ПРИРОДА ЛАДА

Тема 1. ВОПРОСЫ ОБЩЕЙ ТЕОРИИ ЛАДА

Отдел Б. ЛАДОВАЯ ОСНОВА ГАРМОНИИ

Что такое лад? Какова сущность этого явления, этого понятия?

Обязательна ли ладовая организация музыки или лад — исторически преходящая категория?

В чем единство и в чем различие встречающихся в музыкальной практике форм ладовой организации? Поддаются ли они какой-либо систематизации и по каким признакам?

Наконец, в чем специфика ладовой организации в условиях гармонической формы многоголосия?

Таков круг вопросов, которые предстоит затронуть. Кроме того, особо следует остановиться на проблеме соотношения

категорий лада, тональности, звукоряда. Последний вопрос заслуживает особого внимания, так как точки зрения на него различных теоретиков значительно расходятся.

Итак, что определяет собой термин «лад»? В дальнейшем изложении будем исходить из понимания лада как свойства музыкальной интонации выявлять неоднозначность, дифференцированность составляющих ее тонов не только по абсолютной высоте, но и по производимому ими психологическому эффекту — ощущению торможения или ожидания движения, что, в свою очередь, порождает в сознании их логическую дифференциацию. Особо подчеркнем, что если различие звуков по абсолютной высоте имеет место даже при случайно возникших звучаниях (гудки автомобилей, стирание пыли с клавиш фортепиано и т. п.), то логическое различие возникает только в условиях организованной интонации, обнаруживая тем самым специфичность этого явления для музыки как формы общения. Эта со-подчиненность тонов в связном музыкальном построении издавна отмечалась теоретиками¹. «Таинственная связь всех аккордов и тяготение их к тонике гаммы образует тесное, как бы цементом спаянное единство — лад» (Ф. Бюссе, цит. по: 206, с. 167); «Если бы возможно было на мгновение уйти из лада, это значило бы, что исчез всякий гармонический смысл...» (Дж. Бас, цит. по: 206,с. 196).

Ладовая организация (разумеется, не прямолинейно, с большими оговорками) перекликается с грамматической, точнее — с синтаксической² системой языка, определяющей соподчиненность слов и являющейся необходимым условием выражения какого-либо значения.

Аналогия музыкальных отношений с грамматикой нередко встречается в теории музыки, но обычно проводится в аспекте формы, прежде всего ее членения. Так, объединяемые в периоде предложения соотносят с главным и придаточным; Г. Риман предлагает даже точную схему соответствия кадансов «правильно» построенного восьмитакта со знаками препинания (см. об этом: 131,с. 164). Аналогию же грамматики со звуковысотными отношениями прямо проводит только Л. Мазель, который говорит о грамматической роли классической гармонии, то есть гармонии мажоро-минора, подразумевая, по-видимому, именно ее ладовую активность (101).В том, что организующая роль

¹ Отличие терминологии и трактовки понятий создает трудности при переводе трудов зарубежных музыковедов Поэтому следует специально подчеркнуть, что здесь и далее этот факт нами учитывается В частности, в подтверждение концепции обязательности лада в музыке приводятся высказывания, в которых тональность понимается как функциональная связанность, а лад (mode) — не просто как определенная структура звукоряда, но именно как его функциональная дифференцированность.

² «Синтаксис — грамматика связной речи, грамматика единиц, более высоких, чем слово» (102,с 163); «Синтаксическое значение отражает... способность данной формы вступать в определенные типы... связи» (там же,с. 208).

здесь приписывается гармонии как таковой, находит отражение типичная для теории музыки черта, о которой говорилось выше,— слияние понятий гармонии и лада.

Проводя аналогии между синтаксическими законами языка и ладовой системой музыки, следует настоятельно подчеркнуть их условность. Совершенно недопустимо и явилось бы грубейшей вульгаризацией буквальное уподобление тех или иных элементов грамматики музыкальным явлениям (типа: «звук — фонема», «топ — морфема», «мотив — слово», «тоника — подлежащее», «доминанта — сказуемое» и т. п.). Речь может идти лишь о некоторой общности черт соотношения материальной и идеальной субстанций как речевого, так и музыкального высказывания. Родственность же речевой и музыкальной форм общения — давно признанный факт.

Известно, что в словесной речи ряд слов — конкретных понятий — лишен ясного смысла вне грамматического соподчинения. Приведем элементарные примеры: учитель, ученик, слушает; настроение, здоровье, влияет, на. Кто кого слушает? Что на что влияет? Вне грамматического соподчинения это останется непонятным. Еще пример: солнце, с утра, светит, не. Организацию этого комплекса слов можно представить себе в двух вариантах, причем, при полном сохранении всех морфоформ, смысл фразы будет полностью изменяться от различной формы согласования: «с утра не светит солнце» или «солнце светит не с утра». И так же как вне определенной системы соподчинений ряд слов не составит осмысленной фразы, так и ряд звуков не оформится в осмысленную интонацию, если не будет между этими звуками спаивающей их в единую структуру логической системы отношений.

Поставим на основании сказанного вопрос, может ли музыка быть внеладовой, и предоставим ответить на него прежде всего тем музыкантам, чье мнение по этому поводу является наиболее веским аргументом, ибо это композиторы, представляющие крайнее выражение так называемой «атональности» и «аладовости». «...Тональность может означать все возникающее от взаимодействия тонов, — пишет А. Шёнберг,— независимо от того, являются ли связи с тоникой простыми или более сложными... Нет еще ни одного исследования, которое показало бы, что структура этих новых звуков (речь идет о додекафонии. — Т. Б.) не является фактически тональностью из двенадцатизвуковой серии» (250,с. 188). Хотя доказательство своей точки зрения Шёнберг ведет как бы «от противного», тем не менее сама убежденность его в наличии тональных (читай: ладовых) связей между звуками додекафонной серии достаточно очевидна. В том же духе высказываются и его видные последователи; «...можно утверждать, что и у нас, несмотря ни на что, имеется основной тон — по-моему, это определенно так...» (А. Веберн, 34,с. 58); «Надо признать ошибочным мнение, по которому все

элементы основной организации — в случае темперированной системы двенадцати тонов — признаются точно и неизменно за равные друг другу. Это — абсурд, как в отношении структуры, так и акустики» (П. Булез, цит. по: 71, с. 126—127). Как видно, композиторы-атоналисты дружно отрицают отсутствие в их музыке дифференцированности значения тонов. Аналогичной точки зрения придерживается и целый ряд других музыкантов. Приведем, например, высказывание английского теоретика М. Карнера: «..современная музыка тоже имеет свой вид тональности, в том смысле, что в отдельных сочинениях определенные ноты и последования нот, определенные аккорды и аккордовые прогрессии имеют преимущества над другими и таким образом устанавливают временные центры, которые имеют решающее влияние на звуковую организацию сочинения в целом. В этом свете даже атональная музыка, музыка школы Шёнберга, имеет квазитональность, которая проявляет себя в перманентных отношениях между всеми нотами, встречающимися в пьесе, и так называемой „серией", на которой она основана» (цит. по: 47, с. 33—34). О том же свидетельствуют слова Ю. Холопова: «По-видимому, феномен функциональных отношений (речь идет о ладовых сопряжениях.— Т. Б.) неустраним, если музыка должна сохранять логику и определенность мысли, оставаться живым, полнокровным организмом» (181,с. 28). (См. также приведенные выше слова Дж. Баса.)

Проблема природы ладового ощущения, проблема того, почему при восприятии ряда тонов (акустического феномена) в нашем сознании рождается представление о их логическом неравенстве, соподчинении, почему в данном конкретном случае возникает та, а не другая форма этого соподчинения, необычайно сложна и многоаспектна. Она охватывает аспект и созидания (лад в представлении композитора) и восприятия (лад — слушатель). Сколько-нибудь полное ее решение лежит на пересечении многих разнородных отраслей знания — истории, социологии, психологии, физиологии, акустики, истории музыкального инструментария; оно не может быть найдено вне философского освещения взаимосвязи чувственного и логического, отражения материальных структур в абстрактных представлениях. Не случайно к этой проблеме обращаются и музыковеды, и психологи, и физиологи. Естественно, что в данном курсе проблема эта не может быть полностью раскрыта и даже достаточно широко охвачена. Поэтому остановимся лишь на том, что имеет наиболее прямое отношение к проблематике данной книги, притом преимущественно в плане восприятия.

Прежде всего следует отметить, что лад — не умозрительное изобретение теоретиков, а система, исходящая из интонационной природы музыки (см. 13, 15, 170, 176, 128и др.). Напомним, что о ладе можно говорить только применительно к художественно организованному звучанию. В том, услышим мы или

не услышим лад в музыкальном тексте, первостепенна роль нашей слуховой подготовленности к данному типу интонаций. А это уже аспект историко-социальный. Поэтому так трудно дается восприятие мажоро-минорной музыки, например, народам Африки; поэтому же, вероятно, далеко не всеми признается ладовой музыка Шёнберга и Веберна (а в недалеком прошлом — Шостаковича и Прокофьева). Думается, что подчеркиваемая Ю. Тюлиным роль апперцепционности в возникновении ладового чувства (176, с. 7) наиболее действенна именно на интонационном уровне. Если же интонационный строй произведения понятен данному слушателю, то ладовое ощущение непременно возникнет.

Неизбежность возникновения в сознании логической дифференциации тонов художественно организованного музыкального текста подтверждается законами психологии (и даже физиологии) восприятия. Установлено, что сознание человека обладает априорным свойством воспринимать даже разрозненные явления в системной взаимосвязи. Общий характер этой системы базируется на эффекте так называемого «поля восприятия», которое предполагает, прежде всего, конфигуративность, то есть расчленение воспринимаемого на фигуру и фон (низший уровень), и категоризацию, то есть соотнесение и дифференциацию воспринимаемого на главное — тем или иным способом выделенное — и вторичное — невыделенное, стертое (высший, логический уровень). Ладовое чувство основывается на этом законе. Главное и вторичное, выделяясь в первую очередь как конкретный феномен звучащего текста (например, многократно повторенный тон мелодии по сравнению с единично прозвучавшими; тон, окончивший построение, и т. п.), на следующей ступени обобщения связываются сознанием уже как бы вне конкретного текста, абстрагированно от него, создавая логическое представление о системе неравнозначных, субординационно соотносящихся тонов — то есть о ладе. Таким образом, недифференцированность составляющих музыкальный текст тонов противоречит самим законам восприятия.

Наличие системы разграничения и соподчинения тонов никогда не оспаривается, если речь идет о привычных отношениях мажоро-минорной системы. Ситуация меняется при соприкосновении теории с музыкой, основанной на иных ладовых системах. Дело, по-видимому, в том, что в силу ряда объективных причин, о которых пойдет речь ниже, европейское музыкальное мышление длительное время базировалось преимущественно на строго детерминированной ладовой системе, обладающей жесткой, неизменяемой структурой и действенной для огромного социального ареала. Отсюда в теории музыки, во-первых, возникла тенденция к отождествлению ладовой системы вообще с некоей стереотипной формой: «Лад... формируется в нашем сознании как обобщенно-абстрагированная апперцепционная

система, то есть закрепляющаяся в зависимости от предшествующею опыта восприятия музыки и служащая стереотипом» (Ю. Тюлин, 176,с. 7). Во-вторых, большинство теоретиков связывают лад с обязательностью наличия четкого центра, безоговорочно подчиняющего себе все остальные элементы системы: «Лад — система взаимоотношений ступеней звукоряда, определяемого главенством основного тона (тоники) и зависимостью от него остальных ступеней» (Ю. Тюлин, 170, с. 6); «Лад — система звуковых связей, объединенная тоническим центром в виде одного звука или созвучия» (И. Способин, 152,с. 24). Однако есть и другая точка зрения. Интересны асафьевские определения лада, в которых акцентируются взаимные отношения звуков, но не говорится об обязательности наличия тоники. Приведем одно из них: «Лад — организация составляющих данную эпохой систему музыки тонов в их взаимодействии» (15, с. 196). Не упоминает о тонике и Ю. Холопов. Такая трактовка представляется весьма перспективной, ибо она дает представление о ладе не только как о централизованном стереотипе, но и шире — как о системе логической соотнесенности тонов вообще. Подобное представление дает возможность относить понятие лада и ладовой функциональности к широкому кругу явлений музыкального искусства. Оно позволяет попять и принять точки зрения А. Шёнберга, А. Веберна и аналогичные им на систему так называемой «атональной» музыки как на тональность особого рода, все же обладающую важнейшим свойством лада — логической дифференцированностью тонов.

Действующие в музыке ладовые системы неисчислимо разнообразны. Исчерпывающее перечисление их — задача невыполнимая, так как любое новое музыкальное высказывание может породить новую, неповторимую форму логической соподчиненности тонов. К этой проблеме изменчивости, неединообразия «жизни» лада неоднократно обращается Б. Асафьев, последовательно утверждающий интонационно-процессуальную природу всех проявлений музыки: «...лад как отражение постоянно обогащающейся и утончающейся в выразительных возможностях интонации — всегда в становлении, в развитии, в „преобразовании"» (14,с. 74); «Исторические конкретные причины, вызвавшие к жизни ту или иную систему организации тонов (как и слов, и всех форм человеческой речи), действуют в процессе, то есть никогда эта система не является абсолютно завершенной. Она всегда находится всостоянии образования и преобразования, разложения и собирания, даже с трудом стабилизируясь в самом сверхакадемическом совершенном произведении, если оно не безнадежно мертво, то есть просто набор схем...» (15,с. 196); «...„Жизнь лада" никогда не останавливается. Лад неподвижен только в учебниках музыки, как язык в словарях. Но и то, пожалуй, словари более чуткоотмечают жизнь языка

повторными дополнениями и измененными изданиями, чем музыкальные учебники жизнь лада» (15,с. 229)¹.

Однако на определенных этапах истории складывались и такие ладовые системы, формы связи которых обнаруживали тенденцию к повторяемости, а отсюда — к устойчивости, закрепленности именно данных типов отношений. Это объяснялось, по-видимому, целым рядом объективных причин — от акустических свойств интервалов и даже строения инструментов до законов психологии восприятия и причин социально-исторического порядка. Показательно, что прежде всего это относится к музыке профессиональной, сам социальный статус которой (профессиональные школы, требовавшие теоретического обобщения опыта) способствовал такой стабилизации.

Такие устойчивые («удобные») формы ладовой организации стабилизировались иногда на длительные периоды истории музыкальной практики и бывали настолько всеохватывающими, что подчас фиксировались теорией музыки как единственно возможные. Таковы, например, системы греческих тетрахордов, средневековых гексахордов, наконец классическая система мажоро-минора. Такие системы можно определить как стабильные. Как увидим, установление стабильности ладовой системы имеет большое значение для характера ее функционирования. И все же лад совсем не обязательно стереотип — ни в историческом, ни в логическом аспекте.

Итак, суммируем. Тоны интонационно осмысленного построения предстают не как бесконечный ряд логически равнозначных единиц, но как дифференцированные по своему значению, выполняемой ими функции звуки, своим соподчинением образующие целостную систему. Характер функциональных отношений, как и факторы, их определяющие и способствующие их обнаружению, в разных случаях будут различными — об этом подробнее речь пойдет ниже. Но логическая дифференцированность, неоднозначность тонов, обеспечивающая системность их соподчинения, сохранится, а это и есть то основное качество, которое определяет сущность лада. «Степени тяготения как отдельных тонов в данной системе, так и комплексов звуков и их размещение в отношении „точек" или „узлов", воспринимаемых как устои... в разные эпохи могут меняться, но самый принцип различия звукосоотношения в системе

¹ Приведенные замечания Асафьева сделаны сорок лет назад Но и теперь в наших учебниках элементарной теории музыки обычно теория лада фигурирует как теория мажора и минора, а другие формы (кстати, тоже с обязательной тенденцией стабилизировать их) рассматриваются как некое ответвление, отход от норматива, с большей или меньшей степенью приближенности к нему При этом развитость форм определяется степенью близости структуры к мажорной или минорной Этой же фетишизацией мажоро-минорной системы объясняются и некоторые распространенные ошибки в трактовке функциональной организации других ладов, и многое другое.

существует всегда, и в этом смысле греческий тетрахорд и современный синтетическип лад — солидарны...», — справедливо пишет Б. Асафьев (13,с. 201).

Поскольку соподчинение может проявляться в разных аспектах — например, в метрическом, в аспекте формы, то необходимо подчеркнуть, что специфика лада заключается в соподчинении разновысотных тонов, то есть лежит в сфере звуковысотных отношений. Определение лада, следовательно, должно выглядеть следующим образом: лад — звуковысотная система соподчинения определенного ряда тонов, логически дифференцированных по степени и форме их тормозящей или движущей роли.

Лад есть система идеальная, логическая и как материальная субстанция не существует — в отличие, например, от звука, мелодии, гаммы. Лад как таковой нельзя спеть, сыграть, нельзя воплотить вне конкретной интонации. Мы воспринимаем слухом определенную мелодию, а сознание наше отражает ту форму отношений тонов, которая проявилась в этой мелодии, отражает как определенную систему соподчинения звуков уже путем абстрагирования. Прослушав протяженное музыкальное построение, которое может и не запомниться сразу во всех деталях, мы в то же время ясно представим себе его тонику, доминанту, субдоминанту и т. п.: система отношений предстанет как бы отделенной от конкретного текста¹. Это подобно тому, как, слушая или читая словесную фразу, мы осознаем грамматическую роль слов — подлежащее, сказуемое и т. п. — и только через соотношение конкретных слов друг с другом улавливаем их функцию. И так же как понятия «подлежащее», «сказуемое», «обстоятельство места» нельзя отождествлять с конкретными словами, хотя реально члены предложения воплощаются в конкретных словах, лад как систему организации нельзя отождествлять с конкретной интонацией, хотя он проявляется только через нее.

Интонация — воплощение художественного смысла. Лад — форма выявления логики, лишь одно из средств воплощения художественного смысла. Именно этим объясняется возможность существования совершенно различных по характеру произведений, написанных в одной и той же ладотональности. Подобно тому, как при единой логической структуре предложения изменение порядка слов в поэтическом тексте может совершенно изменить художественный смысл, различное интонационное строение, различная мелодическая структура может создать совершенно различное художественное впечатление при

¹ Разумеется, теоретическое осознание функциональной структуры требует профессиональной подготовки Рядовой же слушатель воспримет ее на интуитивном уровне.

единой логической системе — в условиях единого лада. Представим себе изменение порядка слов в известных строках Горького: вместо «Высоко в небе сияло солнце» скажем «Сияло солнце высоко в небе». Изменение это как будто незначительно. Однако предложенная инверсия снимает акцент на слове «высоко», а противопоставление высокого и низкого, как следует из дальнейшего текста «Песни о Соколе», постепенно перерастает в противопоставление возвышенного и низменного; в этом отношении подчеркивание слова «высоко» имеет существенное значение для общего художественного замысла, который нарушился бы при изменении порядка слов. Грамматический же смысл фразы нисколько не изменился бы. Так же и в музыке. Ре мажор как логическая система один и тот же в Симфонии № 2 Бетховена и в заключении песни Шуберта «Девушка и смерть». Но конкретная интонация, а отсюда и художественный смысл этих произведений, полярны.

Дата добавления: 2014-03-08; просмотров: 639; Нарушение авторских прав

Мы поможем в написании ваших работ!