэзии. Оба хотели говорить «весомо, грубо, зримо» и смело. Четкий, иногда намеренно резкий, но вместе с тем прозрачный и ясный стиль композитора возник в начале ХХ века в противовес утонченной изнеженности импрессионистов и экстатичности Скрябина. Прокофьев ярко национальный композитор, развивающий принципы Мусоргского и Римского-Корсакова, Глинки и Бородина. Вместе с тем в музыке Прокофьева нашла преломление «классическая» линия, идущая от его увлечения жизнерадостным искусством Гайдна, Моцарта, раннего Бетховена.

Многогранное по содержанию творчество Прокофьева чрезвычайно разнообразно в жанровом отношении. Им создано 8 опер, 7 балетов, 7 симфоний, 9 инструментальных концертов, свыше 30 симфонических сюит и вокально-симфонических произведений, свыше 15 сонат для различных инструментов, большое количество фортепианных пьес, романсы, музыка к театральным спектаклям и кинофильмам

С.С.Прокофьев родился 23 апреля 1891 года селе Сонцовка Екатеринославской губернии(ныне Днепропетровская область). Отец (агроном) служил управляющим в имении Сонцовых. Благодаря своей матери с самых ранних лет полюбил серьезную музыку. В 5,5 лет – первая пьеска «Индийский галоп», В 10 лет – опера «Великан». С детства писал стихи, увлекался шахматами, знал три иностранных языка. Отличительной чертой его характера была целеустремленность.

С 1902 года по рекомендации С.Танеева начал заниматься с Р.Глиэром гармонией, инструментовкой, анализом муз.форм. В 1904 году по совету А.Глазунова 13-йй Прокофьев поступил в Петербургскую консерваторию (с 1904 – 1914гг.). По гармонии и контрапункту учился у Лядова, по инструментовке – у Римского-Корсакова, оперное творчество которого тщательно изучал. В консерваторские годы сдружился с Н.Мясковским.

В эти годы Прокофьев начинает интересоваться творчеством современных ему западных и русских композиторов: М.Регера, Р.Штрауса, К.Дебюсси, А.Скрябина, Н.Метнера. ЧСтремясь к новому сблизился с устроителями «Вечеров современной музыки».

В 1909году Прокофьев окончил кон-су по композиции, продолжив свой занятия по фортепиано у А.Есиповой, по дирижированию у Н.Черепнина. За консерваторские годы им было написано несколько фортепианных пьес, первая соната, Первый концерт для фортепиано. Исполнение концерта в 1912 году принесло Прокофьеву громкую славу. Каждое новое произведение вызывало в среде музыкантов и критиков интерес и ожесточенные споры. Молодой Прокофьев хотел создавать смелое, жизненное искусство, противопоставляя его современной буржуазной культуре. Отсюда – поиски нового музыкального языка (мелодика, гармония, лад)

С симпатией относились к молодому композитору писатели и поэты, среди которых были В.Маяковский и М.Горький.

В возрасте 23 лет, в 1914 году Прокофьев оканчивает консерваторию, получив золотую медаль и почетную премию имени Рубинштейна. Как пианисту-исполнителю ему были присущи огромное техническое мастерство, сдержанность в проявлении чувства, поэтический лиризм, но вместе с этим и несокрушимая воля, стальной ритм.

По окончании консерватории Прокофьев совершает поездку в Лонодон, где знакомится с организатором русской балетной труппы С.Дягилевым. Увиденные балеты «Жар-птица» и «Петрушка» И.Стравинского произвели на молодого композитора большое впечатление. По заказу Дягилева он пишет русский балет «Сказка о шуте, семерых шутов перешутившем», в котором сознательно использует национальные «скоморошьи», гротескные элементы.

В 1915-1916 гг. за пять с половиной месяцев была написана первая значительная опера «Игрок» по роману Достоевского, в которой уже определились характерные черты новаторского оперного стиля: музыка создана на подлинный прозаический текст романа; в основе музыкальной драматургии лежит диалог; драматическое действие насыщено невиданным динамизмом. (1927 – 2-я редакция). При всей своей новизне это произведение развивает традиции русской оперы, идущие от Даргомыжского – Мусоргского.

В творчестве Прокофьева дореволюционного периода можно заметить контрастность: стремление к классической простоте («Классическая симфония») и «левые дерзости» музыкального языка («Игрок»), чистая, нежная лирика (2,3,4 сонаты, «Мимолетности») и острый гротеск (фортепианные «Сарказмы», «Шут»). Уже в раннем творчестве был создан самобытный прокофьевский стиль.

С 1918 до середины 30-х годов живет за границей (второй период творчества). Больше живет во Франции, концертируя в Японии, Америке, Англии и т.д. Не чувствует настоящего удовлетворения, понимая, что его творчество вызывает в этих странах лишь сенсационный интерес.

Прокофьев не примыкает ни к одному из течений, характерных для европейского искусства того времени, хотя воздействие некоторых на его творчество очевидно. В опере «Огненный ангел» (1927) чувствуется влияние экспрессионизма. В балете «Стальной скок», по заказу Дягилева, ощущается несколько наивное видение картины строительства новой жизни в СССР. Снижение творческой активности в конце 20-х годов сказывается даже в названиях пьес: «Вещи в себе», «Мысли». 1927, 1929 гг. – приезды в СССР.

С середин 30-х годов – новый, лучший период творчества.Прокофьев стремится теперь к простой и доступной широкому кругу слушателей музыке.Взгляды Прокофьева про то, что композитор не должен «подлаживаться под аудиторию», опускаться до «псевдонародного» стиля и «дурного вкуса», что простота должна быть не старой простотой, а новой простотой нашли воплощение во многих его смелых и глубоких по содержанию произведениях 30-50-х годов.

В балете «Ромео и Джульетта» (1936) новаторство проявилось в музыкальной драматургии, в мастерстве показа музыкальных портретов героев. В опере «Семен Котко» (1939) композитор развивает традиции русской речитативной оперы, свежо воссоздает украинский народный колорит. Новые интонации и образы постепенно кристаллизуются в кантате к 20-летию Октября и «Здравице»; народные хоры зазвучали в кантате «Александр Невский». Детские образы получают воплощение в симф. сказке «Петя и Волк», в фортепианном сборнике «Детская музыка». В эти годы начинает сочинять 6, 7, 8 сонаты.

Центральное место в годы ВОВ занимает написание оперы «Война и мир». Два года он живет в эвакуации. Усиливается интерес к народному творчеству – две тетради оригинальных обработок русских народных песен (1944). Пишет 5-ю симфонию (1944), сочиняет музыку к фильму С.Эйзенштейна «Иван Грозный».

Последние 8 лет жизни Прокофьев болеет. Но именно в эти годы он одержим творчеством. Живя на даче, на Николиной горе, он написал балет «Сказ о каменном цветке», сюита «Зимний костер», оратория «На страже мира», 7-я симфония, Концерт-симфония для виолончели с оркестром. Особо тяготеет Прокофьев в своем творчестве последних лет к певучей мелодии.

В последние месяцы жизни Прокофьев работал над завершением 2-й редакции «Войны и мира» и дополнениями к «Сказу о каменном цветке». Он умер 5 марта 1953 года. В 1957 году композитору посмертно была присуждена Ленинская премия за 7-ю симфонию.

Балет «Ромео и Джульетта»

Балет был написан в 1935-1936 годах. Либретто разработано композитором совместно с режиссером С.Радловым и балетмейстером Л.Лавровским.

Необычным, прежде всего, явился сюжет. Обращение к Шекспиру было смелым шагом советской хореографии. Считалось, что воплощение столь сложных философских и драматургических тем невозможно средствами балета. Стремясь как можно больше приблизить балетный спектакль к его литературному первоисточнику, авторы либретто сохранили главные события и последовательность действия трагедии Шекспира. 5 актов трагедии сгруппированы в 3. Введены новые сцены, позволяющие передать атмосферу действия и само действие в танце, в движении, - народное празднество во 2-м акте, траурное шествие с телом Тибальда и др.

Музыка Прокофьева ярко раскрывает основной конфликт трагедии – столкновение светлой любви юных героев с родовой враждой старшего поколения, характеризующей дикость средневекового уклада жизни. Прокофьев сумел также воплотить в музыке шекспировские контрасты трагического и комического, возвышенного и шутовского.

Музыкальная драматургия ярко театральная по своему существу. В основе ее лежат сцены, рассчитанные на органическое соединение пантомим и танца: это и сольные сцены-портреты («Джульетта –девочка», «Меркуцио», «Патер Лоренцо»), и сцены-диалоги («У балкона», «Ромео и Джульетта перед разлукой»(, и драматические массовые сцены («Ссора», «Бой»). Танцы в балете либо характеристичны («Танец рыцарей»), либо воссоздают атмосферу действия (изящные бальные танцы, жизнерадостные народные пляски).

Одним из сильнейших драматургических приемов балета стал метод острых контрастных сопоставлений. Так, сцена венчания у патера Лоренцо обрамлена сценами праздничного народного веселья; в последнем действии образам напряженнейшей душевной борьбы Джульетты отвечают светлые, прозрачные звуки «Утренней серенады».

Одним из важнейших драматургических средств в балете являются лейтмотивы. Обычно музыкальные портреты прокофьевских героев сплетаются из нескольких тем, характеризующих разные стороны образа. Они могут повторяться, варьироваться в дальнейшем, но появление новых качеств образа вызывает чаще всего и появление новой темы, которая вместе с тем тесно интонационно связана с предшествующими темами. Ярчайший пример – темы любви, отмечающие три ступени развития чувства: его зарождение (1-й акт, «Мадригал»), расцвет (1-й акт, «Любовный танец»), его трагический накал (3-й акт, «Интерлюдия»).

Многогранно и сложно разработанным образам Ромео и Джульетты Прокофьев противопоставляет один образ мрачной, тупой вражды, того зла, которое стало причиной гибели героев.

Композитор строит балет на чередовании сравнительно небольших и четко оформленных музыкальных номеров. А сквозное, на протяжении всего балета, развитие лейтмотивных характеристик сообщает цельность всему произведению, драматургически объединяет его.

Для Прокофьева не характерно обращение к подлинным образцам ушедшей в прошлое музыки. Он предпочитает этому передачу современного представления о старине. Например, менуэт и гавот характеризуют некоторую чопорность и условную грацию в сцене бала у Капулети. Вместе с тем в них чувствуется легкая ирония современного композитора, воссоздающего образы «церемонной» эпохи.

Для воссоздания атмосферы Италии эпохи Возрождения, композитор, например, во 2-м акте в «Народном танце» использует ритмические особенности итальянского народно танца тарантеллы; вводит в партитуру мандолины, инструмент, распространенный в итальянском быту («Танец с мандолинами», «Утренняя серенада»).

Кантата «Александр Невский»

Кантата "Александр Невский", монументальное произведение для хора, меццо-сопрано и симфонического оркестрабыла создана Прокофьевым в 1939 году на основе музыки фильму. Текст к кантате написал поэт Владимир Луговской и сам композитор. Кантата прозвучала как решительное предостережение, как грозное напоминание о том, что ждёт врага, который решится напасть на нашу Родину. Несмотря на то, что музыка предварительно сочинялась для фильма, в кантате она приобрела свою собственную драматургию, своё развитие, свою форму, стала новым и вполне самостоятельным музыкально-драматическим произведением.

Кантата «Александр Невский» занимает важнейшее место в творчестве Прокофьева, утверждаяв нёмгероико-эпическую национальную тему, которая развивается затем в опере "Война и мир", в музыке к "Ивану Грозному", в Пятой симфонии и в некоторых других сочинениях.

Композиционна схемапроизведения привлекает тщательной продуманностью. Семь частей – очень разных по содержанию и неравнозначных по длительности – строятся на контрастном чередовании картинно-изобразительных эпизодов со сравнительно сжатыми и завершенными песенно-хоровыми номерами.

Первые четыре части составляют как бы вступление и экспозицию основных тем, в центральной пятой части сосредоточена своеобразная разработка (сопоставление и конфликтная схватка контрастирующих образов) и, после лирико-драматического интермеццо (№6) следует синтезирующий финал(№7), в котором повторяются и утверждаются светлые темы второй и четвертой частей.

Единство и цельность симфонического замысла кантатыподчеркивается и строгой продуманностью тонального плана. Ведущей ладотональностью всего сочинения следует считать тональность си бемоль мажор, тональность, утверждаемую в первом эпическом хоре («Песня об Александре Невском»). Это – тональность, воплощающая мощь и величие России. Резко контрастирующий круг образов, рисующий ужасы вражеского нашествия (мир крестоносцев, представленный в 3 и 5 частях), дан в тональности до диез минор, смело обогащенной современными гармоническими средствами.

Драматургия кантаты основана на резком противопоставлении двух непримиримо конфликтных интонационных сфер: с одной стороны – образы русского патриотического воинства, с другой – отталкивающий лик тевтонских крестоносцев.

Так, в характеристике русских господствует песенное начало, ясные диатонические гармонии, в оркестре преобладают струнные. В целой веренице русских мелодий (величавых и героических, удалых и веселых, печальных и скорбных) ясно ощущается продолжение эпических традиций Глинки и представителей «Могучей кучки».

В основе музыкальной характеристики крестоносцев лежит католический хорал, созданный Прокофьевым в «баховском» стиле. Гармоническая, тембровая и ритмическая стороны преобладают в нем над мелодией. Для характеристики рыцарей тевтонского войска, композитор также использует: медную группу духовых (туба, тромбон, бас-кларнет, контрфагот), диссонирующие гармонические сочетания, остинатный механический ритм.

Оригинален жанркантаты. Прокофьев смело сочетает живописно-изобразительные оркестровые эпизоды с песенно-хоровыми сценами, близкими к стилю оперы или оратории. Таким образом возник жанровый сплав программного симфонизма с конкретным оперно-хоровым действием.

В кантате ясно чувствуется влияние кино, особенно, в сцене изображении «Ледового побоища», где дана цепь проносящихся контрастных кадров.

1-я часть. «Русь под игом монгольским». Это небольшая вступительная оркестровая картина трехчастного строения, вводящая в трагически суровую атмосферу эпохи.Начальной архаической попевке (вверх и вниз на большую секунду с диковато звучащим, «всхлипывающим» форшлагом), напоминающей о «делах давно минувших дней», отвечает печальная фраза повествовательного склада, близкая интонациям протяжной русской песни. Образ равнинного скупого пейзажа и печали, стоящей над разоренной Русью, ощущение пустынного пространства создается за счет использования в партитуре очень удаленных друг от друга высокого и низкого регистров с почти незаполненной серединой.

2-я часть – былинная «Песня об Александре Невском» служит в кантате главной темой России, выражением ее непобедимой силы и сурового величия. Написана часть для мужского хора, дополненного альтами, и оркестра. В стихах Вл. Луговского воспроизведены черты древнего эпического сказа; воины Александра вспоминают о недавней битве с ненавистным воинством шведов на Неве-реке. «А и было дело на Неве-реке»– и о готовящемся новом испытании «Не уступим мы землю русскую» (в репризе). Средняя часть «Ух, как бились мы» - более оживленная (звуки, удары мечей переданы сухим пициккато, форшлагами у деревянных в сопровождении ударных, гусельными переборами (арфа и струнные пиццикато), переменностью размера).

Строгая, размеренная мелодия, ее скупой диапазон, использование партии хор, звучащего в унисон свидетельствует о проникновении Прокофьева в характер былинных напевов.

3-я часть «Крестоносцы во Пскове» - составляет резкий контраст с предшествующим и сама внутренне контрастна. В этой части впервые сталкиваются два полярно противоположных круга образов. Крайние разделы воплощают образы крестоносцев, средний – образ страдающего русского народа.

В оркестровом вступлении звучат резко диссонантные аккордовые созвучия, исполняемые группой медных духовых инструментов, которые проходят три раза перед началом каждого из трех разделов этой части. Музыка будто передает пронзительный крик и стон, стоящие в завоеванном городе. Вступление сменяется тихим, «святым» пением «Перегринус» - хоралом крестоносцев, звучащем на латинском языке. В хорале говорится о воинском долге рыцарей-крестоносцев, готовых стереть врагов с лица земли. Далее в оркестре появляется новая угрожающая тема. Это грозный военный сигнал-клич крестоносцев, исполняемый медными инструментами (четыре валторны). В образном плане - рисует образ войны, злого нашествия. ( и нисходящая хроматическая гамма). Все это вместе сливается в потрясающую симфонию ужаса и разрушения.

В среднем разделе – у струнных проходит русская тема, пронизанная горькой печалью. Несомненна связь этого скорбного напева с интонациями русского крестьянского причета (оборот стонущей нисходящей секунды, обильная подголосочная ткань). Эта тема появится в средней части «Мертвого поля».

Хорал в репризе варьирован (захватывает более высокий регистр) и усилен поддержкой темы в оркестре.

4-я часть – «Вставайте, люди русские».В этом хоре Русь предстает с героической стороны. Эта хоровая песня – призыв к бою за русскую землю.

С давних пор на Руси существовал обычай возвещать о важных событиях ударами набатного колокола. Оркестровое вступление к хору имитирует тревожные и грозные колокольные звучания, которые сопровождают потом пение хора в его первой части. Ритм марша подчеркивает героический характер музыки. В средней части появляется новая тема («На Руси родной») – певучая, привольная, светлая, напоминающая некоторые темы из «Руслана» Глинки. Тема средней части хора воплощает образ Родины. Эта тема будет звучать в 5-й и 7-й частях кантаты.

5-я часть – «Ледовое побоище» - центральный номер кантаты. Грандиозная разработка, где сталкиваются основные драматические темы, звучащие в предыдущих номерах и появляются новые русские темы.

Начало – картина застывшего озера в морозной мгле (струнные). После сигнала крестоносцев (из 3-й части) начинается знаменитый эпизод скачки крестоносцев (в фильме «Скок свиньи»). На этом фоне вступает хор крестоносцев (из 3-й части).

Момент появления русского войска – у трубы появляется тема хора «Вставайте, люди русские», после чего начинается новый, чисто батальный эпизод. Возникает острая скоморошья тема. Далее – новая тема русских, полная задора и удали. В фильме ее звучание соответствует эпизоду «русской атаки». Далее – тема из хора «Вставайте, люди русские».

Ярко изобразительна картина гибели рыцарей. Суровая траурная музыка выражает трагический характер происшедшего.

Заканчивается часть звучанием темы «На родной земле не бывать врагу» (из 4-й части).

6-я часть «Мертвое поле» - песня для меццо-сопрано и оркестра. Скорбь Родины о погибших, воплощенная в символическом образе невесты, оплакивающей «славных соколов, женихов своих…». Основана на интонациях народных плачей. В ср.части – проходит русская тема из 3-й части.

7-я часть «Въезд Александра во Псков». Хоровой финал, прославляющий Русь-победительницу. Здесь соединяются знакомые русские темы кантаты: песня об Александре Невском, мелодия из средней части хора «Вставайте, люди русские». Появляется новая веселая плясовая тема у хора («Веселися, пой, мать родная Русь») и скоморошьи наигрыши из 5-й части. В ходе музыкального развития в кантате утверждается победа живого человеческого народного начала над жестокостью и насилием.

1. В кантате "Александр Невский" Сергею Прокофьеву удалось воплотить дух русского народа, непокорный и могучий. Автор сумел воспринять события далекого 13 века сквозь призму нашего времени, ясно увидав «прошедшее в настоящем».

2. Сюжет кантаты, взятый из истории Древней Руси нашёл отклик в сердцах миллионов людей во время трагических событий середины XX века. Рефрен "Вставайте, люди русские" был очень любим в годы ВОВ. Он действительно является боевой патриотической песней. ( не потерял своей актуальности и сегодня).

3. Во времена увлечения новыми авангардными течениями (20-30-е годы ХХст.), Прокофьев показал пример плодотворного синтеза старого и нового, дерзостно смелого и традиционного.

Дата добавления: 2014-03-15; просмотров: 788; Нарушение авторских прав

Мы поможем в написании ваших работ!