Культура Македонского периода (867-1056 гг)

Период с конца IX по середину XI вв. принято называть «македонским» по имени правившей в это время династии. Основатель династии — македонский крестьянин Василий — скорее всего, не был большим знатоком искусства. За умение укрощать лошадей и большую физическую силу он попал в милость к императору Михаилу III, который сделал его своим соправителем. Вскоре Михаил был найден зарезанным в собственной спальне. Василий же укрепился на троне и основал Македонскую династию, которая почти два века правила страной. Среди потомков Василия были весьма образованные люди, благожелательно относившиеся к античной культуре (Константин VII Багрянородный, страстный любитель книг, Лев VI, богослов и поэт).

После длительного периода внутренних смут и внешних неудач вновь происходит консолидация всех сил империи вокруг новой, Maкедонской династии Комнинов.Благодаря деятельности трех спо­собных императоров из этой династии (Алексея I, Иоанна II и Maнуила I) Византия 10 - 12 вв. вновь выступила на международной арене великой европейской державой. Правление Комнинов (1059-1204) было блестящим периодом в истории Византии, когда империя в послед­ний раз возвратила себе былое величие. Этот период развития культуры Византии принято назы­вaть «македонским возрождением» или ее вторым золотым веком, по­скольку он стал классическим этапом в истории византийского искусства, когда в культуре окончательно сложился зрелый средневековый стиль, главной чертой которого стал спиритуализм.

Торжество спиритуализма в культуре означало, что общественная мысль, искусство, литература как бы отрывались от изображения peальной действительности и замыкались в описании высших абст­рактных идей. Предметом художественного творчества стала духов­ная сфера, которая описывалась с помощью таких эстетических кате­горий, как прекрасное, цвет, свет, образ, знак, символ. В художественном творчестве преобладающими были традиционализм и каноничность.Искусство теперь не противоречило догматам официаль­ной религии, оно служило им.

В послеиконоборческой Византии росписи церквей были приведены в единую, упорядоченную систему, что соответствовало высокой степени регламентации всей церковной жизни. Все догматы (установления) и обряды Греко-Восточной Церкви полностью сформировались и были признаны боговдохновенными и неизменяемыми. Отсвет вечности лег и на церковное искусство, которое должно было придерживаться определенных схем основных композиций, совокупность которых принято называть «иконографическим каноном».Канон, безусловно, ограничивал свободу художника: он не мог построить композицию и даже выбрать краски по своему усмотрению. Покрывало Богоматери полагалось писать вишневым (реже — лиловым или синим), а одеяние — синим. У Христа, наоборот, синим был гиматий (плащ), а вишневым — хитон (рубаха). Жесткие рамки, в которые были поставлены византийские иконописцы, заставляли мастеров совершенствоваться внутри этих границ — изменять оттенки цвета, детали композиций, ритмическое решение сцен.

В отношении цвета иконописец довольствовался основной идеей: отказывался от полутонов, цветовых переходов, отражений одного цвета в другом. Плоскости закрашивались локально: красный плащ писался исключительно киноварью (так называлась краска, содержавшая все оттенки красного цвета). Основные цвета имели символическое значение, изложенное в трактате VI в. «О небесной иерархии». В нем утверждалось, что белый цвет изображает светлость, красный — пламенность, желтый — златовидность, зеленый — юность и бодрость. Белый и красный цвета занимали исключительное положение по сравнению с другими, поскольку белый означал также чистоту Христа и сияние Его Божественной славы, а красный был знаком императорского сана, цветом багряницы, в которую облекли Христа при поругании, и крови мучеников и самого Христа.

Чтобы персонажи иконы выглядели бестелесными, подобными ангелам, византийские мастера делали их плоскими, практически сводили к простым силуэтам. При этом иконописцам пришлось отказаться от многопланового пейзажного или архитектурного фона, который превращался в своеобразные знаки архитектурного ландшафта или пейзажа, а зачастую и вовсе уступал место чистой однотонной плоскости (красной или белой). В дальнейшем плоскость фона стали покрывать золотом, которое в христианской символике означало Божественный свет. Мерцающая позолота создавала впечатление нематериальности, погруженности фигур в некое мистическое пространство, напоминавшее о сиянии небес горнего мира. Разлитое по всей живописной поверхности золотое сияние исключало какой-либо иной источник света; если на иконе и было солнце или свеча, они не влияли на освещение других предметов, поэтому византийские живописцы не использовали светотень. Возникла особая техника последовательного наложения друг на друга высветляющихся слоев краски, при этом самой светлой оказывалась самая выпуклая точка поверхности, независимо от ее расположения. Таким образом, на лице наиболее светлыми красками изображали кончик носа, виски, скулы, надбровные дуги. Сами краски тоже стали другими: на смену энкаустике пришла темпера. Минеральные пигменты, растертые на яичном желтке, ровным слоем ложились на загрунтованную доску. Сама доска при этом как будто бы исчезала, являя зрителю священные персонажи.

Произошли изменения и в отношениях этих персонажей друг с другом и со зрителем. Античная перспектива — разновидность линейной, или прямой, когда линии сходятся как бы позади полотна, в художественном пространстве, которое создавалось иллюзией «глубины» изображенного. Византийские художники пользовались обратным приемом: линии сходились не за плоскостью иконы, а перед ней — в глазу у зрителя, в его реальном мире. Изображение представлялось как будто бы опрокинутым, нацеленным на смотрящего, зритель включался в систему живописного произведения, а не заглядывал в него, как случайный прохожий в чужое окно. Помимо «эффекта включения» обратная перспектива способствовала также уплощению трехмерных объектов — они словно распластывались по поверхности расписанной стены или же доски. Художник писал не сам предмет, а его идеальное представление, при этом реальность внешней формы приносилась в жертву внутренней сущности. Например, у пятиглавого храма все пять куполов выстраивались в линию, хотя в реальности две главы были бы заслонены остальными. Точно так же у стола обязательно должно было быть четыре ножки, хотя при фронтальном изображении задние ножки скрыты передними (ср. изображение лестницы на иконе «Лествица Иоанна Лествичника» (41б). Таким образом, изображенное на иконе открывается человеку во всей своей полноте — таким, каким оно доступно Божественному оку.

Передача времени также имеет свои особенности. Святой, предстоящий молящемуся, вообще находится вне времени, ибо он обитает в ином мире. Но сюжеты его земной жизни разворачиваются и во времени, и в пространстве: в житийных иконах показано рождение будущего святого, его крещение, обучение, иногда путешествия, иногда страдания, чудеса, погребение и перенесение мощей. Формой объединения временного и вечного стала житийная икона с клеймами — небольшими картинками, образующими раму вокруг крупной фигуры святого. Однако пространство и время на византийской иконе достаточно условны. Например, в сцене казни может быть изображен палач, занесший меч над склонившим голову мучеником, и тут же, рядом — отрубленная голова, лежащая на земле. Более важные персонажи нередко оказываются крупнее остальных или повторяются несколько раз в пределах одного изображения.

Блестящий образец византийской иконы среднего периода — «Григорий Чудотворец» (41в).

С конца иконоборчества в византийском искусстве существовала сильная классицизирующая тенденция, и многое из того, что было создано в послеиконоборческое время, предстает как «возрождение» в буквальном смысле слова — это почти прямое копирование ранее существовавших образцов. «Антикварное» направление достигло блистательного расцвета при Константине Багрянородном (913—59); в этот период копирование рукописей приобретает массовый характер. Среди самых знаменитых манускриптов этой поры — «Парижская псалтирь». Каждая миниатюра псалтири задумана как самостоятельная картина — находится на отдельном листе и окружена орнаментальной рамкой.

42а - Василий II Болгаробойца. Миниатюра псалтири . XI—XII вв. Василий II Болгаробойца (958—1025), император с 976 г. Фоку победил с помощью киевского князя Владимира, женившегося на сестре Василия II Анне. К концу правления отвоевал значительную территорию у арабов и расширил владения империи за счёт армянских и грузинских земель. После длительной войны с Западно-Болгарским царством подчинил его в 1018 г. Византии; за жестокость, проявленную в этой войне, был прозван Болгаробойцей.

42б - Видение Иезекиля. Миниатюра «Слова Григория Назианзина».

42в - Моление пророка Исайи. Миниатюра «Парижской Псалтири» . Около950.На миниатюре изображен молящийся пророк Исайя. За спиной пророка стоит прекрасная девушка с покрывалом на голове и опущенным факелом. Она олицетворяет Ночь — поэтому и лицо ее, и одежды имеют голубовато-серый цвет. Маленький ребенок символизирует утреннюю Зарю — Эос. Таким образом, художник показывает, что Исайя молится в тот безлюдный утренний час, когда заря еще не до конца прогнала с небосвода тьму ночи.

42г - Евангелист Лука. Миниатюра евангелия . Середина X в. Четвероевангелие было написано в столичном скриптории в середине X в. — в период, когда Византийская империя находилась в зените своего могущества и славы. Миниатюра, открывающая евангелие от Луки, показывает евангелиста сидящим за столом с книгой на коленях. Лука пишет свою «благую весть», удобно расположившись на стуле, поставив ноги на деревянную подставку. На столе перед ним — нехитрые пишущие принадлежности, с арки свисает масляная лампа.

42д - Никифор III Вотаниат между св. Иоанном Златоустом и архангелом Михаилом. Миниатюра «Слова Иоанна Златоуста» . 1078—81. В центре композиции, на возвышении, стоит император в окружении архангела Михаила и св. Иоанна Златоуста; последний почтительно подносит василевсу свое сочинение. К стопам императора припала крошечная фигурка самого художника.

42е - Разворот евангелия . Втор. четверть XII в. Левая часть фотографии содержит миниатюру, представляющую евангелиста Матфея, склонившегося над своим евангелием. Справа — первая страница евангелия от Матфея с большой орнаментальной заставкой.

Дата добавления: 2014-11-06; просмотров: 465; Нарушение авторских прав

Мы поможем в написании ваших работ!