ВВЕДЕНИЕ. ПОЭТИКА И РИТОРИКА

Истории идей, как и истории государств, знакомы взлеты и падения, периоды упадка и расцвета. Тот, кто еще лет десять назад осмелился бы утверждать, что риторика снова займет важное место среди гуманитарных дисциплин, спал бы лишь объектом насмешек. К тому времени были практически забыты слова Поля Валери о «главенствующей роли», которую играют в поэзии «риторические факторы» [1*]. Лишь весьма относительный интерес вызывало тогда и блестящее эссе о «фигурах» Жана Полана, литератора, отличающегося тонким и изысканным вкусом¹. Самые прозорливые читатели, конечно же, догадывались, что за этим давно забытым термином скрывалась «та из античных отраслей знания, которая в наибольшей степени достойна была именоваться наукой» (П. Гиро) [2]. Однако даже эти читатели, по-видимому, не очень-то уповали на возможность воскрешения риторики. И действительно, риторика, по крайней мере во Франции, прекратила свое существование в качестве теоретической отрасли знания. Известно, что еще долго предпринимались попытки спасти умирающую, против которой с наибольшим ожесточением выступали как раз те, кто, казалось, был наиболее заинтересован в ее защите: писатели, грамматисты и философы. Уже в 1836 году «Journal de l'instruction publique» мог констатировать, что «если бы риторика не значилась в учебных планах университетов, то она давно бы уже прекратила свое существование во

¹ См. Paulhan 1966, где опубликованы также другие эссе на ту же тему: «Le rhétorique renaît de ses cendres», «Le demoiselle aux miroirs» и т. д.

* См. Комментарий II. — Прим. ред.

Франции» (Magne 1838; цит. по Perelman, Olbrechts-Tyteca 1952). И только благодаря официальной поддержке выпускной класс лицеев чисто формально сохранил это название, смысл которого со временем становился все менее и менее ясным.

Однако в настоящее время риторика является не только наукой с большим будущим, но и модной наукой, находящейся на стыке структурализма, новой критики и семиотики [1]. В 1964 году Ролан Барт вскользь упоминает о том, что «риторику следует переосмыслить в терминах структурализма», и добавляет, что «в этом направлении сейчас ведется работа». Он же посвящает свои лекции в Ecole pratique des Hautes Etudes разбору «Риторики» Аристотеля и предлагает участникам коллоквиума по социологическим вопросам литературы ряд программных положений «риторического анализа» (Barthes 1964; 1967, с. 34 — 35). Примерно в то же время в журнале «Tel Quel», который трудно заподозрить в ретроградстве, Жерар Женетт ссылаясь на множество давно забытых трактатов (Лами, Дю Марсе, Кревье, Домерон, Фонтанье и т. д.) [2], пытается дать краткое определение «языкового пространства» (éspace du langage), см. Genette 1964, с. 44 — 54². Несколько позже Цветан Тодоров прилагает к своему исследованию романа «Опасные связи» описание системы тропов и фигур, в рамках которой находят свое место и оккупация, и эксполиция, и прономинация, а также некоторые другие риторические раритеты (Todorov 1967, ср. также Edeline 1968). Закрепляя этот союз старого и нового, Кибеди Варга осуществляет последовательное сопоставление риторики и новой критики (см. Varga 1968, с. 66 — 73)³.

У истоков современного возрождения риторики во Франции ощутимо бесспорное влияние Р. Якобсона, и в частности переведенной Н. Рюветом на французский язык в 1963 г. его книги «Очерки по общему языкознанию», в которую вошло основополагающее исследование о метафоре и метонимии. Чтобы дать представление о необы-

² Та же статья напечатана в «Figures», Paris, 1966.

³ Эти ссылки приводятся в качестве примера. Возвращение к риторике наблюдается также в кругах, наименее подверженных новым веяниям. Доказательством тому является специальный номер в высшей степени консервативного журнала «XVII siècle», № 80 — 81, 1968, вышедший под названием «Points de vue sur la rhétorique».

чайной популярности этих двух тропов после появления книги Р. Якобсона, достаточно напомнить, что один видный философ тут же обнаружил их присутствие в «жилищной» сфере: метафорой, по его мнению, является загородная вилла с лужайкой, олицетворяющая природу и радость жизни; метонимию же он видит в многоэтажных строениях новых жилых кварталов, где целое отражено в части и часть по перестановке равна целому (Lеfebvrе 1966, с. 288)⁴. От урбанизма до психоанализа всего один шаг. Виктор Гюго, много раз с гордостью писавший о том, что он обратил в бегство всю гвардию «испуганных тропов», и не подозревал, что в один прекрасный день доктор Лакан [1] поставит его строке из «Спящего Вооза»: «И не было в его снопе ни жадности, ни злости» [2] — диагноз метафоры (на самом деле здесь речь идет, скорее, о синекдохе) ⁵. На языке парижской школы психоанализа формула метафоры выглядит несколько проще:

из чего следует, что «девушка с зеркалами» возвращается в свет только в новом облачении [3].

* * *

Даже если старая риторика не была столь глупа, как это подчас заявляли приверженцы стилистики, никто всерьез не помышляет о том, чтобы восстанавливать ее в полном объеме. Как справедливо заметил Ж. Женетт, представители классической риторики отличались «неуемностью в поименованиях, равносильной желанию охватить как можно больше явлений и оправдать свое существование путем увеличения числа объектов познания» (Gеnette 1964, с. 214). Таким образом, не следует подражать Цв. Тодорову в его попытках спасти термины: топография для описания места, хронография для описания

⁴ Мы не считаем, что поиски стилистических фигур в архитектуре новых жилых кварталов лишены смысла. Напротив, мы думаем, что такие случаи могут рассматриваться в рамках общей риторики. Но обобщать что-либо следует только на прочной основе.

⁵ См. Lacan 1966, с. 507. Этот случай цитируется и комментируется в Lyotard 1968, с. 26 — 61.

времени, этопея для описания морали и т. д. Почему бы тогда не ввести и термин цефалография для описания головы, подография для описания ноги, а также термин порнография, который Сартр неоднократно использует в «Добродетельной шлюхе»? Совершенно очевидно, что даже если эти нескончаемые перечни и не были глубинной причиной упадка риторики, то они, во всяком случае, стали ярким свидетельством ее заката. В силу этого не вызывает особого удивления презрение, с которым Шарль Балли относился к этим «терминам», которые «отличаются не только... тяжеловесностью (катахреза, гипаллаг, синекдоха, метонимия)», но кроме того, «большинство из них не соответствует своему содержанию и не отличается достаточной точностью» (Ваllу 1951, с. 187)*. Основоположник экспрессивной стилистики и не мог предположить, что одному психоаналитику удастся показать глубоко метонимичную сущность человеческих желаний. Можно привести еще множество примеров столь же презрительного отношения к риторике. Например, некий приверженец грамматики, претендующий на составление «полного списка выразительных средств», любезно сообщает нам в начале главы, посвященной фигурам речи, что он «не стал тащить со свалки пыльные раритеты типа антономазии, катахрез, эпифонем, эпанорфоз, гипербатона, гипотипозий, парономазий и синекдох» (Georgin 1964, с. 133). Так недолго иной раз выплеснуть с водой и ребенка...

От презрения до ошибки всего лишь шаг. Один известный стилист утверждал на лекциях в Сорбонне, что со времен Бальзака «образность стала главным стилистическим приемом». Эту банальную мысль весьма неуклюже выразил бельгийский поэт Робер Гоффен: «Современная поэзия шагает ногами образов». На сей раз речь уже идет не о том, чтобы отправить на свалку связку заржавевших ключей: им взамен предлагается универсальная отмычка, но описание ее вряд ли можно признать удачным. «Современная образность, — утверждает Шарль Брюно, — включает в себя целый ряд стилистических приемов, например синекдоху и метонимию, которые являются также и метафорами, то есть стилистическими заменами» (Bruneau 1954). Здесь важно то, что теперь уже

* Цит по русск. переводу: Балли Ш. Французская стилистика. М., ИЛ, 1961, с. 220. — Прим. ред.

речь идет не просто о стирании различий, признанных несущественными: утверждается, будто стиль писателей нового времени [1] не поддается анализу с помощью категорий классической риторики. Тот же Брюно пишет, что «примерно с 1830 года уже не имеет смысла говорить о классических приемах, а следует употреблять термины „образ”, „образность”, которые обозначают нечто совершенно отличное по своей природе». И тут же он приводит пример замены имени нарицательного именем собственным (с определением): имя нарицательное «проститутка» Бальзак заменяет выражением «Нинон у дорожного столба». Но чем же отличается этот прием от классического тропа, превращающего Парни во «французского Тибулла» или, как у Лафонтена, заменившего имя нарицательное «кот» на «Аттилу, грозу крыс» (L'Attila, le fléau des rats, где слово fléau 'бич, бедствие' нужно, пожалуй, только для того, чтобы приглушить возникающий ассонанс)? [2]. Это одновременно антономазия и метафора.

Думается, нескольких приведенных примеров достаточно для того, чтобы показать, какой жестокой анафеме предали классическую риторику представители современной стилистики. Имеет смысл сразу хотя бы приблизительно определить, как соотносится с предметом и методами стилистики предпринимаемая нами ниже попытка переосмысления риторики. Вообще говоря, во всем множестве исследований, которые относятся, по крайней мере при самом широком подходе, к «науке о стиле», довольно трудно усмотреть какую бы то ни было однородность тематики. Некоторые исследователи относят сюда работы, где рассматриваются вопросы «структуры, организации и классификации литературных произведений, вопросы, связанные как с литературной нормой и ее нарушениями, так и с понятием литературного жанра, мотивации и т. д., а также общие вопросы, касающиеся искусства, произведений искусства как таковых, взаимоотношений искусства и труда, языка художественной литературы, литературного творчества, соотношения стиля и творчества... вопросы эстетики, риторики, ораторской эстетики, поэтики художественного произведения, лингвистических особенностей и поэтического своеобразия произведений того или иного автора, поэтической целостности художественного произведения, соотношения искусства и сознания, искусства и страстей», и этот список можно было бы продолжить. Ра-

зумеется, этот перечень носит несколько ироничный характер⁶. Но и в тех работах, где предлагается сугубо научное описание предмета стилистики, обнаруживаются все те же «захватнические» тенденции. Так, например, Жеральд Антуан включает в перечень имен представителей «стилистики тем» имена Р. Барта, Ж. Пуле, Ж.-П. Ришара, Г. Башляра, Ж.-П. Сартра и противопоставляет эту стилистику «стилистике форм» (причем относит и ту и другую к литературной стилистике, а само определение «литературная» говорит о том, что существует, быть может, и внелитературная стилистика) (см. Antoine 1967, с. 294). Даже если в области стилистики (по крайней мере литературной) царит на сегодняшний день столь «вопиющий беспорядок», то отсюда еще не следует, что не надо пытаться придать теоретическую стройность этой обширной и столь привлекательной для многих исследователей области знаний (Mitterand 1966, с. 13 — 18). Мы, разумеется, никоим образом не хотим вмешиваться в споры между представителями различных школ. Наша цель скромнее — попытаться очертить ту область исследований, которая естественным образом отходит к риторике.

Здесь следует напомнить о том, что риторика даже в период своего расцвета была отнюдь не самой стройной из научных дисциплин. Мы имеем в виду в основном период французского классицизма (XVII — XVIII вв.), когда вопреки общепринятой точке зрения в различных трактатах высказывались самые разнообразные соображения относительно предмета исследования. Утверждение, что предмет риторики как «искусства красноречия» сводится к теории элокуции или вообще только к определению тропов и фигур, противоречило бы реальной исторической картине. В своей книге «Rhétorique ou les Règles de l'Eloquence» («Риторика, или Правила красноречия», 1730 г.) Жильбер, «бывший ректор Парижского университета, преподаватель риторики в Коллеже Мазарини (Collège de Mazarin)», отводит описанию тропов не более десяти страниц из 650, притом что синекдоха и метонимия у него не рассматриваются вовсе. И нет ничего удивительного в том, что еще в «доисторические» для лингвистики времена Грамматика, как «искусство владения языком», Диалектика, как «искусство спора», и Риторика,

⁶ Этот перечень принадлежит Атдфельду (Hatzfeld) и цитируется в Guiraud 1963, с. 93.

как «искусство правильного изложения», были тесно связаны между собой. Так, преподобный отец Лами начинает свой трактат (1688) с объяснения того, что такое «органы речи», затем переходит к самой «речи», которая, по его словам, есть не что иное, как «отражение наших мыслей»; потом он пишет об «именах существительных и прилагательных, артиклях, числе и падеже имен»; в другом разделе речь идет о «чистоте языка», он рассуждает также о «свойствах мозгового вещества» и о том, «как вызвать презрение к вещам, достойным осмеяния».

Наверное, и в этом случае легче просто поиронизировать, чем добраться до сути, но ясно одно: «наука о тропах», как писал Фонтанье в пособии, предназначенном для пансионов благородных девиц, где воспитанницам даются некоторые представления об изящной словесности⁷, или, если угодно, тропология, которую в свое время называли также лепорией⁸, не покрывает собой всю область риторики. Представители как старой, так и новой риторики считали, что конечной ее целью является обучение технике убеждения. Поэтому понятия аргумента и аудитории являются для нее главными. Связь риторики и диалектики (в догегелевском смысле слова) была настолько прочной, что Аристотель настаивал на практической нерасторжимости этих двух понятий. Для Стагирита диалектические доказательства, опирающиеся на мнение, приобретают действенность благодаря ораторской речи, цель которой — завоевание симпатий слушателя. По разным причинам, среди которых заметную роль сыграл выявленный Платоном конфликт между истинным и кажущимся *, отношения между представителями риторики и философами с самого начала складывались не лучшим

⁷ Habent sua fata libelli 'У каждой книги своя судьба'... Через полтора века после своего появления книга Фонтанье была включена в серию «Sciences de l'homme». Этим переизданием, в которое вошла также книга «Figures autres que les tropes», мы обязаны Ж. Женетту, написавшему «Введение» к ней; см. Fontanier 1968.

⁸ См. Bruyne 1946, с. 117. Автор ссылается на грамматиста Виргилия и приводит, в частности, следующее определение тропа: Leporia... non enim formidat majorum metas excedere sed nulla reprehensione confunditur 'Лепория даже не страшится разрушать самые канонические формы, но любое из этих нарушений разумно'.

* См.: Платон. Сочинения в 3-х томах. Том 3. Часть 1, с. 425. — Прим. перев.

образом. Их окончательный разрыв происходит в эпоху картезианского рационализма: лишь доказательства, базирующиеся на очевидных фактах, получают право гражданства в философии. Как следствие, Лалаид даже не включит слово «риторика» в свой «Vocabulaire philosophique» («Философский словарь») ⁹. Признается, что разум бессилен в отрыве от опыта и логической дедукции, только с помощью последних становится возможным привести доказательство того или иного положения, которое будет понятно даже некомпетентной аудитории.

Подобное выхолащивание анализа реальных способов рассуждения и побудило современных логиков создать новую риторику, которую они назвали теорией аргументации. Трактат X. Перельмана и Л. Ольбрехт-Титеки, опубликованный в 1958 году, посвящен изучению техники аргументации, «позволяющей пробудить или усилить сочувствие аудитории к предложенным на ее суд тезисам» (Perelman, Olbrechts-Tyteca 1958). Оригинальность и важность результатов, полученных этими неориторами, не подлежит сомнению [1]. Бесспорно также и то, что подобные исследования относятся к области риторики. Среди прочего X. Перельман указывает на важную роль вывода по аналогии, переходя затем к рассмотрению статуса метафоры. В принципе, как нам кажется, не исключена возможность объединения двух тенденций, которые исторически обусловили внутренний раскол традиционной риторики: логической тенденции, основывающейся па конативной функции языка, и эстетической тенденции, тяготеющей к размышлению о его поэтической функции. Этот синтез, естественно, не подразумевает возврата к классическому компромиссу, состоявшему в определении риторики как искусства правильной речи с целью убеждения. Преподобный отец Лами считал это определение избыточным, так как, по его мнению, никто не обучает искусству делать что бы то ни было неправильно и говорим мы только для того, чтобы вызвать созвучные нам чувства у тех, кто нас слушает. Если отказаться от мысли, что искусство есть дополнительное украшение, станет возможным рассматривать риторику уже не как инструмент диалектики, а как орудие поэтики. Действительно, оратор пользуется метафорой для того, чтобы предотвра-

⁹ Этот пропуск был замечен и прокомментирован в работе Perelman, Olbrechts-Tyteca 1958.

тить возражения аудитории, в то время как поэт прибегает к ней потому, что она ему приятна; но и в том и в другом случае метафора эффективна лишь в той мере, в какой она развлекает читателя, лишь в той мере, в какой она способна пробудить его воображение.

Однако последние риторы проявили робость перед последствиями открытия, сделанного ими интуитивно. Находясь в плену у закоснелой традиции, не ведая об эстетических теориях немецких философов, осмеянные литераторами, отринутые первыми представителями научной лингвистики, они в конце концов выходят из игры¹⁰. Но заняли ли их место стилисты, с которыми мы могли бы продолжить наш спор? «Стилистика или риторика», — провозгласил Новалис, одним из первых употребивший термин «стилистика»¹¹. Пьер Гиро, напомнивший об этом факте, полагает, что «риторика — это стилистика древних». Но можно ли говорить о том, что стилистика — это современный вариант риторики?

Учитывая существенные различия в составе (корпусе) изучаемых обеими дисциплинами явлений, весьма сомнительно, чтобы современная стилистика очень дорожила этой преемственностью. Анри Миттеран заметил, что стилистика не стремится научить писать, что было одной из задач старой риторики; да и в литературной стилистике речь не идет о том, чтобы «втиснуть литературное произведение в сетку априорных классификаций, рискуя полностью извратить его смысл». Если бы даже целью стилистики являлось не изучение психологического или социально-культурного генезиса художественного произведения, а выяснение вопроса о том, «каким образом и почему текст становится выразительным» (вопрос, интересующий и описательную стилистику), «терминология старой риторики и грамматическая терминология оказались бы в равной степени непригодными» по той простой причине, что воздействие фигур меняется в зависимости от контекста (Mittérand 1966) ¹². Эти замечания в равной

¹⁰ Среди признаков упадка следует, конечно, упомянуть и нормативность классической риторики. Эти претензии были обречены на провал с появлением новых литературных течений; они оказались совершенно несовместимыми с романтизмом.

¹¹ Об истории этого термина см. Sempoux 1961, с. 736 — 746.

¹² Заметим, что во многих современных работах по стилистике отстаивается правомерность существования стилистики интенций: см., например, Mourot. 71 — 79. Здесь можно повторить выска-

мере направлены и против стилистики языка Ш. Балли — которую П. Гиро тоже причислял к разряду «дескриптивных» — и против риторической «тропологии». Есть основания считать, что прекрасное всегда уникально, а эстетическая ценность произведения находится в зависимости от оригинальности его структуры. Если прекрасное, говоря словами Бодлера, всегда странно (bizarre), то нужно обладать зашоренностью педанта от эстетики, чтобы осмелиться предсказать его появление. Можно быть лишь свидетелем всегда неожиданного появления прекрасного. Иначе говоря, «дескриптивная», или же «структурная», стилистика рассматривает литературное произведение как речь, не соотнесенную с языком, как сообщение, не соотнесенное с кодом.

Это сильная позиция, особенно если учесть, что под воздействием концепции Кроче, о которой речь еще пойдет ниже, она, хоть и в неявной форме, обрела философскую основу. Подобная точка зрения выступает антиподом классической риторики, стремившейся канонизировать отклонения, что в целом особенно характерно для эпохи классицизма, причем канонизировались не только формы, но и содержание. Напомним хорошо известное противопоставление «фигур воображения» (figures d'invention) и «принятых фигур» (figures d'usage). В рамках этой дихотомии не только описывался метафорической перенос значения, но и составлялись списки разрешенных метафор, дополнять которые можно было, лишь соблюдая чрезвычайную осторожность. Не следует думать, однако, что упомянутое противопоставление в настоящее время лишено всякого смысла. Общепринятая метафора, например, может дать отклонение второго порядка. Это прием так называемого «пробуждения» уснувших метафор: «на то, что однажды было доказано, не может пасть и тень сомнения» (Bally 1951). С другой стороны, не столь абсурдно предположение, что когда-нибудь мы опять вернемся, но уже с новых позиций, к старому проекту классификации наполненных фигур (figures remplis), то есть всего того, что относится к понятию определенного жанра и конкретной эстетической категории (именно это мы

зывание Е. Розвадовского (правда, оно относилось к семантике): «Стилистика, равно как и семасиология, в каком-то смысле напоминает „морское чудовище”. Все о нем говорят, пишут о нем, по этому поводу устраивают специальные конференции, но увидеть его не удавалось еще никому» (Rospond 1945, с. 97 — 105).

будем в дальнейшем называть этосом фигур). Однако имеющиеся на данный момент исследовательские процедуры относятся только к пустым фигурам (figures vides), то есть к их фиксированной форме, а не изменяющейся субстанции. Хотя такой подход и не объясняет, почему и каким образом данный текст воздействует на читателя, он позволяет нам по крайней мере судить о том, почему и каким образом данный текст становится текстом, то есть о том, какие языковые приемы характерны для литературы. Например, если мы утверждаем, что тот или иной образ прекрасен, поскольку он еще никем ранее не был использован (именно данным способом и в данном контексте), то прежде всего необходимо сначала удостовериться в том, чтобы это был действительно образ. Мы будем исходить из того, что литература — это прежде всего особое использование языка *. Теория этого особого использования и является в первую очередь предметом общей риторики, обладающей, как представляется, способностью к различным экстраполяциям.

* * *

Рассмотрим теперь несколько важных следствий, вытекающих из нашего решения рассматривать литературу с позиций языка. Для большей простоты изложения мы будем рассматривать только поэзию в современном смысле слова [1], но то, что здесь будет сказано о поэзии, можно отнести ко всем видам литературы именно потому, что все они относятся к сфере искусства. Как верно заметил Поль Валери, поэзия — это литература, «сведенная к квинтэссенции своего активного начала». Принятая нами условность в словоупотреблении небезупречна, но она обеспечивает большую простоту изложения.

Согласно традиции, поэзию можно определить как «искусство владения языком» (l'art du langage), однако следует тут же обратить внимание читателя на неоднозначность этого определения. Одно из значений слова «искусство» — умение, совершенство в исполнении. Если расширить это значение, то слово «искусство» может быть понято как свод правил, обеспечивающих совершен-

* Далее слова «литература» и «литературность» часто будут использоваться именно в этом специфическом значении. — Прим. перев.

ство исполнения. Так, у схоластов логика — это искусство рассуждения, однако можно овладеть и искусством любви, искусством быть дедушкой, а также многими другими видами искусства вплоть до искусства жить и искусства умирать. В другом своем значении «искусство» (l'art de) обозначает различные виды творческой деятельности, связанной с достижением эстетического эффекта, причем исходный материал и средства каждого из этих видов отличаются от материала и средств остальных видов. При интерпретации выражения «искусство владения языком» можно воспользоваться первым толкованием и считать, что целью поэзии является получение адекватного и естественного выражения, и, следовательно, поэзия есть не что иное, как правильное использование языковых средств. Мы не разделяем этой точки зрения, однако она имеет мною авторитетных защитников, и поэтому на ней следует остановиться особо. Мы имеем в виду в первую очередь Бенедетто Кроче, который в своей «Эстетике», опубликованной в 1902 году, смело отождествил понятия искусства и выражения, как, впрочем, выражения и интуиции; таким образом, в его концепции лингвистика целиком растворялась в эстетике. Итальянский философ считал, что мысль не предшествует ее выражению и поэтому язык нельзя рассматривать как средство коммуникации. «Он возникает спонтанно вместе с выраженным с его помощью представлением». Неразрывно связанное с «выражаемым» само выражение относится к области «созерцания», а не к практике. Таким образом, учение Кроче по некоторым основным пунктам противостоит соссюровской доктрине, против которой он в каком-то смысле выступал еще до ее появления (Lameère 1936, в особенности гл. III; см. также Leroy 1953).

В отличие от швейцарского ученого итальянский философ отрицает существенность разграничения между языком и речью, и уж во всяком случае примат языка по отношению к речи. Система не предшествует своей реализации — с этим допущением согласился бы и Соссюр, — самой системы попросту не существует. И уж совершенно нелепо, по мнению Кроче, полагать, что человек говорит так, как того требует словарь и грамматика. Анализ лингвистических категорий признается совершенно излишним, так же как, впрочем, и распределение литературных произведений по различным жанрам или школам, или составление перечня риторических фигур. Никаких фигур не

существует, и если прямой смысл уместен, то рождается прекрасное, поскольку прекрасное — это всего лишь определяющее свойство выражения. (И наоборот, образное выражение, если оно прекрасно, всегда уместно.) Строго говоря, нет никакой разницы между «удачностью» или «красотой» выражения и самим его существом, ибо выражение существует только благодаря своей эстетической значимости. Отсюда следует, что говорить в полном смысле слова умеют только поэты, а простые смертные говорят постольку, поскольку они тоже в какой-то степени поэты. Только эмпирически homo loquens отличается от homo poeticus: лишь из соображений удобства некоторые люди, обладающие богатой и сложной «интуицией-выражением», называются поэтами.

При таком унифицирующем подходе, как у Кроче, где «философия языка и философия искусства суть одно и то же», ничто не мешает нам рассматривать словесное выражение как модель любого выражения, например выражения средствами живописи или музыки, поскольку собственно вербальный аспект словесного выражения сам по себе не представляет интереса. И в самом деле, с эстетической точки зрения выражение является актом духовного творчества, абсолютно законченным образом в нашем сознании, для которого специфика определенной материальной среды, в которой он воплощается, несущественна. Все, что касается техники, относится к области практики. В области теории, куда, собственно, и входит искусство, не может быть особой эстетики для каждого конкретного случая: дать определение одному виду искусства — это все равно, что дать определение всем его видам.

Мы, естественно, не ставим перед собой цели дать подробный анализ эстетической концепции Кроче и не претендуем также на то, чтобы разом опровергнуть доктрину, которая так плохо поддается критике. Просто для нас важно было напомнить здесь об основных положениях концепции, которая сразу же противопоставила себя современным попыткам создать науку о литературе. Ибо в рамках современной эстетики исследователи пытались разработать методику анализа именно тех явлений, которые Кроче считал не поддающимися анализу. Мы не утверждаем, однако, что все положения, которые в свое время он так рьяно защищал, сейчас преданы забвению. Можно даже сказать, что основной тезис Кроче — в котором получают развитие идеи Ф. де Санктиса, —

а именно, что искусство является формой, и только формой (форма противопоставляется здесь материи, а не содержанию), в наши дни более актуален, чем когда бы то ни было. Отождествляя искусство и язык, Кроче тем самым отвергал возможность подхода к искусству как к языку, когда искусство рассматривается как сообщение, а последнее сводится к своему содержанию, поскольку в эстетической концепции Кроче сообщение — это всего лишь сообщение и больше ничего.

Теперь мы с полным основанием можем перейти от концепции Б. Кроче к Р. Барту, от итальянского философа к французскому неоритору. Для Барта «литература есть не что иное, как язык, то есть система знаков: суть ее не в сообщении (message), a в самой этой системе» (Barthes 1967, с. 134). Существенным с точки зрения литературности является не то, что передается сообщением, а само сообщение как система. Неважно, что здесь речь идет о литературе, а не о поэзии, поскольку Кроче относил к поэтическим произведениям как «Цветы зла», так и «Госпожу Бовари», а новая критика, со своей стороны рассматривая вопрос о литературности (literarité), имеет в виду как романистов, так и поэтов. Таким образом, мы имеем полное право провести параллель между определением Барта и высказыванием поэта Рэнсома, заимствованным Р. Якобсоном: «Поэзия — это особый язык» [1].

Разумеется, это определение не сводится к тому, что поэзия и есть язык как таковой («искусство владения языком» в смысле правильного использования языка). Это определение также не отождествляет поэзию с одним из существующих языков («искусство владения языком» было бы тогда чем-то вроде искусства обращения с бронзой, когда имеется в виду не совершенствование бронзы, а эстетическая деятельность, для которой бронза является лишь материалом). У Якобсона, так же как и у воспринявших его идеи приверженцев новой критики и семиотики, заявление о языковой природе поэзии означает, что в компетенцию лингвистики включается изучение особых языковых структур, а именно структур поэтических. Но мы увидим, что при таком чисто лингвистическом подходе исследователь в конце концов будет вынужден признать, что поэзия не может рассматриваться как язык. Определение поэзии как одного из ряда других языков нельзя считать окончательным. Это не более чем рабочее опреде-

ление, его можно рассматривать как окончательное только в эмпирическом плане, с теоретической же точки зрения это всего лишь некоторый этап исследований. Наш тезис состоит, таким образом, в том, что особенности поэтического языка таковы, что они в конечном итоге заставляют отказаться от определения поэзии как языка. Но именно выявление этих особенностей приводит нас к выводу о неязыковой природе литературности.

* * *

У специалистов по стилистике тезис о том, что стиль может рассматриваться как языковое отклонение (un écart lingustique), вызывал бесконечные и зачастую бесплодные дискуссии. Стиль в самом широком смысле определяется обычно как сущность литературного начала. Естественно, было бы наивно считать, что мы, указав на некоторое отличие литературной коммуникации от нелитературной, очень сильно продвинемся вперед. Это все равно что постулировать отличие литературы (или — с учетом принятого нами ограничения — поэзии) от не-литературы (которую во французской традиции принято называть прозой). С точки зрения Кроче, то же самое можно было бы выразить так: стиль — это просто «аспект языка, который используется в литературных целях в данном произведении» (Delbouille 1960, с. 103) ¹³. Но разве данное утверждение не сводится к тому, что «стиль — это литературный язык» или, в конечном итоге, что «литература — это литература»?

Поскольку практической пользы от тавтологий мало, предпочтительней, по всей видимости, заняться выяснением специфических черт поэтической речи. Именно этим усердно занимались специалисты по поэтике. Но сам термин «отклонение», приписываемый П. Валери и введенный в обиход Ш. Брюно, вызывает целый ряд возражений, как впрочем замечание Ш. Балли о том, что «человек, который первым назвал bateau à voile ‘парусное судно' просто voile ‘парус', допустил ошибку».

Среди эквивалентов термина «отклонение» мы находим

¹³ Молодой Якобсон в 1921 г. мог ограничиться утверждением типа «поэзия — это язык в его эстетической функции» (см. Якобсон 1921).

у разных авторов злоупотребление (abus — П. Валери), насилие над языком (viol — Ж. Коен), бесчинство (scandale — Р. Барт), аномалия (anomalie — Цв. Тодоров), безумие (folie — Л. Арагон), уклонение (dévation — Л. Шпицер), разрушение (subversion — Ж. Петар), взлом (infraction — M. Тири) и т. д., причем чаще всего авторы употребляют эти слова, не придавая им точного терминологического значения. Поскольку у всех этих терминов имеются ярко выраженные коннотации из области морали или даже политики, такое словоупотребление вызвало немало нареканий, ибо на первый взгляд оно созвучно с очень модной в XIX в. теорией, которая рассматривает искусство как некое патологическое явление (поэт всегда невропат, Эль Греко страдал астигматизмом и т. п.). Ж. Коену мы обязаны тем, что в своей прекрасной работе «Структура поэтического языка» (Cohen 1966) он подчеркнул значение операции редукции отклонения, поскольку за фазой разрушения языковой структуры обязательно следует фаза ее восстановления. В нашем случае было бы наивным считать, будто отклонение можно определить просто как «расхождение с принятой нормой», это привело бы к смешению понятия стилистической фигуры с понятием варваризма. Повторяем еще раз, что только как временные рабочие варианты можно рассматривать такие положения, как: «Поэтический язык не только не имеет ничего общего с правильным употреблением языка, он является его противоположностью. Его сущность сводится к нарушению принятых языковых норм» (Todorov 1965, с. 300 — 305). Это то же самое, что рассматривать женщину с точки зрения того, чего ей не хватает, чтобы быть мужчиной, а цветное население — с точки зрения того, что ему нужно, чтобы быть причисленным к белой расе, и т. п. В некоторых культурах имеются примеры характеристик такого рода.

Разумеется, весьма тонким моментом в предложенном выше определении является понятие нормы, при помощи которого определяется отклонение, которое в дальнейшем само получает статус нормы. Уже Дю Марсе в своем «Трактате о тропах» (XVIII в.), вновь ставшем популярным в связи с возрождением риторики, высказывал несогласие с определением фигур, данным Квинтилианом; фигуры, по мнению последнего, — это «высказывания, далекие от естественного и принятого способа выражения». «Но, — возражает Дю Марсе, — в базарный день на цент-

ральном рынке можно услышать больше фигур, чем за несколько дней в академическом собрании» [1]. Его современник Вико отстаивал идею о привилегированном положении поэзии — мысль, которую Жан-Жак Руссо выразил в более отточенной форме: «Поэзия зародилась раньше прозы: так и должно было быть». Таким образом, ничто не мешает нам считать базарных торговок, которым нельзя отказать ни в «естественности», ни в «нормальности», самыми настоящими поэтессами. Для этого надо лишь принять допущение, что дикий, стихийный, устный период развития литературы предшествовал формированию ее письменной традиции, ее становлению как культуры.

Однако даже если в далеком прошлом люди и говорили стихами, то в наши дни эта привычка заметно утеряна. Вопрос по своей сути сводится к тому, чтобы понять, в какой степени особенности поэтической речи, выявляемые путем эмпирического наблюдения, покрывают определение факта поэзии. На данном этапе нам важно выявить инварианты литературного употребления языка, оставляя в стороне моменты исторического и индивидуального характера. По указанной выше причине было бы неосмотрительно брать в качестве точки отсчета то, что удобства ради называют «обиходным» или «разговорным» языком, языком «человека с улицы». Поэтический язык имеет смысл, скорее, рассматривать в свете теоретической модели коммуникации, как делал это, например, П. Сервьен, предложивший дихотомию научный язык (НЯ) / лирический язык (ЛЯ) (Servien 1935). В предложенной концепции поэтическое высказывание отличается от высказывания, имеющего статус научного, качеством связи между знаком и его значением; поэтическое высказывание невозможно перевести на другой язык, невозможно адекватно изложить его содержание, его нельзя отрицать, нельзя подобрать для него какой бы то ни было эквивалент. Все эти факты хорошо известны. Но в чем причина таких явлений, каким образом поэтический текст реализуется как имманентная сущность? Что это, милость божья или труд простого смертного, мистика или ремесло? Отражает ли множество «дополнительных структур» (Lеvin 1962) ¹⁴, включаемых поэтом в поэтическую речь,

¹⁴ Автор в особенности подчеркивает значение так называемых «сцеплений» (couplings). См. еще Ruwet 1963, а также Еdеline 1966.

экспрессивные возможности поэтического произведения?

Среди подобных дополнительных структур наиболее заметными являются ограничения, накладываемые стихотворным размером и рифмой. Но поставить знак равенства между версификацией и поэзией — это все равно, что идти наперекор современным теориям, четко разграничивающим эти понятия. Уже в академическом словаре 1798 года, где сказано, что «поэзию можно также определить как сумму качеств, присущих хорошим стихам», приводится следующий пример: «Здесь я вижу стихи, но поэзии в них нет» (см. Sorеil 1946, с. 209). Однако если стих в узком смысле этого слова не гарантирует наличия поэтического начала, то отсюда еще не следует, что приемы, характерные для поэтического использования языка, например версификация (но и не только она), не входят в состав множества приемов, необходимых для достижения поэтического эффекта. Одним словом, необходимо дать обобщенное определение понятия стиха.

В своих знаменитых лекциях Р. Якобсон попытался выделить принцип, лежащий в основе всех поэтических приемов. Им стал перенос принципа тождества на синтагматическую последовательность как приема, регулирующего ее формирование. Если в обычном языке с референциальной функцией правила тождества регулируют выбор единиц из парадигматического ряда, а синтагматическое оформление подчиняется только принципу смежности между выбранными единицами, в поэтическом языке закон подобия действует также и в синтагматической последовательности. Отметим еще раз, что регулярный повтор одинаковых звуковых единиц — всего лишь самое наглядное проявление принципа тождества. Соединения (couplages) (воспользуемся на сей раз термином, предложенным Левином) встречаются не только в последовательности фонем, они проявляются и на семантическом уровне. Метафора, если понимать этот термин в самом широком смысле, несомненно, является одним из главных средств в механизме поэтического воздействия. Кроме того, явление «параллелизма» (в терминологии Гопкинса) касается и отношений между означающим и означаемым, ибо в отличие от референциального употребления языка, где связь между звуком и значением почти всегда представляет собой закодированную связь по смежности, поэтический язык постоянно стремится мотивировать знак, решительно принимая сторону Кратила против Гермоге-

на *. Взятые вместе или по отдельности уподобления такого рода, как опять-таки показал Якобсон, заставляют слушающего сосредоточить свое внимание на самом сообщении. Поскольку такое овеществление сообщения всегда присутствует в той или иной степени в любом коммуникативном акте, Якобсон приходит к выводу о необходимости различения поэтической функции, с одной стороны, и поэзии, где эта функция преобладает, — с другой. Поэтическая функция совпадает, по крайней мере частично, с тем, что Омбредан с позиций психологии называл игровой функцией (fonction ludique) языка. Возможно, было бы предпочтительнее во избежание всевозможных разночтений говорить в таких случаях о риторической функции (fonction rhétorique).

Эта ссылка на риторику ставит нас перед необходимостью уточнить один важный вопрос. Понятие «дополнительной» структуры, свойственной поэтической речи, нельзя признать удачным. В итоге оно возвращает нас к старой идее о «привнесенном», «дополнительном» украшательстве. Но поскольку язык — система, нельзя вводить в него дополнительные базовые элементы, не изменяя коренным образом природу целого. Жан Коен писал, что, когда поэт использует фонемы не в смыслоразличительных целях, он не просто суммирует, не просто сопоставляет два различных приема: его действия имеют гораздо более серьезные последствия, поскольку он тем самым ставит под вопрос одно из основных условий функционирования языка. Конечно, «иконичность», по Пирсу, или «символичность», по Соосюру, заслуживают большего внимания, чем предполагалось ранее (см. Jakobson 1965); в поэтической речи наблюдается особая тенденция к преумножению миметических приемов: ввести фигуру в речь — это все равно, что отказаться от той «прозрачности» (transparence) знака, которая вытекает из его произвольности, то есть отказаться от идеи о нерасторжимости связи между означаемым и означающим. Ибо языковой знак воспринимается нами как знак в чистом виде лишь постольку, поскольку он в самом прямом смысле слова субститут, пустая форма, которая «прозрачна» и легко стираема именно потому, что сама по себе она всего лишь различительная единица. Если, как считал Платон, суть сходства определяется через различие, то сделать

* Имеется в виду диалог «Кратил» Платона (см.: Платон. Сочинения в 3-х томах. Том 1, с. 413 — 491). — Прим. перев.

ставку на образ — это значит отказаться от столь привычной и приятной нам «прозрачности» знаков, лежащей в основе естественного языка, и обратиться к «непрозрачной» речи, — непрозрачной в той степени, в какой она фиксирует наше внимание на себе, прежде чем показать нам мир. Конечно же, значение не полностью заслоняется риторическими приемами: понятие ничего не означающего знака внутренне противоречиво, и, как бы ни были интересны попытки создания чисто звуковой или визуальной литературы, следует признать, что они выходят за рамки собственно поэзии, захватывая область музыки и изобразительного искусства. Таким образом, референциальная функция языка не уничтожается, да и не может быть уничтожена поэтом, так как он всегда оставляет за читателем право восторгаться в его творениях тем, что не относится непосредственно к области поэзии. Но поскольку значения в поэтическом языке воспринимаются опосредованно, как бы издалека, поскольку они уже не являются всецело функцией соответствующих знаков, язык писателя может только создавать впечатление (faire illusion), a не обозначать, то есть язык сам создает свой объект. В своем поэтическом качестве поэтический язык не имеет референции, он референциален лишь в той степени, в которой он непоэтичен. А это значит, что к искусству как таковому неприменимы понятия Истины и Лжи — факт давно всем известный, но периодически предаваемый забвению: существует названная вещь на самом деле или нет, для писателя несущественно.

Последним следствием такого видоизменения языка является то, что поэтическая речь обнаруживает свою несостоятельность как средство коммуникации. С ее помощью нельзя ничего сообщить или, скорее, можно сообщить только то, что касается ее самой. Можно сказать также, что содержащееся в ней сообщение адресовано ей самой и эта «внутренняя коммуникация» есть не что иное, как основной принцип художественной формы. Включая в свою речь на всех ее уровнях и между ними множество обязательных соответствий, поэт замыкает речь на ней самой: и именно эти замкнутые структуры мы называем художественным произведением.

Мы очень далеки от того, чтобы рассматривать поэтический язык как модель языка вообще, поскольку сам по себе язык не обладает самоценностью формы. Если понимать слово «стих» в его самом обычном, узком зиаче

нии, то мы полностью присоединяемся к несколько неожиданному высказыванию Э. Жильсона: «Стихи только для того и нужны, чтобы не дать поэту говорить» (Gilson 1964, с. 218) ¹⁵. Но, с другой стороны, мы не утверждаем, что поэзия (и литература как вид искусства) — это какой-то «другой» язык; есть только один язык — язык, который поэт изменяет или, точнее, говоря, полностью преобразует.

* * *

Определение литературы как преобразования языка созвучно, во-первых, с современной трактовкой искусства как творчества, а во-вторых, с таким давним наблюдением: чтобы создать что бы то ни было, человеку необходим исходный материал; поэтическое творчество — это формальная переработка языкового материала. В каком-то смысле любое проявление творческого начала в рамках языка является художественным творчеством в той степени, в какой любая диалектика становления является искусством¹⁶. Так, изобретательность, оригинальность, свежесть и прочие эпитеты, которыми со времен романтизма щедро наделяли народные говоры, жаргон, детскую речь и т. п. — часто переоценивая их творческий потенциал ¹⁷, — в некоторой степени оправдывают идею «естественной», «сырой» поэзии, ставшей общим достоянием, доступной любому носителю языка. Именно так называемые естественные языки изобилуют образными выражениями, пословицами, образными сравнениями, ритмизованными выражениями и т. п. — то есть следами свободного, стихийного поэтического творчества; одним словом, здесь имеется своя застывшая риторика, которую, однако, можно вернуть к жизни. Но когда ученый придумывает неологизм, чтобы обозначить новое химическое соединение, или когда Бергсон использует метафору для того, чтобы

¹⁵ Цитата полностью: «Зачем эти правила, эта словесная арифметика? Разве они не препятствуют речи? Да, и именно для этого существует стихосложение. Стихи только для того и нужны, чтобы не дать поэту говорить».

¹⁶ В соответствии с определением искусства, данным Э. Сурио, см., в частности, Sоuriau 1939.

¹⁷ П. Гиро указывает, что «это не язык, создаваемый художниками, творцами, а язык ремесленников, копирующих уже известные модели» (Guiraud 1965, с. 92).

обозначить вид интуиции, который, по его мнению, не может быть определен обычным способом, их словотворчество не является в полном смысле слова литературным. Как принято сейчас считать, не риторические фигуры «служат» писателю, а он служит им. Этого достаточно, чтобы провести теоретическую грань между использованием языка в эстетических и неэстетических целях. Но на практике «истинные» в указанном смысле слова писатели встречаются очень редко. Однако такой поэт, как Малларме, по-видимому, может быть отнесен к их числу. Что касается прозаиков и романистов, то они в известной степени не писатели, а просто люди пишущие, пользующиеся риторическими приемами для того, чтобы лучше изложить свои мысли, творящие для того, чтобы что-то выразить, в то время как настоящий художник выражает, чтобы творить ¹⁸.

Может показаться, что все приведенные выше соображения возвращают нас к известному определению стиля как «отклонения от нормы», общему месту стилистики. Мы уже указывали на неоднозначность и в конечном итоге на непригодность такой формулировки, но тем не менее подчеркивали ее уместность в практическом плане. Таким образом, сказать, что «литературность» — это некоторое отклонение. — равноценно утверждению, что она является каким-то особым явлением. Любое понятие, если ему дано определение, можно считать отклонением относительно чего-то другого: даже понятие бытия есть отклонение относительно небытия. На самом высоком уровне обобщения это сомнительное определение просто постулирует наличие по меньшей мере двух форм существования языка: его функционирование в качестве языка литературы и другие его функции. В целом здесь нет ничего оригинального. Однако наиболее часто встречающиеся варианты этого определения обросли почти тератологическими коннотациями, от которых важно вовремя избавиться. Когда, например, Клодель утверждает, что «великие писатели созданы не для того, чтобы терпеть насилие грамматистов, а для того, чтобы создавать собственные законы и навязывать всем не только свою волю, но и свои капризы» (цит. по Soreil 1946), он прекрасно отдает себе

¹⁸ Ср. высказывание А. Мальро: «Художник, скорее, выражает свои мысли для того, чтобы творить, а не творит для того, чтобы их выразить» (Malraux 1952, с. 62).

отчет в том, что мы тем не менее не обязаны восхищаться любыми ляпсусами и ошибками или причислять к стилистическим приемам любое отсутствие связности в тексте. Так, П. Валери, определив писателя как «агента отклонения» (agent d'écarts), вносит вслед за этим уточнение, что в этом определении имеются в виду только «отклонения, которые обогащают язык».

Если для того, чтобы стать поэтом, недостаточно расшатать языковую систему, то и для того, чтобы создавать хорошую литературу, нет необходимости пускать в ход одновременно все риторические приемы. Мы знаем, что многие писатели избегали слишком очевидных нарушений языковых правил, нарушений, которые были так дороги представителям стиля барокко, прециозной литературы и всех видов маньеризма. Но и здесь следует тщательно избегать преувеличений. Вольтер считал qu'il mourût «выражением, в высшей степени возвышенным» [1]. В этой знаменитой реплике можно увидеть не только литоту — отказ от ожидаемой в этом случае эмфазы; легко заметить, что отсутствие фигуры в свою очередь может быть фигурой, что значимое отсутствие нужного отклонения тоже может быть отклонением. Кроме того, если кто-нибудь в качестве возражения сошлется на авторов, стиль которых Дю Бос [2] называл стилем «чистого звучания» (cristallin), то есть «сводящимся к специфическому использованию общепринятых языковых средств» (цит. по Soreil 1946), то мы вправе спросить, действительно ли в этих случаях авторам удалось избавиться от этих назойливых фигур: то, что специфично, не может быть общепринятым. К тому же претензии на «бесцветность» (blancheur), нейтральность стиля часто оказываются иллюзорными. Если метафора проникает даже в научные трактаты, а парономазия — в труды по психоанализу, то можно не сомневаться в том, что оригинальность этого нарочито нейтрального стиля рано или поздно даст о себе знать.

Основной источник недоразумений в рассматриваемом нами определении кроется прежде всего в полисемии слова «норма». Кинзи показал, что с позиций социологии нет ничего более нормального, чем мастурбация, которая с точки зрения традиционных моральных норм является очевидным отклонением. С точки зрения норм социальной справедливости у каждого должен быть свой насущеный кусок хлеба, что для статистики не существенно,

ибо она пользуется принципиально иными критериями. Таким образом, важно выяснить, от какой нормы отталкивается писатель: от той, которая предписывает, как «должно быть», или от той, которая основывается на «обычном положении вещей, на наиболее часто встречающихся случаях» (словарь Robert). Можно с уверенностью утверждать, что здесь приемлемы оба значения. Как мы уже говорили выше, специальные литературные приемы отнюдь не способствуют осуществлению коммуникации в короткие сроки с достаточно ясным отражением содержания сообщения, они не являются лучшим средством для выражения и передачи информации. Но коль скоро сама природа литературного творчества сводится к отклонению от языковых норм в рассмотренном выше значении, отклонение это становится нормой для литератора, пишущего так, как он должен писать, тщательно избегающего того, что характерно для нелитературных текстов.

Если бы мы захотели выяснить, насколько часто язык используется в литературных целях, нам нужно было бы, разумеется, обратиться за помощью к Великому Компьютеру. Но тем не менее можно высказать ряд простых соображений по этому поводу. В рамках гипотезы «естественной» поэзии, когда поэзия включается в структуру реально существующих языков, эмпирическое формирование которых длилось веками, есть основание предположить, что и в самом деле, как мы уже говорили выше, цитируя знаменитое изречение Дю Марсе, в языке фигур нет ничего особенного. Только намерения этого «миллионного писателя», вбирающего в себя всех носителей языка, не нацелены на фигуры как таковые. Если же мы подойдем к этим явлениям с позиций литературы как вида профессиональной деятельности, то очень высока вероятность того, что ее язык, плохой или хороший, не будет тем языком, на котором говорит большая часть его носителей. Разумеется, можно представить себе микрообщество — фаланстер поэтов, например, — где речь будет изящной, даже в тех случаях, когда служанку просят принести домашние туфли. Тогда, разумеется, норма отеля Рамбуйе или Вторников на Рю-де-Ром [1] будет отличаться от нормы человека с улицы. И наконец, когда требуется дать определение не стилю вообще, а стилю конкретного произведения, стилю того или иного автора, той или иной литературной группировки, той или иной эпохи, норма в ста-

тистическом отношении будет меняться в зависимости от принятой точки зрения. На этот счет в области стилистики накоплено, действительно, немало специальных исследований и сформулирован ряд методических правил, которые позволят когда-нибудь, наверное, восстановить эти «вложенные» друг в друга риторические коды, соответствующие таким сообщениям, классам сообщений, классам классов сообщений и т. д.

Прежде чем вернуться к обсуждению трудностей, связанных с практическим определением нормы как «нулевой ступени» (degré zéro) литературности, имеет смысл обсудить еще два типа возражений, выдвигаемых иногда против понятия отклонения. Являются ли отклонения «нарушителями порядка»? Если да, то в школе тогда придется приводить их в качестве примеров, которым не надо следовать. В действительности же художественные тексты не без основания рассматриваются как образцы правильной речи, правильной с точки зрения нормативной грамматики: писатели лучше, чем кто бы то ни было, знают языковой материал, они чувствуют его, как скульптор чувствует мрамор. И когда Тодоров настаивает на том, что «стилистические эффекты существуют лишь постольку, поскольку они противопоставлены норме, принятому употреблению» (цит. по: Antoine 1959, с. 57), тут же следует добавить, что то, что вызывает эти эффекты, отражает в равной степени и отклонение и норму. Метафора, к примеру, воспринимается как таковая только тогда, когда она содержит отсылку как к прямому, так и к переносному значению. Таким образом, именно отношение норма/отклонение, а не отклонение как таковое является главным для понятия стиля. Рассмотренный выше принцип критиковали также и за то, что он неверен с психологической точки зрения по той простой причине, что читатель никогда не соотносит прочитанное с какой бы то ни было «нулевой ступенью» и, если так можно выразиться, воспринимает фигуру непосредственно, без дополнительных операций. Здесь, как и выше, следует различать несколько разных случаев. Известно, что читать можно по-разному. Неискушенный читатель больше внимания уделяет содержанию сообщения, а не его форме, сюжету романа, а не повествовательным структурам. Но разве нельзя не согласиться с тем, что процесс чтения образованного читателя — по всей видимости, всегда предполагающий возвращение к прочитанному — сводится в каж-

дом конкретном случае к многократному сравнению имеющихся отклонений с одной или несколькими нормами? Следует заметить, что для произведений искусства характерно, в частности, то, что свою «индивидуальную» истину они выдают за истину абсолютную. Риторические приемы ослепляют читателя, как правило подавляя в нем критическое начало, в основу которого положено сравнение. Но независимо от того, хотим ли мы определить стилистические приемы в тексте (научное прочтение), или выступить в роли их ценителей (эстетическое прочтение), в любом случае срабатывает механизм отсылок: парадигматическое пространство дискурса принимает более четкие очертания, оценить прочитанное теперь все равно, что выбрать, предпочесть те или иные ассоциации. Впрочем, нельзя забывать о том, что эти сравнения возникают уже на чисто автоматическом, спонтанном уровне восприятия. Даже если выдвинутая нами гипотеза относительно разновидностей чтения не кажется достаточно убедительной, мы можем тем не менее утверждать, что теория отклонения оправдывает себя с практической точки зрения, поскольку она позволяет как-то объяснить имеющиеся факторы. Конечно же, не трудно выставить в карикатурном свете деятельность риторов, сводя ее к восстановлению прямых значений слов, составлению списков типа «так можно сказать, а так — нет» или составлению словарей типа словаря Сомеза: «Врач = незаконнорожденный сын Гиппократа», «Дом = необходимая крепость», «Жениться = предаваться разрешенной любви», «Красивая рука = красавица в движении» и т. д. Очевидно также, что Сен-Поль-Ру не «хотел сказать» графин, когда говорил хрустальная грудь. Еще более очевидно, что при акрофонической перестановке нам не предлагается угадать, какое слово было исходным, ее цель — фиксировать внимание читателя на результирующем иногда непристойном слове, как бы ставя под сомнение самое «благопристойность» языка. Тем не менее только преобразование данного языкового выражения в другое, эквивалентное ему в каком-то отношении, дает нам возможность приписать первому какой-то смысл. На практике же восстановление «нулевой ступени», или точки отсчета, — дело не всегда простое. Определить троп как изменение смысла — это одно, но точно определить собственное, прямое значение конкретного метафорического выражения — это другое. По-видимому, в некоторых случаях невозможно вос-

становить собственное значение того или иного выражения. В особенности это характерно для ситуаций, когда в сообщении содержится отсылка не к двум, а к большему числу значений. При этом возникает ощущение или иллюзия бесконечности. Такая концепция, приближающаяся к известным теориям символизма, ничуть не противоречит идее отклонения: появление сложного смысла обнажает основной прием риторического оформления мысли.

* * *

Целью общей риторики, один из вариантов которой будет предложен в данной книге, является анализ механизмов выше упомянутых преобразований. При этом необходимо самым тщательным образом различать виды подобных преобразований и типы исходных объектов. В классической риторике, как мы уже указывали выше, преобразований различных видов было предостаточно: в каком-то смысле это и послужило причиной ее гибели. Но предлагаемые ею «классификации» фигур были часто совершенно неудовлетворительными и, скорее, напоминали сюрреалистические таксономии Древнего Китая, о которых писал Борхес.

В то же время не следует недооценивать важность некоторых классических схем, среди которых встречаются очень древние, хотя их изложение у более поздних авторов весьма неточно. Так, теория quadripartita ratio, изложение которой мы находим, в частности, у Квинтилиана ¹⁹, при ближайшем рассмотрении оказывается очень мощным инструментом анализа (что мы и попытаемся показать в первой главе). Понятие «фигура мысли» (figures de pensées), которое воспринималось некоторыми весьма скептически, также может быть, как нам кажется, использовано в достаточно связном теоретическом построении.

Без сомнения, самым существенным здесь является

¹⁹ Institutions, l, 5, 38. Цит. по: Lausberg 1960, т. 1, с. 250. (Заметим, что этот автор неоднократно указывал на преемственность, связывающую старую риторику с современной стилистикой. См. «Recension». Archiv für das Studium der Neueren Sprachen, 1957, т. CVIII, c. 335.) Квинтилиан назвал четыре типа преобразований соответственно adiectio, detractio, immutatio, transmutatio. B прекрасном исследовании Лаусберга мы находим самое полное и глубокое описание классического наследия.

определение основных аспектов языка, поскольку риторическая интенция может быть нацелена на любой из них. Под словом «язык» (langage) здесь, как, впрочем, и в предыдущем изложении, мы имеем в виду всю совокупность языковых явлений, причем «язык» (langue) в соссюровском смысле для нас всего лишь один из его аспектов. Здесь, как и раньше, мы будем исходить из предложенной Р. Якобсоном схемы, где обобщаются классические труды Омбредана, К. Бюлера, Ч. Морриса и т. д. (см. Jakobson 1960)²⁰.

От отправителя сообщение попадает к получателю * через канал связи: сообщение закодировано и соотнесено с определенным контекстом. Каждому из упомянутых факторов соответствует своя, отличная от остальных функция; эти частные функции в принципе могут совмещаться, однако чаще между ними устанавливается определенная иерархия в зависимости от типа коммуникативного акта: на практике референциальная функция обычно играет главную роль, но сообщение может быть также «ориентировано» на получателя (экспрессивная функция) или на отправителя (конативная функция) сообщения. Иногда особую нагрузку несет сам код (метаязыковая функция) или даже контакт (фатическая функция). Остается упомянуть о сообщениях, ориентированных на самих себя, где главенствует функция, которую Р. Якобсон называл «поэтической», — у нас она будет называться «риторической».

Мы, однако, не ограничимся только терминологической поправкой и не будем использовать эту столь притягательную теорию в том виде, в котором ее изложил Р. Якобсон. Нам кажется, что выдающийся лингвист недостаточно точно провел анализ языка, и как следствие — «сообщение» у него оказалось в одном ряду с другими факторами коммуникативного акта. В действительности же сообщение — это не что иное, как результат взаимодействия пяти основных факторов, а именно, отправителя и получателя, входящих в контакт посредством кода по поводу референта. Вероятно, «сообщение как таковое», как писал Якобсон, может рассматриваться как отдельный

²⁰ Русск. перевод см. в сб.: «Структурализм: „за” и „против”». М., «Прогресс», 1975.

* В русском переводе этой статьи вместо терминов «отправитель» и «получатель» используются термины «адресант» и «адресат». — Прим. перев.

факт окружающей нас действительности. Именно в таком ракурсе представляется язык на первый взгляд: язык — это в каком-то смысле материализованные «фразы», «слова», которые можно «фиксировать», сохранить при помощи письма, записать на магнитофонную ленту и т. п. Только потом мы начинаем понимать, что эти фразы суть сообщения, адресованные одним человеком другому, что они реализуются в той или иной физической субстанции, что значение им приписывается по той или иной заранее принятой договоренности. Эта псевдосубстанция на самом деле есть не что иное, как узел отношений (nœud de relations) .

Важность изложенного выше уточнения об обобщаю

Дата добавления: 2014-09-10; просмотров: 731; Нарушение авторских прав

Мы поможем в написании ваших работ!