МОНОДИЧЕСКИЙ СКЛАД

Монодический склад — склад принципиально одноголосный, в котором конструктивным элементом ткани (не только в чисто фактурном, но и в логическом аспекте) является единичный

¹ На правомерность применения термина «гомофонность» по отношению к полифоническому складу русской народной песни еще в 1951 г. обратил внимание Л. Кулаковский (81).

тон, координируемый с другими тонами только в последовательности. Монодия — предельное выражение мелодического начала. Монодийность возникает в тех случаях, когда мелодические связи являются не просто ведущими, но единственными. Для монодии нетипично наличие каких бы то ни было, даже подразумеваемых, вертикальных отношений.

Разумеется, впечатление определенного характера интервалики неизбежно создается при восприятии любого одноголосия, в том числе и монодического, в силу способности слуха удерживать реакцию на звук после его исчезновения и образования в нашем сознании «звукового следа» (170, с. 31). Эти интервальные впечатления нередко становятся основой возникновения гармонии — например, при гармонической обработке монодийных напевов (подробно об этом см. 162, 161, 163). Но специфика такой гармонии совершенно особая. Это результат, а не посылка, порождение, а не порождающее. И потому горизонтальная интервалика монодии никак не может быть приравнена к интервалике гармонического типа, принципиально одновременной, вертикальной¹.

Особенно важно подчеркнуть, что не всякое одноголосие и не всякое унисонное изложение могут быть классифицированы как монодический склад. Если общий принцип организации мелодической линии таков, что интонации ее выявляют скрытое многоголосие — например, обрисовывают тоны определенных гармонических комплексов, подчиняясь в целом логике гармонических отношений, или в силу определенных ритмо-интонационных факторов отдельные тоны отчленяются сознанием как «вторая мелодия», «второй голос»,— то даже при условии одноголосного изложения определять склад такой мелодии как монодический было бы опрометчиво, ибо единичный тон в такой мелодии не является самозначащей единицей ткани и определяет свое значение только при мысленном объединении его с окружающими тонами (скрытая гармония) или в соотношении с возникающей «второй мелодией» (скрытая полифония). Так, в начале примера 5 тон ми-бекар не получает самостоятельного значения, как бы поглощаясь окружающим его комплексом тонического трезвучия фа минор. В конце примера этот же тон выступает в функционально яркой роли доминанты благодаря окружению тонами си-бемоль и ре-бемоль, которые, с одной стороны, создают типичную для третьей четверти формы субдоминантовую кульминацию, а с другой — сливаются с тоном ми-бекар в конструкцию неполного вводного септаккорда, способствуя тем самым осуществлению доминантовой

¹ Не это ли побуждает автора специальной работы о монодии С. Галицкую, активно отстаивающую наличие в монодии именно вертикальных отношений, в то же время категорически заявить: «...в монодии действует лишь один параметр — горизонталь» (36, ср. с. 20 и 31)?

функции. Внешне унисонная линия выявляет внутреннюю, скрытую логику последования комплексов, включает «вертикальное измерение».

Л. Бетховен. Соната для ф-п № 6, II ч.

В примере 6 взятые форшлагами к мелодии кларнета звуки могут быть восприняты как воспроизведение особой манеры пения и в силу своей краткости по сравнению с основными не оформляются в отдельную самостоятельную мелодию, но возникающие в нижнем регистре у контрабаса тоны до — фа явно отделяются в самостоятельное построение, образующее именно благодаря своей полной регистровой, интервальной и тембровой отграниченности скрыто полифоническую линию.

Б. Тищенко «Ярославна», I д.

Таким образом, сама по себе унисонность не является показателем склада. Скорее речь здесь может идти об определенном типе фактуры — форме изложения. Такую фактуру можно предложить определять как монофоническую (одноголосную), или монолинейную (как удачно предложила В. Холопова — 197, с. 5), в отличие от монодийности как показателя склада.

Порожденная речевыми интонациями типичная монодия обладает характерными чертами строения мелодики: начальный скачок вверх (иногда после предшествующей предыктовой «раскачки») с последующим плавным нисхождением или монотонное кружение вокруг опорного тона. Однако самое специфичное для выявления сущности монодического — не столько рисунок мотива, сколько метод развертывания формы. Этот метод обычно определяется как развитие из зерна, что не отражает специфику монодии: разве не из зерна развивается, например, тема главной партии Симфонии № 5 Бетховена? Думается, главное заключается не в наличии исходного краткого мотива, а в способе его развития. В условиях гармонического мышления важнейшим приемом развития является смещение мотива по вертикали, поскольку это меняет его гармоническое освещение — основной действенный фактор подобного склада; для монодии характерен варьированный повтор мотива от той же точки или, во всяком случае, с сохранением положения главных опор, лишь очень постепенно (и далеко не всегда) смещаемых. Если в развитых монодических построениях про-

фессионального творчества — григорианского хорала, знаменного распева, современной музыки и т. п.— и происходит смещение опорных тонов, приводящее нередко даже к модуляциям (см. IB-2), то преимущественно в соотношениях разделов. Это естественно. Ведь в монодии единственным носителем интонационного смысла является сам мелодический оборот как таковой; следовательно, развитие может быть осуществлено только ростом самого этого оборота, расширением мелодического мотива, захватывающего все новые и новые тоны вокруг исходных опорных («прорастание» по В. Протопопову) и потому имеющего тенденцию становиться все более протяженным при каждом новом повторе, новой волне. Отсюда — специфичная для монодии принципиальная несимметричность, нерегулярность метрики.

Монодия в чистом виде наиболее характерна для древнейших слоев музыкальной культуры. Если говорить о европейском музыкальном искусстве нашей эры, то монодийность более всего свойственна народной музыке и профессиональной музыке средневековья (псалмодии, григорианский хорал, знаменные распевы и т. п.). Но необходимо уяснить себе, что понятие монодийности не равно понятию монодии как жанра и даже формы. Оно гораздо шире и принадлежит другому аспекту и другому уровню (аналогично соотношению понятий соната и сонатность, вариации и вариационность и т. п.). Поэтому вполне реальна возможность проникновения принципов монодийности в многоголосный текст. Эта возможность возникает в тех случаях, когда и в многоголосии наибольшая эффективность действия (в любом аспекте — лада, фактуры, собственно мелодии) переносится на отдельный тон как основную функциональную единицу. Так, монодийность может дать о себе знать в гармоническом складе, проявляясь как принцип строения мелодии, принцип организации ладовых тяготений (см. IБ-4). В полифонии монодийность каждого из голосов может привести к перерастанию полифонии в полисклад (см. IГ), полимонодию (см. IA-1-4; о дуомонодии см. также 136, 135). Именно такое своеобразное и интересное перекрещивание гармонических и полифонических принципов с монодическими характерно для современной музыки, в которой вновь вспыхнул интерес к монодическим формам высказывания (подробно см. II-5).

Дата добавления: 2014-03-08; просмотров: 1278; Нарушение авторских прав

Мы поможем в написании ваших работ!