Европейские традиции в джазе

Со своей стороны, европейская музыка внесла свой богатый вклад в будущий синтез: мелодические построения с ведущим голосом, ладовые мажор-минорные стандарты, гармонические возможности и многое другое. Условно говоря, африканская эмоциональность и интуитивное начало столкнулось с европейским рационализмом.

Менестрельный театр.Самымраспространенным видоммузыки светского направления в США и одновременно самым мощным центром приложения композиторских сил стала легкожанровая комедийная эстрада как коммерческое искусство («менестрельные шоу», оперетты, английская комическая опера, музыкальные комедии Бродвея, балаганные бурлески и фарсы, ресторанная эстрада, джазовые ревю и др.). Национальная разновидность музыкального театра «Черные менестрели» или «менестрельное шоу» (комедийный полупрофессиональный-полународный театр), появившиеся в 1834 г., получили массовое распространение по всей территории США, являясь видом театра, типизирующим чисто американское буржуазное общество. Старейшие традиции менестрелей сложились ещё во времена средневековья. Слово «minstrel» в английском и американском лексиконе XIX века означало песенную культуру демократического плана. Американские менестрели не имеют отношения к менестрелям средневековым. Репертуар менестрельного театра строился исключительно на материале из псевдонегритянской жизни в виде буффонно-комедийного представления, а актеры гримировались под карикатуру на черных жителей США. «Негритянский репертуар», зародившийся в Лондоне и ставший чрезвычайно популярным в конце XVIII века, постепенно проникал и за океан (первое упоминание в Нью-Орлеане о бродячих негритянских менестрелях относится к 1791 году). В замыслах создателей менестрельных комедий, с элементами эстрадного шоу (“sights” - «зрелища»), не было ничего, кроме намерения дать публике бездумное развлечение с сильным налетом вульгарности. На менестрельной эстраде звучали щипковые и ударно-шумовые инструменты, заимствованные из народного быта США, в основе музыки оказались баллады. Старинный англо-кельтский и негритянский фольклор, долгое время живущий и развивающийся в гористых местностях американского Юга, был современен для демократической среды американцев. Менестрели, странствующие по этим районам, собирали эти образцы местного фольклора и использовали их в своих шоу, придавая им эстрадные черты. Театральная часть эстрадного представления обычно импровизировалась, речь окарикатуривалась. Над образными стереотипами господствовали два персонажа («маски») - «негр с плантации» и «негр-франт». Женские образы рисовались как физически соблазнительные, распутные, примитивные и тупые в умственном отношении. Характерный грим менестреля был эмблемой театра, символом отрицания самой жизненной правды, символом творчества белых американцев. Трафаретный типаж сценических образов скрывал в себе эмоциональное содержание, круг идей, и, возможно, зависть белых к огромному эмоциональному богатству и внутренней свободе черных жителей США.

При всей низменности вкусов, господствовавших на менестрельной эстраде, черные актеры и музыканты, широко участвовавшие в некоторых видах менестрельного шоу, сумели возвыситься над вульгарными стереотипами. Благодаря им примитивный «передний план» спектакля становился символом значительных обобщающих идей, а мотивы насмешки и вражды преображались в интонации сочувствия и восхищения. Через внедрение негритянского фольклора и глубокого эмоционального подтекста в музыку легкожанрового театра и родилось искусство менестрелей.

«Менестрельная эра» пришла к концу на пороге XX века, оставив след в музыкальных жанрах, зародившихся в её недрах. Наиболее важные художественные принципы, найденные в менестрельном театре, образовались в результате совместного синтеза англо-американской и афроамериканской основы, хотя вклад «белых» здесь явно доминирует.

Истоки европейской музыки:

- господство балладного стиля (елизаветинская баллада и «дроллс» - «смешное»);

- преобладание тонального темперированного строя.

Истоки африканской музыки:

- роль ритма и ударных инструментов;

- новый вид танцевальных движений;

- особые инструментальные тембры.

Три основных момента определили яркую новизну музыки на менестрельной эстраде:

- огромная роль танцевального начала в оригинальном американском преломлении;

- большое значение банджо, тесно связанное с танцем;

- новый стиль инструментального начала, не имеющий аналогов в Европе.

Устойчивое влияние на будущие американские жанры, в том числе на ранний эстрадный джаз 1920-х годов оказала эстетическая направленность менестрельного искусства:

· фривольный комедийный дух, окрашенный особым колоритом скрытой иронии, насмешки, скептицизма как характерный признак выразительности (этот дух определил идейную сущность регтайма и оставил заметный след даже в блюзах «городского», «классического» стиля);

· высочайшая виртуозность танцевального и инструментального исполнения (важное требование профессионализма всей инструментально-джазовой культуры XX века);

· эстрадность.

Менестрельная музыка сыграла значительную новаторскую роль, расширив музыкальную психологию современности, разрушив безоговорочное господство старых канонов и открыв новые пути развития музыки с внеевропейским началом.

Баллада(фр. ballade, от позднелат. ballo — танцую) - это песенный жанр, встречающийся у многих народов, ведущий происхождение от старинных хороводных песен-танцев. Типичные черты баллады:

- сочетание эпической повествовательности и лиризма,

- медленный или умеренный темп.

Под словом «баллада» в Англии и Америке подразумевается массовая песня фольклорного происхождения, популярная в широких слоях английского, шотландского, ирландского населения ещё в XVI веке и не имеющая ничего общего с высоким жанром романтической баллады. Новые мотивы сохраняли внешнюю структуру баллады, но были лишены её интонационной красоты. Упрощался мелодический стиль.

Характерные черты англо-кельтской баллады:

- повторяющаяся структура поэтической строфы, предвосхищавшая куплетную форму;

- простейшее гомофонное письмо;

- мелодическая яркость, пентатонические обороты;

- лаконичные ритмы танцевального характера.

Все эти черты упорно сохранялись в народно-бытовой музыке Англии и придавали жанру английской «ренессансной» баллады исключительную доступность.

За пределами образованной аристократической среды уже в XVI веке родилась особая ветвь английского музыкального театра - комедийная «народная опера» уличных представлений с музыкой на мотивах популярных баллад, получившая название «drolls» («смешное»). Этот вид представления оказал влияние на английскую «балладную оперу» - подлинно национальный образец английского искусства XVIII века, в дальнейшем переориентировавшуюся на популярный стиль и общедоступный уровень буржуазного обывателя. Именно эта разновидность музыкального театра привилась и прочно утвердилась в США. Американский музыкальный театр опирался только на один вокальный жанр - песню типа народной баллады. Менестрели омолодили этот древний вид англо-кельтского фольклора. В последней трети XIX века баллада на менестрельной эстраде прониклась условным эротизмом, который был типичен для эстрадного искусства США в целом. Банальные, часто шутливые тексты баллад сочетались с искренностью и красотой музыки. Специфика менестрельного эстрадного шоу добавила балладе эффект театрализации, прием хорового окаймления (включение кратких хоровых рефренов).

В народной музыке американских негров сложился самобытный тип баллады, имеющий некоторую общность с блюзом и сохранивший связь с африканскими традициями (например, длительные повторения отдельных звуков или фраз). В джазе получил распространение лирический балладный стиль инструментальной игры и пения. Жанр баллады пользовался большой популярностью в менестрельном шоу, а также в издательских фирмах. Зачинателем стиля был актер, танцор и музыкант Дэн Эммет (1815 - 1904). Известным автором и исполнителем баллад являлся английский актер XIX века Эдвин Фостер (1826-1864). Его творчество концентрирует в себе лучшее, что было создано в рамках менестрельной баллады в первый период существования самого театра. Если баллады Эммета выражали, главным образом, наивный дух и грубоватый юмор, тем самым проложив путь к эстетике будущей джазовой эстрады, то Фостер извлек на поверхность черты глубокого лирического чувства, богатые общечеловеческие переживания, связав традиции англо-кельтской песни с общеевропейской вокальной лирикой «романтического века». При элементарной технике профессионального письма произведения Фостера, созданные для менестрельной эстрады отличают одухотворенность, поэтичность, глубина. Самые популярные из баллад - «О, Сусанна!» (“Oh, Susanna!”), «Домик над рекой» (“Swanee River”).

Кейкуок. По внешнему оформлению «негритянский» концерт, созданный Эмметом, принадлежал к типу варьете, где танцевальные номера занимали большое место - танцы пронизывали все представление (вторгались в разговорные сцены, завершали или прерывали вокальное исполнение баллад, фигурировали как сольные номера). Танцевальные номера тяготели к упрощенности и непосредственности выражения, тяготели к среде «изнанки» порядочного общества. Это были пародии на народные танцы-хороводы, фривольные пляски, негритянские танцы (например, джуба - “juba”, приемы группового брэйк-дауна - “breakdown”), требовавшие высочайшую виртуозность и «школу» актерского менестрельного мастерства, приведшие к новой концепции эстрадной хореографии. Главная черта менестрельного танца - особый вид движения ног (ступней) при кажущейся неподвижности всего корпуса, игра рук, использование шляпы. Большая роль в музыке танца принадлежала ритму. Ритмы афро-латинского танцевального фольклора, влившиеся в англо-американскую культуру второй половины XIX века (калинда, чакта, бабуй, «дикое» конго и др.), определили ритмические особенности кейкуока.

Кейкуок (анг. “cakewalk” - шествие за пирогом) - быстрый синкопированный танец-марш афроамериканского происхождения в двухдольном размере. По некоторым данным, восходит в своих истоках к тем временам, когда негры-рабы, трудившиеся на плантациях, танцевали для увеселения своих хозяев, с юмором пародируя их походку и манеры. Эти танцы не всегда были безобидны для рабовладельцев и порой содержали скрытую насмешку над ними. «Шествие за пирогом», вероятно, являлось обещанной наградой отличившемуся танцору. Особую и символическую значимость кейкуок приобрел в поздних менестрельных шоу. Это были сценки, в которых разряженные негры-денди шли под руку со своими столь же модно одетыми дамами, воспроизводя в иронически-комическом плане торжественные воскресные шествия белых леди и джентльменов (сценки исполнялись черными артистами). Выраженный в танце и музыке образ «скрытой насмешки», отражал глубоко запрятанное издевательство под обликом невозмутимости. Эта реальная раздвоенность отразилась в сложно противоречивой структуре менестрельного кейкуока. Танец был построен на конфликте движения рук и ног, т.е. на ощущении регулярной маршевости и «сбивающего» эту регулярность буйного размахивания руками. Он воплощал образ неподвижно-равнодушной маски, за которой прятались реальные переживания примитивно-веселой «кукольности», неотделимой от скрытой иронии. Двойственность проявляется и в ритмическом рисунке танца. Полиритмия кейкуока, заимствованная из афроамериканского фольклора, возникла как символ психологической раздвоенности, пронизывающей менестрельное искусство. Американцы слышали афроамериканскую полиритмию на протяжении почти двух столетий, но только в последней четверти XIX века синкопированный мотив был впервые «взят на вооружение» кейкуоком. Характерная ритмическая формула кейкуока: в мелодии - ритм синкопы (шестнадцатая, восьмая, шестнадцатая - ударные акценты на слабой доле или паузы, вместо ожидаемых тонов); в сопровождении - ровные восьмые. В свою очередь, негритянский кейкуок имитировался и пародировался в «белом» американском менестрельном театре XIX века, особенно в финале 1-й части представления — «walk around» (буквально «шествие по кругу»). Танец приобрел здесь гротескно-балаганный характер, утратив первоначально присущий ему элемент социальной сатиры. Именно в этом виде он получил широкое распространение, превратившись в модный бытовой танец.

В последние годы XIX столетия кейкуок, отпочковавшись от менестрельной эстрады, стал властной модой не только на Американском континенте, являясь носителем общественной психологии Запада. Он распространился в виде салонного танца и в Европе, внедряя в музыкальную психологию современности новое для той эпохи полиритмическое мышление. В России кейкуок стал популярным несколько позднее.

Самые разные формы американской бытовой музыки поддавались воздействию синкопированного ритма кейкуока (фортепианные пьесы, марши, бальные танцы европейского происхождения). Он дал жизнь ряду новых танцев, в названиях которых присутствует связь с движениями животных - гриззли-бэр («бурый медведь»), банни-хаг («заячье объятие»), тарки-трот («индюшачий шаг») и др., эволюция которых завершилась тустепом и фокстротом («лисий шаг»). Появление фортепианных транскрипций кейкуока в 1890-х годах послужило своеобразным переходом музыкально-образной системы кейкуока в регтайм. Менестрельный танец-променад передал регтайму самую суть своего художественного стиля - метроритмическую структуру. После этого он навсегда сошел со сцены.

Глубокий след кейкуока ощутим и в маршах для духового оркестра.

Инструментальная музыка. Танец на менестрельной эстраде был неотделим от звука банджо (bonjar) - народного инструмента, вывезенного из Африки или копирующего его. Выразительность звука банджо - острого, резкого, с шуршащим оттенком - отвечала менестрельным требованиям: это большие ударно-ритмические и, одновременно, гармонические возможности. Функции ритмического начала банджо позволили ввести его современный вариант в ударную группу джаз-банда уже в XX веке. В менестрельном театре инструмент использовался для сопровождения балладам и танцам. Начиная с 1840-х годов и до конца «менестрельной эпохи» на сцене господствовали неразрывно связанные между собой артистические фигуры - солист-танцор и солист-исполнитель на банджо. Банджоист совмещал в себе и функции танцора, приплясывая и раскачиваясь во время игры, дополнительно извлекая сложные ритмы негритянских танцев. Менестрельная пьеса для банджо носила название «жига» (jig). На первый план выдвигалась не напевная тема, а виртуозная инструментальная фактура с чертами полиритмии. Ритмический рисунок с элементами полиритмии и синкопы (акцентирование слабой доли, паузирование сильной) лег в основу кейкуока, а позже - регтайма и эстрадного джаза (например, 2/4 8│16 8 1616 16 16 = │8 16 1616 16 16 16 │, где 8 - восьмая нота, 16 - шестнадцатая, знак = - пауза шестнадцатая).

Менестрели, не знающие никаких композиторских европейских традиций, создали свой вид инструментального ансамбля (4-6 исполнителей), опираясь на практику народных афроамериканских «оркестров», культуру простонародья Юга США, в том числе и далеких от светского салона англо-кельтов. заслуга в этом принадлежит Дэну Эммету. Кроме банджо, в ансамбле использовались скрипка, тамбурин, кости (из ребер животных), позднее - аккордеон и второе банджо. Могли добавляться треугольник или любой другой ударный инструмент. Тамбурин и кости сопровождали речевые комические диалоги. Располагался ансамбль на сцене полукругом, чтобы обеспечить ритмическую координацию. В центре находился скрипач, держа инструмент на груди или банджоист.

Все музыканты играли и одновременно пели по слуху, импровизируя во время исполнения. Музыка оставалась одноголосной, в рефрене применялось включение подголосков, что было характерно для африканской манеры исполнения песен на плантациях. Позднее в пении появилось гармоническое четырехголосие, воспринятое от европейского хорового исполнительства. Приемы «грязного» интонирования, знакомое по блюзам и джазу, были восприняты также от вокальной манеры бывших африканцев.

Французский композитор-импрессионист Клод Дебюсси в своей прелюдии «Менестрели» (“Minstrels”) многообразными средствами фортепианного звучания передал музыкальную образность менестрельной эстрады (наличие пентатоники, балладности, нарушение ритмической одноплановости, тембровые и фактурные изображения менестрельного «банда»).

Менестрельный «банд» - своеобразный «джаз-оркестр XIX века» - провозгласил принципы звуковой организации, близкие массовой американской аудитории, наметил самостоятельное музыкальное русло, способное в скором будущем соперничать с европейскими традициями по степени воздействия в мировом масштабе.

Большое значение в американской музыкальной культуре имели «черные» и «белые» марширующие духовые оркестры, появившиеся в Новом Орлеане с начала XIX века и являвшиеся частью давних традиций США народно-бытового направления, сыгравшие фундаментально-важную роль в формировании джазового стиля. Тысячи оркестров были разбросаны по всей стране. Новый этап в развитии музыки для духового оркестра связан с деятельностью Джона Сузы (1890-е годы), создававшего оркестровые марши с опорой на синкопированные ритмы кейкуока и стремящегося создать «музыку для ног, а не для головы», подчеркивая, что «марш обращен к глубинному чувству ритма, присущему каждому человеку…».

Дата добавления: 2014-03-11; просмотров: 920; Нарушение авторских прав

Мы поможем в написании ваших работ!