ФИГУРЫ ФОРМЫ ВЫРАЖЕНИЯ: ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНЫЙ ДИСКУРС

2.0. Общие замечания

Мы изучаем здесь фигуры формы выражения только в той мере, в какой эта форма включает в себя форму содержания. Другими словами, мы сосредоточим наше внимание на отношении «дискурс — повествование» в указанном выше смысле. В некоторых видах искусства, использующих зрительные образы, прежде всего в кино, иллюзия реальности такова, что наличие формы означающего едва ощущается; мы непосредственно проецируем воспринимаемое означаемое на референт. В литературном повествовании эта иллюзия слабее, но также присутствует, поэтому повествование, содержащееся в дискурсе и в принципе ограниченное им, представляется внешним по отношению к нему (предшествующим в своем возникновении и последующим в своем окончании); кажется, что повествование выходит за рамки дискурса, который как бы включается в повествование.

2.0.1. Литературный дискурс. Литературный дискурс редко оказывается до такой степени прозрачным, что повествование как бы просвечивает сквозь него без всяких уловок, а передаваемые им понятия непосредственно воплощаются в зримые образы. Чаще всего дискурс противопоставляет воспроизведению событий в воображении читателя свою собственную интригу, собственные синтактические приемы. По мере развертывания дискурса происходит становление двух универсумов: универсум повествования, в котором живые существа и предметы бытуют согласно своим специфическим законам, и языкового универсума, в котором образование фраз регулируется синтаксическими нормами, подчиняющими собственному порядку элементы первого универсума. Дискурс может подчиниться репрезентации фактов, отойти на задний план, уступив место событиям, или же, наоборот, ограничиться лишь несколькими элементами, необходимыми для наглядного изображения; так, Вольтер всего в нескольких строках описывает войну между булгарами и абарами:

Les canons renversèrent d'abord à peu près six mille hommes de chaque côté; ensuite la mousquetrie ôta du meilleur des mondes environ neuf à dix mille coquins

qui en infectaient la surface. La baïonette fut aussi la raison suffisante de la mort de quelque milliers d'hommes.

'Пушки уложили сначала около шести тысяч человек с каждой стороны; потом ружейная перестрелка избавила лучший из миров не то от девяти, не то от десяти тысяч бездельников, осквернявших его поверхность. Штык также был достаточной причиной смерти нескольких тысяч душ' *.

Романист волен спотыкаться о предметы или проникать в их сущность; даже на протяжении одной фразы он может пребывать то внутри, то вне своих персонажей. Флобер, часто стараясь держаться в тени, все же обнаруживает свое присутствие, когда, например, сообщает нам, о чем не мог думать Шарль:

Quant à Charles, il ne chercha point à demander pourquoi il venait aux Bertaux avec plaisir.

'A Шарль даже и не задавал себе вопроса, отчего ему так приятно бывать в Берто' **.

Подобные вмешательства Флобера, какими бы ограниченными они ни были, хорошо показывают амбивалентность дискурса, который то излагает события, то излагает самого себя, то отходит на задний план ради прозрачного описания фактов, то выступает вперед, чтобы вступить в беседу с читателем. Так, Г. Фильдинг приостанавливает действие в первой главе каждой части «Истории Тома Джонса, найденыша», чтобы предаться размышлениям и поспорить с критиками.

2.0.2. Сценический дискурс. В театральном представлении зрители не видят автора и сцена находится в полной власти действующих лиц, «одно присутствие которых отодвигает автора на задний план» (Rousset 1962, с. 57) ². До некоторой степени присутствие автора все же чувствуется в распределении материала по актам и сценам. Если взять хотя бы «Британика» Расина, то окажется, что ход повествования начался до того, как поднима-

* Цит. по русск. переводу: Вольтер. Философские повести. М., «Художественная литература», 1978, с. 153. — Прим. перев.

** Цит. по русск. переводу: Флобер Г. Собр. соч. в 3-х томах, т. 1. М.. «Художественная литература», 1983, с. 45. — Прим. перев.

² Ж. Руссе говорит о Мариво, но в рамках нашего исследования его высказывание можно отнести к сценическому дискурсу вообще.

ется занавес (Нерон приказал похитить Юнию), а когда занавес опускается, события продолжают идти своим чередом: между Агриппиной и Бурром заключен союз, и они хотят попробовать вразумить императора (последняя реплика звучит: Allons voir ce que nous pouvons faire 'Посмотрим, что мы можем сделать').

Итак, изложение событий осуществляется актером — действующим лицом, который в принципе является единственным посредником в воспроизведении сценического дискурса. Однако, во-первых, актер может отделить себя от действующего лица и такое отделение представить как элемент повествования. В этом заключается сущность отчуждения у Б. Брехта, когда актер показывает своего персонажа, но не идентифицирует себя с ним. Во-вторых, актер может позволить персонажу вступить в контакт с публикой, и тогда воображаемое пространство сценического действия и реальное пространство зрительного зала неожиданно смешиваются.

2.0.3. Кинематографический дискурс. В кино используются три вида процесса повествования: монтаж, движение кинокамеры и титры или, после появления звукового кино, звуковая дорожка.

Монтаж навязывает зрителю свой порядок, свою длительность, свой ритм. Упорядочивание отснятого материала может вызвать неожиданное опущение событий или ввести в повествование элементы, чуждые ему (знаменитые «метафоры» Эйзенштейна). Присутствие автора проявляется также в движении кинокамеры, когда некоторое событие игнорируется (камера может фиксировать действие, но как бы его не замечать) или предвосхищается (в фильме «Путешествие будет опасным» [1] панорамная съемка обнаруживает присутствие индейцев до того, как их замечают пассажиры дилижанса). Наконец, это интертитры, с помощью которых рассказчик непосредственно обращался к зрителю, уступили место звуковой дорожке. Голос за кадром дублирует визуальный дискурс, и, таким образом, если исключить из рассмотрения внутренние монологи, происходит одновременное введение двух временных планов, поскольку звук воспринимается как относящийся к более недавнему прошлому, к более близкому настоящему, чем изображение.

Остается упомянуть некоторые более редкие приемы, когда, например, действующее лицо напоминает о присутствии кинокамеры или прямо обращается к зрителям

(в фильме «Женщина есть женщина», когда Анна Карина покидает Ж.-П. Бельмондо, тот поворачивается лицом к зрителям и говорит: «Она уходит»).

2.0.4. Нормы и отклонения. В нашем предварительном анализе мы рассмотрели некоторое количество отклонений по отношению к теоретически устанавливаемой норме, согласно которой дискурс должен быть до такой степени прозрачным, чтобы повествование текло само собой. Литературное, сценическое и кинематографическое повествования в их разновидностях постигаются только через дискурс, который всегда может напомнить нам о своем собственном существовании, отказавшись от изложения сюжета повествования, чтобы обратить внимание на самого себя. Здесь мы наблюдаем основной эффект риторической функции: внимание привлекается к самому сообщению.

На практике нам приходится считать нормальным остаточное присутствие обращенного на самого себя дискурса. Комментарии Флобера или умолчания о событиях у Расина ни в чем не нарушают развития повествования. Дискурс находит в них свое выражение в размышлениях, сопровождающих чтение повествования. Напротив, когда происходит наложение отношения «автор/читатель» на отношение «дискурс/повествование», может ощущаться присутствие отклонения, но по своему характеру оно скорее принадлежит к подсистеме метабол отправителя и получателя сообщения.

Крайний случай отрыва означающих от означаемых наблюдается в некоторых современных романах, где дискурс вступает в спор с повествованием, ибо автор дает подряд две или более версий одного и того же события. Читателю предлагается ряд возможностей, при этом ни одной версии не отдается предпочтения. Тем не менее и здесь возникает иллюзия реальности, какое-то повествование все же просачивается через дискурс, но это повествование формируется при постоянных колебаниях дискурса и фактически становится повествованием об организации дискурса. Мы имеем здесь, без сомнения, аналог фигур с множественной изотопией, о которых мы говорили выше (ч. I, гл. I, раздел 2.1.5); нулевая ступень остается неопределенной.

Ниже мы попытаемся дать классификацию основных сфер речевой деятельности, в которых могут возникать те или иные фигуры. Повторим еще раз, что каждый жанр в

искусстве имеет свои условности и свои условия, которые меняются от направления к направлению, поэтому норма предстает в виде многочисленных разновидностей. Однако всегда возможно представить ее в схематизированном виде, взяв за основу когнитивную функцию; развитие исторической науки, рассматриваемое в качестве идеальной модели, может послужить нам образцом.

Мы будем исходить из того простого факта, что повествование, как и дискурс, всегда носит поступательный характер; повествование начинается и заканчивается в диегетическом времени, а дискурс ограничен временем оказывания. Длительность повествования развертывается между двумя пустотами, которые предшествуют ему и следуют за ним. На это первичное сходство, основанное на хронологии, накладываются другие сходства. В своей норме фраза стремится к ясности: слова в ней сцепляются друг с другом по законам логики, в то время как события излагаются одно за другим с четким указанием на их причинно-следственную взаимосвязь. Наконец, поскольку дискурс необходимо предполагает рассказчика, анонимного или идентифицированного, то в нем устанавливается определенная точка зрения независимо от того, старается ли рассказчик скрыть свое присутствие или, наоборот, открыто выступает в качестве свидетеля и даже действующего лица события. К дискурсу, в котором используется зрительный образ, и частично к романическому дискурсу предъявляется также еще одно требование. Поскольку дискурс локализуется в самом пространстве повествования, в норме эта локализация не должна ощущаться и дискурс не должен заслонять собой повествование.

2.1. Соотношение длительностей

В принципе время оказывания имеет меньшую длительность по сравнению с длительностью излагаемых событий. Совпадение двух длительностей происходит только в том случае, если дискурс точно воспроизводит временные характеристики повествования. Таков дискурс диалога, по крайней мере когда в нем зафиксированы именно те слова, которыми собеседники обменялись в действительности. Рассмотрим, каким образом происходит сжатие длительности повествования в трех формах дискурса; в драматургических произведениях, кинофильмах и романах.

В классической драматургии, где процесс оказывания перекладывается автором на действующих лиц, компрес-

сия длительности повествования в пределах длительности дискурса проявляется во взаимосвязи отдельных актов и сцен. При толковании правила трех единств в свое время было сделано допущение, что время повествования, составляющее двадцать четыре часа, может редуцироваться до длительности дискурса в несколько часов. Кроме пауз, которые налагаются и предполагаются антрактами и переходами от одной сцены к другой, компрессия длительности проявляется в самой расстановке диалогов.

Это сжатие, которое стремится стать нормой, имеет целью прежде всего ясность выражения мысли; выражение связывает мысль в когерентное и организованное целое, не позволяет ей растекаться в бесконечных блужданиях, повторах, попытках претвориться в действие, хотя подобное и наблюдается в реальной действительности. В пьесах Расина если и присутствует двусмысленность, то только в плане повествования (желает или не желает Нерон примирения с Британиком?), но не в плане дискурса (Нерон может поставить под сомнение свои действия, но не свои слова).

Компрессия может проявляться в действиях персонажей: Федра не ест, не пьет, не гуляет, не спит, она только говорит. Кроме того, у второстепенных действующих лиц нет собственных проблем, не имеющих отношения к основному действию. Несомненно, Бурр и особенно Нарцисс втянуты в основное действие, но время оказывания никогда не расширяется настолько, чтобы вместить в свою длительность их личные проблемы и конфликты. Таким образом в драматургических произведениях достигается компрессия времени в дискурсе повествования.

В кинематографе в каждом отснятом эпизоде, если только не происходит изменения субстанции, данный фрагмент дискурса заключает в себе всю длительность соответствующего фрагмента повествования. Подобное совпадение длительностей фрагментов дискурса и повествования может распространиться на все произведение в целом (ср. «Клео с пяти до семи» («Cleo de cinq à sept») A. Варда). Но обычно при монтаже отснятых эпизодов происходит компрессия длительности. Например, можно представить себе такую последовательность трех эпизодов: показывается персонаж А, который принимается за еду, затем происходит переход к персонажу В, который наблюдает за А и ведет с ним беседу, потом снова показывается А, уже заканчивающий еду и убирающий по-

суду. В каждом эпизоде сохраняется длительность повествования, но при переходе от одного эпизода к другому какой-то отрезок времени повествования оказывается элиминированным.

Совершенно очевидно, что разница между длительностью дискурса и длительностью повествования увеличивается еще более в художественной литературе. Как уже говорилось ранее, в словесном дискурсе происходит сопряжение двух универсумов. Пространство повествования конкретизируется в описаниях, оно упоминается в диалогах; время же повествования приостанавливается в описаниях и имитируется в диалогах. Наоборот, дискурс, первичная длительность которого проявляется в отношении «рассказчик/читатель», может полностью ассимилировать диалог, сконденсировать его в виде косвенной речи или удлинить его за счет анализа (обращенных к читателю размышлений рассказчика по поводу диалога) или посредством обращения к внутренней речи персонажей. Равновесие дискурса и повествования, ставшее нормативным, можно обнаружить в эпизоде встречи Эммы и Леона в гостинице «Красный крест» («Госпожа Бовари»), где описание событий, происходивших в течение трех часов, умещается на четырех страницах текста; наши читательские навыки и литературные условности закрепили эту норму.

2.1.1. Сокращение. Отклонение сокращения имеет место, когда писатель элиминирует диалог, концентрирует значения слов или сгущает события, как в следующем знаменитом отрывке из «Воспитания чувств»:

II voyagea.

Il connut la mélancolie des paquebots, les froids réveils sous la tente, l'étourdissement des paysages et des ruines, l'amertume des sympathies interrompues.

Il revint.

Il fréquenta le monde et il eut d'autres amours encore.

'Он отправился в путешествие.

Он изведал тоску на палубе параходов, утренний холод после ночлега в палатке, забывался, глядя на пейзажи и руины, узнал горечь мимолетной дружбы.

Он вернулся.

Он выезжал в свет и пережил еще не один роман '*.

* Цит. по русск. переводу: Флобер Г. Собр. соч. в 3-х томах, т, 2. М., «Художественная литература», 1983, с. 200. — Прим. перев.

2.1.2. Добавление. Мы имеем фигуру добавления, когда дискурс удлиняется за счет внутренних монологов, когда процесс сказывания растягивает длительность мельчайших отрезков времени (заключительная глава «Улисса» Дж. Джойса).

Эта фигура предстает в еще более ярком виде, когда, как отметил Э. Ауэрбах (см. Auerbach 1968), благодаря размышлениям, погружению в мир мыслей персонажа смешиваются внутреннее и внешнее время. В «Прогулке к маяку» Вирджинии Вульф между двумя репликами, которые должны были бы довольно быстро последовать одна за другой, вставляется размышление миссис Рамсей. Подобное же наблюдается, когда возникает расхождение менаду тем, что говорится, и тем, что под этим подразумевается, или, по выражению Натали Саррот, между беседой (текстом) и подтекстом (la conversation et la sous-conversation); в этом случае обмен самыми незначительными репликами обрастает сотней толкований, сотней смысловых ответвлений.

В театре реплики в сторону, которые вводят зрителя в мир мыслей действующего лица, также увеличивают длительность дискурса. Однако эти реплики можно считать фигурой, если только они используются систематически. Подобная фигура явно присутствует в «Кромвеле» Гюго, который заставляет действующих лиц говорить в двух регистрах (Butor 1968, с. 185 — 215). Еще более ярко она проявляется в «Освальде и Зенаиде» («Oswald et Zénaïde») Тардье, поскольку здесь инвертировано обычное соотношение между длиной диалогических реплик и длиной реплик в сторону.

В художественной литературе известны другие виды отклонений в плане соотношения длительностей: описание и отступление. Лессинг считал удачей Гомера то, что поэт описал одеяние Агамемнона в тот самый момент, когда царь в него облачался, и таким образом смог ухватить описываемый предмет в движении. Однако чаще описание приостанавливает повествование, даже вовсе его останавливает и неожиданно вводит в длительность повествования длительность времени сказывания. Подобный прием характерен для нового романа с его длинными описаниями и особенно для творчества Роб-Грийе.

Отступление — явление более двусмысленное. Если оно нарушает по воле автора непрерывность повествования только для того, чтобы сосредоточить внимание читателя

на времени оказывания, оно происходит в плане дискурса.

— Я думаю, — отвечал дядя Тоби, вынимая при этих словах изо рта трубку и ударяя два-три раза головкой о ноготь большого пальца левой руки. — Я думаю... — сказал он. — Но, чтобы вы правильно поняли мысли дяди Тоби об этом предмете, вас надо сперва немного познакомить с его характером... * (Л. Стерн. «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена») [подчеркнуто нами].

И нам нужно, вооружившись терпением, прочитать около тридцати страниц текста, только тогда мы наконец узнаем, что дядя Тоби думал, «что нам не худо было бы позвонить». Для рассказчика дядя Тоби, конечно, всего лишь промежуточный терм, но неожиданное установление отношения «рассказчик/читатель» в ущерб отношению «рассказчик/повествование» представляется читателю как потеря времени.

Рассказчик, как известно, свободно может переходить от одного промежуточного терма к другому. В романе Д. Дидро «Жак Фаталист и его хозяин» (с которым роман Стерна обнаруживает некоторое сходство) трактирщица рассказывает героям историю маркиза Дезарси и госпожи де Ла Номере. Но рассказчицу зовут то туда, то сюда, и она вынуждена то и дело прерываться. Это, конечно, приостановка повествования, отступление, но оно никоим образом не прерывает основную длительность повествования, действующими лицами которого выступают Жак, его хозяин и трактирщица.

Наконец, отступление может представлять собой фигуру повествования; в этом случае откладывается некое действие, а время продолжает свой ход. Нечто подобное мы видим в фильме Ж.-Л. Годара «Особняком» («Bande à part»), когда герои романа, слишком рано прибывшие к месту своих злодеяний, совершают прогулку по Лувру.

Выше мы упомянули об использовании в кинематографе ускоренной и замедленной съемки и указали, что, будучи разновидностями субстанции, эти приемы в конце

* Цит. по русск. переводу: Стерн Л. Жизнь и мнения Тристрама Шенди, Джентльмена. Сентиментальное путешествие по Франции и Италии. М., «Художественная литература», 1968, с. 74, 102. — Прим. перев.

концов оказываются разновидностями дискурса; первый прием представляет собой добавление, второй — сокращение. Стоп-кадр также имеет значимость фигуры добавления во временном плане. Особенно четко функция стоп-кадра выявляется в фильме Кона Ичикавы «Странное наваждение» [1]. В каждом эпизоде стоп-кадр фиксирует начало действий персонажа, и все происходит так, словно автор хочет спросить нас: «А если бы он сейчас остановился, отказался от своего решения, пренебрег неизбежным?»

2.1.3. Сокращение с добавлением. Если в литературном произведении происходит полная замена объективной временной отнесенности на субъективную, то можно говорить о наличии операции сокращения с добавлением. В этом случае у нас возникает не просто впечатление добавления к объективной непрерывности повествования некоей внутренней временной длительности, а впечатление настоящего замещения одной длительности другой.

Толкование приводимого ниже примера может поначалу вызвать колебания. 'В «Совином береге» («La rivière du hibou») Амброза Бирса [2] мы видим, как героя фильма ведут по мосту, на котором его должны повесить; вот ему накидывают петлю на шею, палачу отдается приказ привести приговор в исполнение, но вдруг осужденный кидается в реку, увертывается от пуль охранников, выбирается на берег, пересекает лес, бежит навстречу своей жене, и в тот момент, когда он собирается обнять ее, мы снова видим его на мосту, уже повешенным. Воображаемое расширение последних секунд, даже последних десятых секунд жизни героя произошло без перерыва повествования: автор размыл переход от одной временной данности к другой, и только в конце повествования мы догадываемся о субституции. Подобный же прием был использован Обалдиа в пьесе «Женузи» («Genousie»).

Мы не решаемся охарактеризовать эти случаи как сокращение с добавлением потому, что все же можно уловить a posteriori момент перехода от одной длительности к другой и ухищрение режиссера каким-то образом выходит наружу. Но когда мы получаем всего лишь фрагментарную и неопределенную информацию об объективной Длительности, то, бесспорно, имеем дело с субституцией. Этот прием употребляется часто, его можно наблюдать в произведениях Мориса Бланшо, а также в романах Клода Симона.

Кинематографу, по-видимому, неизвестна фигура сокращения с добавлением в ее законченном виде. Дело в том, что в кино переход от объективного времени к субъективному всегда ясно подчеркивается или посредством изменения субстанции или посредством разведения звука и изображения. В фильме Андре Дельво «Однажды вечером, поезд» («Un soir, un train») по звукам мы догадываемся о происходящем несчастном случае, в то время как изображение вводит нас в мир мыслей героя. Но в этом фильме наблюдаются и более сложные приемы, когда эффекты добавления и сокращения, локализованные в некоторой, легко обнаруживаемой точке повествования, сливаются, образуя некую гибридную фигуру.

Приведем замечательный пример из фильма «Взлетная полоса» [1], в котором используется прием, близкий к стоп-кадру. В конце фильма герой падает на взлетную полосу в Орли. Изображение фиксирует только четыре момента его падения, поэтому можно говорить о редукции длительности повествования. Но длительность каждого из этих моментов дискурса превосходит соответствующую длительность повествования, и, таким образом, возникает фигура добавления.

2.1.4. Поскольку мы отделили длительность как таковую от событий, которые в нее вписываются, перестановки, затрагивающие временной порядок, будут рассмотрены в связи с хронологией (см. раздел 2.2.4).

2.2. Факты и хронология

Традиционно повествование в романе представляется как некое подобие исторического повествования. Обычно предполагается, что воображаемые события относятся к прошлому и их изложение носит ретроспективный характер. Иначе говоря, начало времени оказывания следует за началом и даже за окончанием излагаемых событий. Постепенно получил распространение эстетический идеал, согласно которому писатель должен отбросить имеющиеся у него сведения о последовательности событий и располагать их в перспективе «открытого настоящего» (présent ouvert), хотя ему известно, что они относятся к «закрытому прошлому» (passé fermé). Однако чаще всего эти предварительные сведения по воле автора или помимо нее все же оказывают какое-то влияние на повествование.

Однако хронология интересует нас прежде всего с

точки зрения той связи, которая устанавливается между порядком следования событий и моментом их описания. Для романа обычным является ретроспективное повествование: два действующих лица рассказывают друг другу, что они делали или видели накануне, или же автор, вводя новое действующее лицо, мотивирует прошлыми событиями его присутствие в романе и в нескольких фразах очерчивает его биографию. Такие нарушения хронологической последовательности событий едва ли образуют фигуры, поэтому нельзя рассматривать как явное движение вспять ретроспективное повествование о детстве Шарля, которое идет вслед за начальным эпизодом романа «Госпожа Бовари».

2.2.1. Сокращение. Хронология повествования и хронология дискурса совпадает в своем направлении. Но бывает и так, что писатель скрывает от нас какое-то событие. Когда оно маловажное и не оказывает никакого влияния на ход действия, фигуры не возникает, если только автор намеренно не опустил переход от одного эпизода к другому для создания эффекта дискурса.

Например, в следующем диалоге нет указания на то, что между второй и третьей репликами заканчивается соответствующий эпизод и Жак Ломон возвращается домой [1]. Р. Кено вызывает таким образом удивление читателя и вынуждает его a posteriori внести поправку в свое восприятие развития действия.

— Après tout tel Jules César j'aime mieux être le Premier à Rueil que le je ne sais combien-ième à Paris.

— Pourquoi ne seriez-vous pas aussi le premier à Paris? s'écrie l'Aumône avec enthousiasme.

— C'est à cette heure que tu rentres, lui demande sa femme.

— C'est vrai que je suis en retard. Figure-toi... que je suis resté chez Arthur à pernoter avec des Cigales.

' — В конце концов, подобно Юлию Цезарю я предпочитаю быть первым в Рюэле, чем неизвестно которым в Париже.

— Почему бы вам не быть первым в Париже? — восторженно восклицает Ломон.

— Это ты только сейчас возвращаешься? — спрашивает его жена.

— Действительно, уже поздно. Представь себе... я остался у Артюра, чтобы выпить с Сигалем'.

Когда в повествовании опускается важное событий, эллипсис может быть двоякого рода: в одном случае возникает ожидание события в будущем, в другом вывод о том, что произошло, делается ретроспективно.

Первая разновидность эллипсиса стала обычной при окончании дискурса: автор возвещает о некоем событии, но не описывает его. Так, когда Камю покидает своего Мерсо на последней странице романа «Чужой», казнь героя еще не состоялась.

Вторая разновидность более обычна в начале дискурса, Так, введенный in médias res читатель или зритель должен догадаться о причинах предыдущих событий по изображенным следствиям, зная о похищении Юнии, понять, почему Агриппина находится у входа во дворец Нерона («Британик» Расина).

Фигура выступает более явственно, если она нарушает ход повествования. Недостающие письма маркизы М. графу Р. (Кребийон-сын) пояснили бы нам, что маркиза стала любовницей графа. С недавних пор некоторые писатели стали использовать сам момент оказывания в качестве средства обнаружения события, которое за ним скрывается. В романе «Этре, который теряет привычку» (Aytré qui perd l'habitude) Жан Подан приводит страницы из путевого дневника Этре. Записи с 27 декабря по 18 января не представляют никакого интереса. Запись от 19 января в дневнике отсутствует. Затем, начиная с 20 января, тон записей меняется. Этре рассказывает о следствии, ведущемся по делу об убийстве одной женщины, и записи становятся более пространными; за чисто деловыми заметками следуют личные соображения: Этре «потерял привычку», и мы можем догадаться, что 19 января он убил мадам Шалинарг³. Противопоставление двух видов дискурса — их длины, содержания, стиля — до и после убийства угадывается прежде всего в дистрибуции элементов плана выражения, но затем отражается и на самом содержании повествования.

³ Можно было бы возразить, что здесь мы имеем дело с обрамленным повествованием и что объяснение событий дается в пределах рамки. Однако тот же прием обнаруживается в некоторых рассказах Чехова, особенно в рассказе «Толстый и тонкий». Изменение словаря и тона повествования является проявлением каких-то внутренних мотиваций, скрываемых от читателя; временная и каузальная последовательности также затрагиваются.

2.2.2. Добавление. Принимая во внимание, что факты повествования, охватываемые дискурсом, предположительно представляют собой единое целое, простое добавление оказывается немыслимым. Однако, поскольку задачей дискурса является отбор фактов и хронологических указаний, можно было бы считать добавлениями те случаи, когда автор задерживается на описании незначительных фактов и дает слишком много хронологических указаний. Возьмем следующий отрывок из романа Клода Симона «Дороги Фландрии»:

...et moi réussisant cette fois à me lever accrochant la table dans mon mouvement entendant un des verres coniques se renverser rouler sur la table décrivant sans toute un cercle autour de son pied jusqu'à ce qu'il rencontre le bord de la table bascule et tombe l'entendant se briser en même temps qu'arrivé derrière la femme et regardant par-dessus son épaule je vis...

'...a мне на сей раз удалось подняться уцепившись за край стола и одновременно с моим движением я услышал как одна из рюмок опрокинулась покатилась по столу разумеется выписывая круги вокруг собственной ножки докрутилась до края столешницы которую я еще к тому же толкнул упала и разбилась а я тем временем ухитрился добраться до хозяйки кафе и глядя через ее плечи увидел... *

Когда Брессон в фильме «Карманник» («Pickpocket») (или Антониони в «Красной пустыне») [1] начинает повествование до того, как герой появляется перед объективом, и заканчивает его уже после того, как герой исчез из поля зрения, он вводит в повествование детали, несвойственные развитию действия.

Хотя, строго говоря, дискурс не может добавить к повествованию некое событие, случается, однако, что в дискурсе происходит повторение одного и того же факта. Когда воспроизведение события в воображении героя точно отражается дискурсом, мы имеем простую фигуру повествования; но повторение является фактом самого дискурса, если в пределах времени оказывания оно соотносится всего лишь с одним событием в повествовании. Этот

* Цит. по русск. переводу: Бютор М. Изменение. Роб-Грийе А. В Лабиринте. Симон К. Дороги Фландрии. Сар-рот Н. Вы слышите их? М., «Художественная литература», 1983, с, 496 — 497. — Прим. перев.

прием очень часто использовался в средневековой литературе. В «Житии святого Алексея» события в день свадьбы героя, когда он приходит в спальню своей жены и объявляет ей, что отказывается от нее, отражены в трех строфах: «Строфа XIII начинает рассказ с того же самого места, что и строфа XII, продолжает развитие иным способом и заводит его дальше; строфа XIV сказанное в предыдущей строфе передает в виде прямой речи... и гораздо конкретнее» (Auerbach 1968, с. 123) *.

2.2.3. Сокращение с добавлением. Альтернация. Непрерывность текста допускает только большую величину момента сказывания, даже если оно по мере своего развертывания осуществляется различными «я». Конечно, можно представить себе и такую структуру текста, в которой альтернации происходили бы от строки к строке или от страницы к странице (как у М. Бютора). Но обычно переход от одного действия к другому, одновременному с первым, в романическом повествовании происходит последовательно. Отношения между действиями могут быть довольно сложными. Если мы прерываем действие А в момент его пересечения с действием В посредством введения действия X, то, во-первых, мы подавляем или задерживаем развитие отношения А/В, во-вторых, добавляем отношения А/Х и Х/В. Более того, момент В, который является продолжением А, уже более не повторяется как следующий непосредственно за А; таким образом временной эллипсис, длительность которого приблизительно равна X, отделяет А от В, и становится очевидной замена на уровне сцепления фактов. Этот прием обнаруживается в романе «Кое-что другое» («Quelque chose d'autre») Веры Шитиловой; в нем оказываются соотнесенными трудности, с которыми сталкивается молодой гимнаст в своих ежедневных тренировках, и мещанское существование женщины, с одинаковой скукой делящей свое время между мужем, ребенком, кухней и любовником. Оба ряда событий развиваются в пределах одной и той же хронологической последовательности, но каждое событие мыслится одновременно как последующее в своем ряду и как параллельное событию в другом ряду.

Разрыв хронологической последовательности. То же явление наблюдается при разрыве хронологической после-

* Цит. по русскому переводу: Ауэрбах Э. Мимесис. М., «Прогресс», 1976, с. 128. — Прим. перев.

довательности. Если воспоминания или планы на будущее вставляются в первичную временную последовательность событий, мы имеем скорее замену, а не добавление в том смысле, что события могут развиваться своим ходом, между тем как дискурс берет на себя изображение прошлого, воображаемого или будущего времени. Этот прием уже ярко проявляется в обрамленных повествованиях, как, например, в «Декамероне». Он проявляется еще ярче в творчестве Пруста, в некоторых фильмах («Хиросима, моя любовь»), когда по воле памяти воспоминания заслоняют действие, и от изображения конкретных, актуальных фактов дискурс переходит к изображению фактов иной, воображаемой темпоральности.

Кинематографическая метафора. В фильме А. Репе «Хиросима, моя любовь» первый разрыв хронологической последовательности происходит в тот момент, когда изображение тела убитого японца, его раскинутых рук сменяется изображением тела немецкого солдата, лежащего в таком же положении. Именно сходство положений оправдывает вторжение воспоминаний или, если хотите, мысленного образа. В хронологическом плане он является промежуточным термом повествования. Наоборот, знаменитые метафоры Эйзенштейна (виды бойни, введенные в эпизод нападения полиции в фильме «Стачка», образы арфисток, символизирующие усыпляющие речи меньшевиков в «Октябре») предстают как вторжение автора в развитие повествования, как промежуточные термы, принадлежащие дискурсу. В «Октябре» речь Корнилова, который, обращаясь с призывами к «патриотам», прибегает к образам бога и отечества, сопровождается вереницей образов, напоминающих различные божества, и другим рядом образов, в котором оказались объединены (тут можно усмотреть синекдоху) разного рода эполеты и медали. Здесь Эйзенштейн опускает зрительные образы, которыми сам Корнилов мог бы проиллюстрировать свою речь, и вместо этого дает собственные образы, подвергающие осмеянию речь Корнилова.

2.2.4. Перестановка. В хронологической последовательности можно также обнаружить любой вид перестановки, в том числе посредством инверсии. Если вторжение элементов, не принадлежащих данной хронологической последовательности, происходит через сознание действующего лица, то имеет место субституция, о чем мы говорили выше. Но если хронологический порядок нарушается единст-

венно по прихоти дискурса, ради его собственной организации, как это особенно ярко проявляется в мозаичном представлении фактов в повествованиях биографического характера (после рассказа о смерти Кеннеди автор переходит к его приключениям во время войны), необходимо признать, что в этом случае имеется некая перестановка.

Перестановка обнаруживается также тогда, когда ход времени в референционном плане представляется не равнозначным ходу условного времени. Если это время ретроспективное, можно говорить о перестановке посредством инверсии.

В кино мы можем наблюдать пловцов, которые выскакивают из воды обратно на трамплин, совершая грациозный прыжок, или разбитые предметы, которые на наших глазах восстанавливают свою целостность. Этот эффект особенно ощутим, когда инверсия представляется как естественный порядок универсума повествования («Параллельная улица» («Die parallelle Strasse») Киттля, «Ренессанс» («Renaissance») Боровчика) [1].

Однако уже у Л. Кэрролла мы читаем: «Возьмем, к примеру, Королевского Гонца. Он сейчас в тюрьме, отбывает наказание, а суд начнется только в будущую среду. Ну, а про преступление он еще и не думал!» («Алиса в Зазеркалье») *. Жан-Жак Майу сравнил этот отрывок с той частью «Поминок по Финнегану» Дж. Джойса, в которой Шон рассматривает в обратном порядке события, описанные ранее. В этом случае, как в палиндроме, временная линия замыкается в круг, начало и конец события сцепляются друг с другом. Можно вспомнить здесь мечты Борхеса о вечном возвращении или английский фильм «Глухая ночь» («Dead of night») и роман Р. Кено «Пырей», («Le chiendent»), в которых первая и последняя фразы совпадают ⁴.

В плане повествования события соединяются в виде цепи, в которой каждое звено является одновременно

* Цит. по русск. переводу: Кэрролл Л. Приключения Алисы в стране чудес. Сквозь зеркало и что там увидела Алиса, или Алиса в Зазеркалье. М., «Наука», 1978, с. 163. — Прим. перев.

⁴ В других случаях совпадение начала и конца искусственно, например, в книге «Среди стольких огней» («Parmi tant d'autres feux») P. Герена, где слово feux 'огни' в конце употреблено в метафорическом смысле, или в произведениях Р. Русселя, в которых всего лишь одна фонема нарушает полноту совпадения [2].

продолжением предыдущего, но также и причиной последующего. Каждое событие воспринимается поэтому через систему своих возможных связей. Умер человек: это может быть преступление, самоубийство, несчастный случай, тайна, если говорить о причинах события; но это и погребение, наследство, семейные конфликты, если обратиться к его последствиям.

2.3. Последовательности фактов и причинный детерминизм

Причинно-следственные линии дискурса и повествования параллельны временным линиям, и какие-либо отклонения в хронологической последовательности (когда в момент оказывания опускается важное событие), очевидно, затрагивают и причинно-следственные связи. Будучи параллельными временным линиям, причинно-следственные линии зависят также от избранной точки зрения. Причины могут быть внешними (обвал в горах отрезает от внешнего мира маленькую группу людей) или внутренними (герой определяет свои дальнейшие поступки). Причины первого рода возникают в самом пространстве повествования; причины второго рода возникают в пространстве внутреннего мира персонажа, которое находится в отношении включения к пространству повествования. Норма пребывает в равновесии, когда называется причина-намерение, показывается действие-следствие. Это равновесие между внешним и внутренним пространством мы находим, в частности, в новеллах Мопассана, в том числе в наиболее известных: «Веревочка» и «Боченок». Так, в первой из упомянутых новелл мы читаем:

[Maître Hauchecorne] se dirigeait vers la place quand il aperçut par terre un petit bout de ficelle. Maître Hauchecorne, économe en vrai Normand, pensa que tout était bon à ramasser qui peut servir; et il se baissa péniblement, car il souffrait de rhumatisme. Il prit, par terre, le morceau de corde mince, et il se disposait à le rouler avec soin, quand il remarqua, sur le seuil de sa porte, maître Malandain, le bourrelier qui le regardait. ILS AVAIENT EU DES AFFAIRES ENSEMBLE AU SUJET D'UN LICOL AUTREFOIS, ET ILS ÉTAIENT RESTÉS FÂCHÉS, ÉTANT RANCUNIERS TOUS LES DEUX. Maître Hauchecorne fut

pris d'une sorte de honte d'être vu ainsi, par son ennemi, cherchant dans la crotte un bout de ficelle. Il cacha brusquement sa trouvaille sous sa blouse, puis dans la poche de sa culotte; puis il fit semblant de chercher encore par terre quelque chose qu'il ne trouvait point; et il s' en alla vers le marché, la tête en avant, courbé en deux par ses douleurs [Подчеркнуто нами. — Ж. Дюбуа и др.].

'Дядюшка Ошкорн ... направился к площади, как вдруг заметил на земле маленькую веревочку. Дядюшка Ошкорн, бережливый, как все нормандцы, подумал: стоит подобрать то, что может пригодиться. И он нагнулся с трудом, так как страдал ревматизмом. Он поднял с земли обрывок тонкой веревки и уже собрался аккуратно свернуть ее, когда увидел шорника Маландена, — тот стоял на пороге своего дома и смотрел на него. Когда-то они повздорили из-за недоуздка и с тех пор оставались не в ладах, так как оба были злопамятны. Ошкорну стало немного стыдно, что враг увидел его за таким делом, — копающегося в грязи из-за обрывка веревки. Он поскорей сунул свою находку под блузу, потом в карман штанов; потом сделал вид, будто ищет на земле что-то, и пошел к рынку, вытянув шею и скрючившись от боли' *.

2.3.1. Сокращение. Фигура сокращения возникает, когда в пределах момента оказывания элиминируется внутренний мир действующих лиц и их поведение описывается с внешней стороны. В свое время новизна романов Дэшиэлла Хэмметта заключалась в том, что он ввел в свои произведения такого рода эллипсис, который вынуждает читателя самого искать причины и мотивировки действий, идти от внешних действий к внутреннему миру персонажей, которые предстают перед нами в своей непостижимости. Мы вернемся к этому приему при анализе понятия точки зрения.

Реже происходит сокращение внешних причин. О полном сокращении можно говорить, когда автор представляет дело так, словно причины ему неизвестны; это наблю-

* Цит. по русск. переводу: Мопассан Г. де. Новеллы. М., «Художественная литература», 1982, с. 139. — Прим. перев.

дается в некоторых повествованиях фантастического характера, а также в научно-фантастических произведениях, как, например, в «Орля» Мопассана.

2.3.2. Добавление. Фигура добавления возникает, когда автор, чтобы проникнуть глубже во внутренний мир персонажа и высветить «изнутри» мотивы его действий, занимается психологическим анализом или интроспекцией изолированно от повествования (ср., например, «Адольф» Констана). Простое добавление возникает также, когда автор дает несколько возможных толкований одним и тем же фактам, как это происходит в детективах.

Итеративное добавление, когда одна причина объясняется десятком различных способов, является простым комическим приемом, который мы обнаруживаем в репликах главного действующего лица «Лекаря поневоле» Мольера.

2.3.3. Сокращение с добавлением. Ложное причинно-следственное отношение лежит в основе нескольких рассказов Альфонса Аллэ. Автор заканчивает повествование событием, которое кажется логическим продолжением того, что ему предшествует, но, прочитав до конца, мы обнаруживаем, что это событие не имеет никакого отношения к предшествующим событиям.

Подобным же образом Эйзенштейн в фильме «Октябрь» с помощью монтажа связывает причинно-следственным отношением два факта, на деле не находящихся в такого рода связи: показывается, как один из министров, находясь в Петрограде, вздрагивает от испуга, как бы реагируя на бомбардировку далекого окопа. Это отношение, ложное в пределах пространства повествования, устанавливается в плане дискурса и заставляет зрителя думать, что министр решит продолжить войну и ощутит на себе последствия своего решения.

2.3.4. Перестановка. В цепи причин и следствий может произойти перестановка, которая будет восприниматься как фигура только в том случае, если обнаружится Диспропорция между конечным следствием и первопричиной. Постоянный успех стихотворения Tout va très bien, Madame la Marquise 'Все хорошо, прекрасная маркиза' обусловлен не только наличием антифразиса в названии, но и тем, что, отправляясь от малозначительного факта, мы восходим по цепи причин и следствий до бедствия, лежащего в основе всех последующих событий.

Перестановка, имеющая в основе временную инверсию, сопровождается причинно-следственной инверсией: следствие порождает причину.

2.4. Представление пространства в дискурсе

В театре и кино — зрелищных видах искусства — пространство дано непосредственно, хотя обстановка действия может быть объектом различных маневров и манипуляций. В романе словесный дискурс в значительной мере опосредует репрезентацию физического пространства. Локализация действия в дискурсе может варьировать от простого упоминания «театра» действия до самого детального описания обстановки, предметов и персонажей. В словесном дискурсе физический мир воссоздается приблизительно, посредством то слишком общих указаний, то излишней детализации: читатель вынужден многое домысливать, воображать. Заметим также, что репрезентация пространства некоторым образом связана с особенностями точки зрения, аспекта, который мы рассмотрим ниже.

2.4.1. Сокращение. В кино крупный план редуцирует пространство (ср. частое использование крупного плана в «Страстях Жанны д'Арк»), Но и роману известен подобный прием: описание каскетки Шарля («Госпожа Бовари») занимает все пространство повествования и вытесняет из поля зрения ее владельца.

Избранная точка зрения может сохраняться в течение всего фильма; в короткометражном итальянском фильме 1914 года, который во французском прокате назывался «Amour pédestre» («Любовь на ногах»), камера постоянно фиксирует ноги «героя». Действие от этого не становится менее понятным: мы видим, как щеголь преследует на улице хорошенькую женщину, как он своей ногой щекочет ей ножку в трамвае и сует в туфлю записку с просьбой о свидании...

2.4.2. Добавление. Приему редукции, когда часть отсылает к целому, противостоит операция добавления, при которой целое включает часть. В фильмах Бестера Китона [1] часто используются общие планы, что позволяет увидеть соотношение изображаемых элементов в пространстве. В фильме «Мореплаватель» Китон и его невеста, ничего не зная о действиях друг друга, садятся на пакетбот, на котором они оказываются единственными пассажира-

ми. Каждый из них догадывается, что он не один на борту, и начинает искать незнакомого спутника. Посредством нескольких общих планов показываются их одновременные перемещения в разных направлениях по трапам и мостикам корабля.

2.4.3. Сокращение с добавлением. При операции сокращения с добавлением чаще всего происходит обыгрывание двусмысленности. В фильме Чаплина «Железная маска» мы видим, как Шарло читает письмо от своей жены, в котором она пишет о разрыве с ним; он вздыхает и отворачивается, спина его содрогается как бы от рыданий. Но когда он снова поворачивается к нам лицом, оказывается, что он весь поглощен приготовлением коктейля в металлическом стакане. С помощью этого приема обыгрываются сразу и временные и пространственные отношения, и истинная причина и видимость. Нам представлены здесь три момента. Из первого момента мы выводим значение второго, поскольку считаем вероятным, что мужчина, покинутый своей женой, должен испытывать душевные муки. Но третий момент заставляет нас по-другому воспринять значение второго; он отбрасывает это значение как ошибочное и заменяет его другим. Использование приема зависит прежде всего от взаимного расположения камеры и персонажа. Однако настоящий комический эффект возникает только тогда, когда оказываются противопоставленными видимость и реальность. Поэтому подобное сокращение с добавлением является часто отрицательным. Результирующее значение можно выразить с помощью антифразиса: «Ну, что ж! Он очень огорчен!»

Другая разновидность сокращения с добавлением может быть отказом представлять всю совокупность мест Действия в дискурсе. Пространственные эллипсисы, частые в комедиях Любича, родились, несомненно, в театре, скорее всего, из соображений приличия, чтобы не показывать сцены насилия (поединок в «Сиде») или слишком интимные сцены. Главный акт трагедии «Гораций» построен на отношении между местом действия, представляемого на сцене (дом Горациев), и местом вне дома, где развертывается основное действие (арена).

Если говорить о жанре романа, то уместно привести некоторые отрывки из романа «Жак Фаталист и его хозяин», в которых о действиях персонажей приходится догадываться по описываемым звукам; можно также

вспомнить знаменитый эпизод прогулки в фиакре в романе «Госпожа Бовари»: мы следуем за экипажем по улицам Руана, и только голос Леона и рука Эммы без перчатки дают нам представление об их присутствии и их действиях.

2.5. Точка зрения

Понятие точки зрения сыграло большую роль в теории и практике англоязычной литературы после Генри Джеймса. Подобно тому как художник изображает предметы «в перспективе», романист представляет их под определенным углом зрения, который риторика повествовательного дискурса должна обязательно учитывать. Вместе с Цв. Тодоровым мы определяем точку зрения как «способ, которым излагаемые события воспринимаются рассказчиком, а следовательно, и потенциальным читателем» (Тоdorov 1968, с. 116). Цв. Тодоров уточняет далее свое определение, выделяя в понятии точки зрения два фундаментальных аспекта или дифференциальных признака: более или менее маркированное присутствие рассказчика в дискурсе и его более или менее близкое, более или менее интимное отношение к персонажам, к их внутреннему миру.

Где же искать нулевую ступень точки зрения? Можно представить себе два возможных подхода, почти противоположных друг другу. При первом подходе можно было бы выдвинуть нечто вроде научного идеала точки зрения. В этом случае рассказчик, выступая объективным хроникером, группировал бы и упорядочивал события, ничем не обнаруживая своего присутствия и делая так, что смысл повествования возникает как бы сам по себе. При втором подходе на первый план выступает работа воображения, писатель получает права быть суверенным хозяином своего произведения. Все продумав, романист знает обо всем; он имеет полное право по своему усмотрению пользоваться своим знанием, проникая в секреты всех своих персонажей (и выдавая их читателю), предвосхищая возможные события, вынося суждения и обнаруживая свое присутствие в собственном дискурсе.

В действительности ни тот, ни другой из названных крайних подходов, противопоставленных друг другу, не может нас удовлетворить в качестве нулевой ступени по той простой причине, что в современном романе нормой

является прозрачность точки зрения, которая достигается, если рассказчик занимает промежуточную позицию между двумя описанными крайностями. Таковы романы Флобера или Золя. Рассказчик в них не проявляет открыто свое присутствие, но и не отсутствует вовсе, он лишь окольным путем проникает в сознание своих персонажей, в том числе в сознание своего любимого героя. Поэтому как вездесущность и всеведение рассказчика, так и объективное описание извне в восприятии современного читателя являются отклонениями.

Установив общую норму, необходимо перейти к анализу ее разновидностей, поскольку опыт изучения романа показывает, что нельзя найти примеров таких точек зрения, которые выдерживались бы единообразно и непротиворечиво на протяжении всего произведения. Но, чтобы не углубляться в детали, нам придется действовать самым схематичным образом и лишь в общих чертах охарактеризовать виды точек зрения. Вот почему, обратившись к вышеупомянутым двум дифференциальным признакам, мы составили таблицу, в которой отражены основные модификации точки зрения.

Таблица XVII

Фигуры точки зрения

2.5.1. Сокращение. Одним из завоеваний романа середины прошлого века является реалистическое повествование в третьем лице, в котором рассказчик проявляет объективность и никак не выдает своего присутствия. Так, Роже Вайан избегает комментариев слишком внешнего характера, оценочных фраз и т. п.; он сообщает нам

о фактах, речах, мыслях персонажей и предоставляет им самим судить о себе. Еще один шаг по направлению к большей объективности делается в том случае, если рассказчик запрещает себе проникать в сознание своих героев; такие американские романисты, как Хемингуэй или Хэмметт, попытались создать некий бихевиористский стиль, который опирается только на жесты, позы и другие физические акты. В этом смысле вся драматургия, а вместе с ней и роман в диалогах представляют собой обширную область действия операции сокращения. Театральные условности требуют, чтобы на сцене воссоздавались только жесты и слова, а обширная область внутреннего мира оставалась бы теоретически за пределами произведения.

2.5.2. Добавление. Иногда вмешательство автора окрашено юмором и имеет целью указать на вымышленный характер его героев. Так, Мультатули в романе «Макс Хавелаар» следующим образом прощается со своими героями:

'Довольно, мой добрый Штерн! Я, Мультатули, перенимаю у тебя перо. Ты не призван писать биографию Хавелаара. Я вызвал тебя к жизни; ты послушно явился из Гамбурга, в очень короткое время я научил тебя недурно писать по-голландски, ты поцеловал Луизу Роземейер (что торгует сахаром), — довольно, Штерн! Я тебя отпускаю' *.

Конечно, свобода обращения с текстом не может повредить писателю, но когда популярный романист вроде Сю или Феваля слишком прямо дает понять, что именно он управляет поведением действующих лиц, заявляя: «Обратимся же теперь к нашему герою, чтобы посмотреть, как он выпутается из этого затруднительного положения», вмешательство автора начинает раздражать или смешить. Известно, что Бальзак иногда оказывался в смешном положении, поскольку постоянно и самым различным образом вмешивался в повествование. Более того, Бальзак считается образцом всеведущего рассказчика. Точка зрения Бальзака объемлет сознание всех действующих лиц, все их намерения и побуждения, в любое время и в лю-

* Цит. по русск. переводу: Мультатули. Макс Хавелаар или кофейные аукционы нидерландского торгового общества. М., Гослитиздат, 1959, с. 280 — 281. — Прим. перев.

бом месте. Эта поливалентная точка зрения представляет собой наиболее яркое выражение фигуры добавления.

2.5.3. Сокращение с добавлением. Цв. Тодоров пишет: «Настоящий рассказчик, субъект оказывания текста, в котором один из персонажей говорит „я”, является еще более скрытым. Повествование в первом лице не эксплицирует образ рассказчика, а, наоборот, делает его еще более имплицитным» (Todorov 1968, с. 121). В таком представлении роман, написанный в первом лице, являет собой пример субституции. Отношение рассказчика к персонажам вообще характеризуется двойственностью, двусмысленностью. С одной стороны, оно максимально интимно, поскольку рассказчик находится как можно ближе к персонажам: чувствуется, например, насколько Стендаль «приклеен» к своему Фабрису при описании битвы при Ватерлоо, хотя повествование ведется от третьего лица. Но, с другой стороны, рассказчик может отойти на задний план, заменив свою логику чужой, свой дискурс другим дискурсом — дискурсом личного дневника, письма или внутреннего монолога.

2.5.4. Перестановка. Поскольку, как мы сказали выше, субституция может вызвать появление нескольких конкурирующих точек зрения («я» и «он», несколько «я», рассказчик и персонаж, несколько персонажей), «соперничество» этих точек зрения на синтагматической оси может привести к типичным перестановкам: сначала А характеризует В в своем письме, но в другом письме уже В показывает нам А. Крайняя степень использования этого приема наблюдается при изложении нескольких версий одного и того же факта, в частности одного и того же преступления. Не только детективы дают нам подобные примеры, но и некоторые повествования психологического характера. В новелле Акутагавы «В чаще», легшей в основу фильма Куросавы «Расёмон» [1], повествуется о нападении бандита на супружескую пару; бандит связывает мужа и насилует жену. Это единственные факты, которые являются общими в повествованиях от лица супруги, бандита и «тени» погибшего супруга. Однако причины гибели супруга в изложении действующих лиц оказываются различными: бандит ставит себе в заслугу, что он убил мужа в честном поединке; жена утверждает, что она убила мужа, чтобы избавить его от позора; «тень» мужа утверждает, что он покончил с собой. Кому же верить? В новелле не утверждается ничего определенно-

го, а показания лесоруба, который обнаружил труп, ничего не меняют.

Отметим, что последний пример можно проанализировать и в другом аспекте понятия точки зрения, который мы до сих пор оставляли без внимания. Речь идет о таком дифференциальном признаке, как большая или меньшая полнота информации: говорит ли нам автор обо всем и вовремя? Стендалю ставят в упрек, что он скрыл от нас бессилие Оливье в романе «Арманс», хотя мы постоянно находимся в мире мыслей персонажа при чтении этого произведения. Других писателей упрекают в том, что они слишком рано обнаруживают свои намерения и раньше времени показывают нам исход конфликта. Однако мы лишь ограничимся указанием на этот третий аспект понятия точки зрения.

Дата добавления: 2014-09-10; просмотров: 607; Нарушение авторских прав

Мы поможем в написании ваших работ!