Ж - Евангелист Марк. Миниатюра евангелия . Втор. половина XII в

В храмовом зодчестве македонской эпохи происходят важные изменения. Долгие архитектурные поиски, направленные на то, чтобы найти наилучшее соответствие функциональным и символическим требованиям, предъявляемым к православному храму, завершились, наконец, идеальным решением. В середине IX—XII вв., в период расцвета искусства Византии, окончательно утверждается крестово-купольный тип храма, основным признаком которого стал купол в центре здания, укрепленный на четырех столбах, и крестообразно расходящиеся от купола «рукава» — крытые сводами проходы. Более низкие угловые помещения также покрываются куполами и сводами. Такой храм представляет собой систему надёжно связанных друг с другом небольших пространств, ячеек, выстраивающихся уступами в стройную пирамидальную композицию. Структура здания обозрима внутри храма и наглядно выражена в его внешнем облике. Крестово-купольный храм является завершенным архитектурным типом (43а-б).

Если в ранней византийской архитектуре основное внимание уделялось внутреннему пространству храмов и внешний вид построек был чрезвычайно прост и лишен какого-либо декора, то в XI в. византийские зодчие начали украшать наружные стены храмов. Декоративностью своих фасадов отличается церковь Панагии Халкеон (43в) в Фессалониках (1028): из стены выступают многоступенчатые плоские лопатки, окна окружают глубокие ниши, под карнизами «щетинятся» уложенные под углом к поверхности кирпичи — поребрик.

Важнейшей частью крестово-купольного храма был алтарь, обозначенный полукруглым выступом - апсидой, выходящей за пределы квадратного плана (44). В центральной апсиде помещался престол, в северной - жертвенник (место приготовления хлеба и вина для причастия), в южной - дьяконник (место хранения церковных сосудов, риз, книг и прочих ценностей).

Такая конструкция храма не была случайной. Любая деталь в ней имела символический смысл. Четыре стены храма, объединенные одной главой, символизировали четыре стороны света под властью единой вселенской церкви. Алтарь во всех церквах помещался на восточной стороне, так как согласно Ветхому Завету там находилась райская земля Эдем, а по Новому Завету на востоке произошло воз­несение Иисуса Христа.

Своеобразный тип храмов возник в XI в. на Афоне. Этот гористый полуостров почти на два километра возвышается над уровнем Эгейского моря. В 961 г. Афанасий Афонский, выходец из Трапезунда, создал на южной оконечности полуострова монастырь, за которым закрепилось название Великой Лавры (т.е. главной обители). При перестройке монастырский собор обрушился, похоронив под собой самого Афанасия, и был отстроен заново в начале XI в. (43г) Архитектор, возводивший собор, воспользовался крестово-купольной схемой, прочно утвердив купол на мощных устоях — в противоположность константинопольским изящным колонкам. Но основная часть церкви получила очертания не прямоугольника, а так называемого триконха: помимо граненой апсиды на востоке, с юга и с севера храм имеет полукруглые пристройки. С запада к этому центрическому трехлистнику была пристроена широкая поперечная часть с маленькими крестово-купольными церквами-приделами по углам. Полукруглые выступы получили название хоров, что указывает на их прямое назначение: там стояли два хора, исполнявшие служебные песнопения.

В XI-XII вв. в византийской культуре произошли серьезные ми­ровоззренческие изменения.В этот период формируется основное отличие православия и его культуры от запад­ного христианства, которое изображение Бога и святых трактовало просто как «писание для неграмотных». Защитники иконопочитания обосновали значение образов в своей религии. Согласно их пред­ставлениям не описуема только природа невоплотившегося Бога. Поэтому на иконах изображена лишь земная жизнь Иисуса Христа. Сам образ Христа утверждает единство его земного и божественного существа. Отсюда само иконописное изображение можно считать доказательством факта воплощения Бога в Христе. Но поскольку ма­терия образа (иконы) не содержит в себе материи прообраза, то жи­вопись выражает именно духовную сущность Христа. Видимо, эта идея оказала определяющее воздействие на все последующее развитиe православного искусства - очень схематичное изображение тела и предметов, простота живописных приемов и стремление вызвать возвышенные эмоции, далекие от материального мира (44а, б).

Основными темами живописив этот период стали сюжеты очи­щeния, преображения, спасения, которые заимствовались из библейских и евангельских мифов (44в). Согласно легенде, во Фригии, недалеко от города Иераполя, был храм, посвященный Архистратигу Михаилу; около храма бил целебный источник. Храм этот был сооружен стараниями одного из жителей города Лаодикии в благодарность Богу и св. Михаилу за исцеление его немой дочери водами источника. В храме Св. Михаила в течение 60 лет служил пономарем благочестивый человек по имени Архипп. В своем озлоблении на христиан вообще, и в первую очередь на Архиппа, который никогда не отлучался из храма и был примерным христианином, язычники задумали уничтожить храм и одновременно убить Архиппа. Для этого они соединили в одно русло две горные реки и направили их течение на храм. Архипп усердно молился св. Михаилу о предотвращении бедствия. По молитве около храма появился святой Михаил и ударом своего жезла открыл в горе широкую расселину, повелев водам бурлящего потока устремиться в нее. Благодаря этому храм остался невредим. Место, где совершилось чудо, получило название Хоны, что означает «расселина», «отверстие».

Обычно в изображениях центральные фигуры композиции изображались анфас, окружающие - в про­филь. Вечность в наглядном воспроизведении трактовалась как ус­тойчивость, симметричность и равновесие. Значимыми моментами композиции служили и золотые нимбы вокруг святых. Независимо от расположения фигур сохранялось ощущение статики.

Византийские художники того времени сумели разработать но­вый способ организации пространства в православной иконописи. Секрет этого способа заключался в том, что основные фигуры ком­позиции своим размером значительно превосходили второстепен­ные, т.е. размеры фигуры за­висят от ее места в божественной иерархии.

Сложилась многоплановая система символов и художественных циклов в иконографии, включавшая в себя космическую символику (храм отождествлялся с уменьшенной моделью Вселенной, где своды и купола олицетворяли небо, про­странство близ пола - землю, алтарь символизировал рай, а западная часть - ад). В соответствии с этим располагались и росписи.

В иконах праздничного цикла (изображение основных христиан­ских праздников (Блaговещение, Рождество, Сретение, Крещение, Преображение, Воскресение, Вознесение, Успение Богородицы и др.) была отображена история воплощения Бога. Так, изо­бражение Рождества Христова позволяло соединить вместе все эпи­ческие предания о Рождестве (45,46). В центре композиции - черный проем пещеры, на фоне которого видны ясли со спеленатым младенцем и с заглядывающими в них волом и ослом - символами двух народов ­иудейского и языческого, которым в равной мере принес спасение Иисус Христос. Рядом с яслями торжественно восседает Богородица. Над пещерой в высоте сияет Вифлеемская звезда, сноп света от кото­рой падает прямо на родивщегося младенца. У ног Богоматери, как правило, находится погруженный в глубокую думу Иосиф. Рядом изображаются две женщины-повитухи, купающие новорожденного младенца, тем самым они как бы вводят его в круг обыденной жизни. Нередко здесь же изображали и волхвов на конях, держащих путь по Звезде и стоящих против пещеры с драгоценными дарами в руках.

Появляется новый тип иконы – икона с изображение Праздников и святых, почитаемых по церковному календарю в течение данного месяца. Поверхность таких икон разделялась полосами на ряды, в которых помещались маленькие фигурки святых (47).

Основны­ми иконографическими изображениями Богоматерина таких иконах были следующие:

Оранта (Молительница) (48)- Богоматерь в полный рост с возде­тыми к небу руками и открытыми ладонями. С образом Оранты соотносятся также иконы Великая Панагия (Всесвя­тая) и Богоматерь Знамение (Воплощение).

Одигитрия (Путеводительница, Наставница) (49) - поясное изо­бражение Богоматери с Младенцем Христом, Сидящим на ле­вой руке. Главным в иконе является благословляющий жест. Мать напутствует Сына на крестный подвиг во имя спасения людей, а Сын благословляет мать на подвиг терпения.

На всех этих изображениях (49а-г)облачение составляет мафорий ­- покрывало с каймой темно-вишневого цвета и тремя звезда­ми (на плечах и голове), символизирующими ее непорочность до, во время и после родов, туника - длинное платье синего цвета - символ целомудрия и небесной чистоты.

Иконографических изображений Христа также несколько:

Спас Нерукотворный (50) - один из самых ранних иконографи­ческих образов. Его возникновение связывают с преданием о том, как во время шествия Христа на Голгофу он обратил­ся к женщине по имени Вероника с просьбой дать ему воды. Выпив воды и умыв лицо, он промокнул его полотенцем, протянутым этой женщиной, и на ткани остался Hepyкoтворный лик.

Пантократор (Вседержитель) (51) - поясное изображение Христа, на котором он держит в левой руке открытое Евангелие, а правая приподнята в благословляющем жесте. На нимбе бук­вы, означающие «Всегда существующий».

Спас на престоле (52) - Иногда в изображении встречается сложение пальцев «именословное» с отставлен­ным мизинцем и скрещенными средним и указательным пальцами, такой жест символизирует инициалы имени Иису­са Христа.

Спас в силах (53) - на иконах с этим сюжетом мы видим Христа, сидящего на троне и готовящегося судить людей за их пре­грешения. Этот образ перекликается с образом Пантократора. Красный ромб символизирует земную сущность Бога Сына. Престол окружен серафимами и херувимами, представляющими образ космоса.

На всех этих изображениях Христос всегда одет в хитон. От плеча хитона до низа подола проходит полоса - клавт (знак царской вла­сти), поверх хитона накинут гиматий - плащ синего цвета.

Ведущее положение, славу и авторитет византийской культуре IX-XII вв. создали не только шедевры архитектуры и иконописи, но и ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ РЕМЕСЛА. Среди ремесел процветали инкрустации из драгоценных камней, резьба по кости, книжная миниатюра (54), мозаичная икона (55-58), фрески (59,60) и др. Высочайшим достижением ху­дожественного ремесла этого периода стали перегородчатые эмали на золоте (61). Техника эмали пришла в Византию с востока еще при Юстиниане Великом и прославила византийских мастеров на весь мир. По внешнему виду эмаль напоминает мозаику: она также делается из стекловидной массы, но не отлитой в виде кубиков, а расплавленной прямо на поверхности изделия. Чтобы эмали разных цветов не смешивались, по контурам рисунка припаивали тонкие золотые перегородки. В каждую из образовавшихся ячеек засыпали порошок нужного минерального красителя с кварцевым песком и нагревали до высокой температуры. Порошки расплавлялись, и все ячейки оказывались заполненными ярким блестящим стекловидным веществом, похожим на драгоценные камни . Куб­ки, блюда, парадные кресты, короны императоров, иконы украша­лись эмалями, и среди этих произведений ювелирного искусства са­мым выдающимся принято считать знаменитый алтарь Пала д'Оро (62,63) - ог­ромную пластину (2х3 м) из золота и серебра, декорированную эма­левыми медальонами с изображениями святых, императоров, биб­лейских сцен.

Дата добавления: 2014-11-06; просмотров: 423; Нарушение авторских прав

Мы поможем в написании ваших работ!