ФИГУРЫ ФОРМЫ СОДЕРЖАНИЯ: ПОВЕСТВОВАНИЕ

3.0. Общие замечания

Ролану Барту мы обязаны общей классификацией единиц повествования (Barthés 1966). Он выделяет кардинальные функции (или ядра), индексы, катализы и информанты. Кардинальные функции относятся к области действий, поступков (покупка револьвера имеет своим коррелятом его использование), процесс развития которых всегда имеет три фазы (Bremond 1966, с. 60): начальную фазу (ouverture), когда возникает возможность определенной линии поведения или возможность предвидеть некоторое событие; фазу реализации (réalisation), когда возможности претворяются в факты, и конечную фазу (fermeture), когда достигается некий результат. Индексы отсылают к «функциональности бытия» и имеют целью описание, определение предметов и персонажей. Катализы представляют собой расширение описания, которое имеет место в процессе развертывания кардинальных функций. Информанты позволяют локализовать действие в пространстве и времени. Эти категории послужат основой нашего дальнейшего изложения. Однако мы не будем разделять катализы и ядра, поскольку они составляют единое целое. Отметим, что, хотя персонажи определяются на основе системы индексов, они проявляют себя прежде всего в развитии действия в качестве его движущей силы,

или, если обратиться к устоявшемуся термину, в качестве актантов. Наконец, мы проанализируем только три вида информантов: место действия, предметы и жесты. В каждом случае мы будем стремиться определить теоретически норму и возможные отклонения от нее. При этом мы будем придерживаться следующего порядка в описании:

1. Ядра.

2. Персонажи и индексы.

3. Информанты.

4. Актанты и отношение между персонажами и актантами.

3.1. Ядра

Два ядра могут следовать друг за другом. Эта последовательность может принять вид кольца или ступени, по выражению Шкловского (Chklovsky 1966) [1], в зависимости от того, исчерпываются ли в конечной фазе первого ядра все возможности развития действия или, наоборот, эта конечная фаза обусловливает начальную фазу следующего ядра. Смерть героя может окончательно исчерпать конфликт, в котором он был замешан, и тогда мы имеем кольцо; в противоноложном случае смерть, даже будучи завершением действия, может вызвать новый конфликт между наследниками или преемниками, тогда перед нами ступень. Новое ядро может вставляться в развитие другого ядра, поэтому всегда возможно создание общего обрамления (главное ядро по отношению к внутренним ядрам). Наконец, в хронологии повествования могут чередоваться различные фазы развития двух ядер⁵.

3.1.1. Сокращение. 3.1.2. Добавление. Возможно, что фигуры добавления и сокращения связаны прежде всего с числом ядер. Конечно, в отношении этого числа не существует никаких норм, и автор по своему усмотрению может увеличивать или уменьшать его. Тем не менее если повествование соотнесено с референциальной темпоральностыо, то появляется новая категория — норма правдоподобия⁶, обусловленная социокультурными навыками. Конфликт в «Сиде», безусловно, порождается нравствен-

⁵ Эти различные приемы иллюстрируются в работе Тоdorov 1966.

⁶ О «Правдоподобии» см. журнал «Communications», 1968, № 11, прежде всего вводную статью Цв. Тодорова и статью Ж. Женетта «Правдоподобие и мотивация».

ной проблемой: «честная девушка не может стать супругой убийцы своего отца», но он осложняется также тем фактом, что поединок и обручение происходят в один и тот же день (если оставить в стороне другие подвиги, совершенные Родриго в тот же день).

Может быть, при сравнительном изучении эволюции таких жанров, как вестерн, детектив, мелодрама, удалось бы выявить фигуры добавления и сокращения не только в плане дискурса (эллипсисы и распространения), но и в плане повествования (убыстрение хода событий, растягивание не заполненных действием промежутков времени). Но подобное исследование, будучи диахроническим, не соответствовало бы нашим задачам.

Однако и в плане повествования можно наблюдать явления данного порядка. За спокойной чередой дней могут внезапно последовать лихорадочные действия; за суетой будней следует воскресный покой и отдых. Здесь проявляется оппозиция между повествовательными и описательными ядрами. Введение описательного ядра в развитие повествования, несомненно, представляет собой фигуру добавления. Необходимо отметить, что чаще всего в силу социокультурных императивов описательные ядра используются в дискурсе экономно; нельзя представить себе подробное описание того, как проводит свой уик-энд Джеймс Бонд, поскольку его бурная деятельность делает невозможными подобные задержки в дискурсе.

Наконец, развертывание катализа (принадлежа к универсуму повествования, он формулируется в терминах референционного времени) может принимать большие или меньшие размеры в пределах одного ядра. A priori здесь не может быть никакой нормы: когда звонит телефон, я могу по своему желанию подскочить к нему или спокойно пересечь комнату, зажечь сигарету, которую я держу в руке, и взять трубку. В каждом повествовании на конкретных примерах выявляются свои нормы, свои правила; катализ может быть длинным или кратким или длинным и кратким поочередно в зависимости от особенностей психологии данного персонажа. Отклонения могут быть определены только по отношению к норме, заранее установленной в самом повествовании. Рассмотрим простой пример. В фильме А. Хичкока «Неизвестный из экспресса» [1] Ги проводит теннисный матч. Главное ядро — матч — подразделяется на ряд внутренних ядер — сетов. С двумя первыми сетами Ги разделывается очень быстро;

третий сет затягивается и кончается в пользу противника. Повествование, таким образом, обладает собственной динамикой, и для нас здесь не имеет особой важности то обстоятельство, что ей противостоит динамика дискурса, поскольку Хичкок растягивает два первых сета, а третий представляет в сжатом виде, прибегая к эллипсисам.

Добавление может быть повторным; в повествовании может повторяться одна и та же ситуация, одно и то же ядро. Напрасно Оливье троекратно призывает Роланда протрубить в рог («Песнь о Роланде»), трижды изгоняют Пьеро из Луна-парка («Мой друг Пьеро»).

3.1.3. Сокращение с добавлением. Здесь необходимо обратиться к приему «помещения в центр щита» (la mise en abyme). Известно, какой успех имело это выражение, предложенное А. Жидом в «Дневнике фальшивомонетчиков» и подхваченное П. Клоделем в его анализе «Ночного дозора» (Claudel 1967). Мы хотели бы подробнее рассмотреть эту проблему. Жид мыслил прежде всего в терминах геральдики, поскольку слово abyme обозначает центр щита, в котором помещено изображение того же щита. Более яркий пример дают русские матрешки, возникающие одна из другой; ближе к нашей культуре пример коробок для сыра Бенжамина Рабье, украшенных рисунком, на котором воспроизводятся эти же коробки в виде сережек («Корова, которая смеется») [1]. Здесь происходит репродуцирование одних и тех же элементов в бесконечной перспективе. У Жида был другой замысел, касавшийся функций персонажей; действия рассказчика заменялись действиями персонажа, писатель Жид уступал место писателю Эдуарду. Подобным образом художник может изобразить святого Луку, причесывающего деву Марию; артист на сцене может играть роль актера во вставной пьесе, как это происходит в пьесе Петера Вайса «Преследование и убийство Жан-Поля Марата, представленное артистической труппой психиатрической лечебницы в Шарантоне под руководством господина де Сада». Здесь происходит внутренняя замена, и в принципе она не отличается от замены, вводимой в повествование «Декамерона». Более интересен противоположный случай, когда персонаж размышляет о действиях читателя, зрителя. Такова пьеса в пьесе («Гамлет») или эпизод в фильме «Жить своей жизнью» («Vivre sa vie»), в котором героиня фильма Анна Карина смотрит «Страсти Жанны д'Арк» Дрейера.

«Помещение в центр щита» интересует нас здесь только в той мере, в какой оно происходит в пространстве повествования как такового, то есть когда объектом манипуляции являются элементы, отражающие элементы повествования.

«Помещение в центр щита» может произойти в начале повествования и фатальным образом предвосхитить то, что будет развито в последующих ядрах. Таково предсказание прорицательниц в «Макбете», таково троекратное вмешательство рока в «Царе Эдипе».

В заключительной фазе действия этот прием часто приобретает отрицательную значимость. В конце романа «Воспитание чувств» Фредерик вспоминает один день своей юности, когда он вместе с другом отправился в публичный дом, но вынужден был поспешно оттуда ретироваться, и, хотя он полагает, что «это лучшее, что было у нас в жизни!», в неудачном предприятии школьников мы обнаруживаем некоторое сходство с неудачным романом Фредерика с госпожой Арну, а также и предвосхищение исхода этого романа.

Рикарду показал, как прием «помещения в центр щита» может оспариваться в самом повествовании. Если Эдип полагается на предсказания Сфинкса именно из-за отсутствия дара предвидения, то рассказчика, находящегося в замке Родерика Эшера, настораживают странные совпадения между событиями, происходящими на его глазах, и событиями из книги, которую он читает; поэтому он вовремя убегает из замка, так как «уже знает конец истории» (Ricardou 1967, с. 171 — 179).

Когда рассматриваемый прием вступает в противоречие с содержанием повествования, когда он сам частично оспаривается в развитии повествования, можно говорить об отрицательном сокращении с добавлением.

3.2. Персонажи и индексы

3.2.0. Общие замечания. Барт обратил внимание на то, что некоторые исследователи неохотно приписывают определенный статус персонажам. Однако именно через персонажи, через их действия нам дается повествование. Мы хотели бы уяснить себе, во-первых, каким образом персонажи образуют систему, во-вторых, как эта система функционирует.

По мере продвижения повествования вперед персона-

жи получают характеристики, то есть происходит индексация персонажей. Индексы могут быть эксплицитными и имплицитными. В первом случае они прямо обозначаются в дискурсе («Это был добрый малый»), во втором случае они вытекают из характера действий, совершаемых персонажами. И в том и в другом случае индексы могут характеризовать какого-либо человека, происшествие или изменение. Они могут характеризовать персонаж с точки зрения его собственных качеств — «изнутри» (добр он или зол?) — или в его отношении к другим персонажам — «извне». Эта характеристика, внешняя или внутренняя, проходит через все повествование, проявляется в каждом ядре, в отношениях между ядрами и на уровне конечного целого.

В конце повествования возможно ретроспективное уточнение совокупности индексов, выявленных в дискурсе. Каждый момент, каждый фрагмент мыслится в пределах целого, которое им определяется, но от которого он в свою очередь получает приращение смысла. Так, в «Британике» мы видим, как Нерон уступает Агриппине, Бурру, Нарциссу, в результате чего получаем четкое определение его внутренней слабости в общении с другими людьми (хотя он, по всей видимости, деятелен и энергичен). Мы также можем сравнить поведение Бурра и Нарцисса как советников Нерона и получим внешнюю их характеристику. Число индексов велико: от внешнего облика до характера, от одежды до речи. Норму можно выявить только интуитивно; она скорее является результирующей суммы отклонений, чем некоей первичной данностью.

3.2.1. Сокращение. Ограничение количества индексов, даже их отсутствие может представлять собой эффект дискурса (рассказчик по своему усмотрению дает то или иное описание персонажей). Случается, однако, что персонаж, особенно в детективе, может быть описан с «определенной точки зрения», то есть таким, каким он предстает в глазах другого человека. В романе Дотеля «Человек в зеленых перчатках» мы долгое время ничего не знаем о главном герое, за исключением того, что он ездит на шумном бютороллере и носит эти самые зеленые перчатки.

3.2.2. Добавление. Фигура добавления возникает при увеличении числа индексов, но особенно она ощутима, когда персонажи характеризуются «извне», для чего автор объединяет их в пары. Таковы знаменитые пары

Дон Жуан и Сганарель, Дон Кихот и Санчо Панса, Лорель и Гарди [1]. В этом случае происходит взаимообогащение противоположностей, резко отличаются характеры и поведение персонажей, их внешность и аксессуары. По поводу этих фигур можно сказать то же самое, что и по поводу антитезы: это итеративные добавления.

Множественность проявлений одних и тех же индексов также представляет собой отклонение добавления. То же верно относительно персонажей, объединенных в пары (хозяин и слуга, дама и ее приятельница), которые подчеркивают характерные черты друг друга прямо, а не с помощью антитезы.

3.2.3. Сокращение с добавлением. Эта фигура может быть обнаружена на различных уровнях. Сюда относится контраст между видимостью и реальностью: элегантная одежда может скрывать вульгарность чувств. В фильме «Путешествие будет опасным» [2] господин Пикок оказывается пьяницей с манерами пастора; в фильме «Ноль по поведению» [3] директор коллежа — карлик. Подобные отклонения противоречат нормам когерентности. Противоречащие друг другу индексы играют роль оксюморона повествования, то есть являются отрицательным сокращением с добавлением.

Фигура может также представлять собой одновременное наложение противоречащих друг другу индексов. Рабле показывает нам бедного Гаргантюа в состоянии недоумения, когда он не знает, оплакивать ли ему смерть своей жены Бадебек или радоваться рождению сына.

Наконец, фигура сокращения с добавлением может обнаруживаться в отношении между двумя персонажами со сходными функциями. Родольф и Леон в «Госпоже Бовари» выполняют одинаковую функцию по отношению к Эмме, но они отличаются друг от друга. А. Тибоде точно охарактеризовал их сходства и различия. Сходства: «И в фиакре, и в лесу оба мужчины всего лишь самцы под лупой энтомолога». Различия: «В отличие от Родольфа Леон в силу своих душевных качеств становится подчиненным самцом», и, «когда Омэ во время своего визита в Руан полностью завладевает им, конфискует его у Эммы, он подчиняется; сравните развязность, с которой Родольф на сельскохозяйственной выставке посрамляет всех болтунов» (Thibaudet 1963, с. 110).

3.3. Информанты

3.3.1. Место действия. Согласно норме, указание на место действия должно было бы быть простым нейтральным информантом, который вписывал бы повествование в диегетическое пространство. Но, с одной стороны, некоторые здания или помещения имеют определенную культурную и социальную функцию (церковь, кухня), которая обыгрывается в повествовании. С другой стороны, в повествовании часто используется противопоставление различных мест, в которых развивается действие, противопоставление закрытого пространства (комната, контора) открытому (улица, река, равнина). Конечно, эта оппозиция более ощутима в зрелищных видах искусства, поскольку в них повествование ведется в пространственных терминах, но она присутствует и в романе. В повествовании осуществляется синтез различных мест действия, когда в нем чередуются последовательно жизнь в уединении и пребывание в пути (в последнем случае на первый план выходит путешествие, его маршрут, в первом первостепенную важность приобретают внутренняя сосредоточенность и ожидание).

За пределами этого глобального отношения может развиться другой тип соотношения между закрытым и открытым пространством, которые представляются одновременно. В фильме «Веревка» А. Хичкока [1] все действие происходит в одной и той же квартире, но режиссер создает впечатление ясно ощутимого присутствия внешнего мира посредством градации интенсивности света, который проникает в комнату через большое окно, поэтому устанавливается неожиданное, таинственное соответствие между действием и пространством.

3.3.1.1. Сокращение. 3.3.1.2. Добавление. Таким образом, пространство перестает быть безразличным к действию. Если оно используется для растягивания действия, можно говорить о добавлении; наоборот, если пространство противостоит действию в своей независимости от него, можно говорить о сокращении. Идея тесной связи между интимностью чувства и внешней обстановкой, которая это чувство питает, укоренилась с XVIII в. Ее можно обнаружить в «Прогулках одинокого мечтателя» [2] или в размышлении на тему о руинах, внушенном Дидро полотном Юбера Робера; эта идея позволила Шатобриану обнаружить сходство между осенней порой и собственной мелан-

холией; она проявляется в подозрительном соответствии между обстановкой пансиона Воке и его владелицей («Отец Горио»). В каждом случае обстановка является отражением чувств героя.

Напротив, Флобер, который в первоначальном варианте своего романа собирался изобразить похороны госпожи Бовари на фоне дождливого дня, в окончательном варианте вписал их в атмосферу весны; в тексте подчеркивается несоответствие обстановки и действия: «Все кругом было полно всевозможных веселых звуков».

Подобные примеры нередки и в кинематографе. Отношение отражения: пейзаж в серых тонах долины По, где блуждает герой Антониони (фильм «Крик») [1]. Отношение противопоставления: бомбардировка в солнечный летний день 1940 г. в фильме «Запретные игры» [2].

3.3.1.3. Сокращение с добавлением. Этой фигуры не существует в повествовании. Ведь пространство не может быть объектом субституции. Тем не менее отношения между двумя или несколькими эпизодами могут быть проявлением сложной игры сходств и противопоставлений. В «Госпоже Бовари» перекликаются эпизоды с Леоном и Родольфом, однако места, в которых происходят эти эпизоды, противопоставлены друг другу: один эпизод развертывается в жилых комнатах, другой — на природе. Жан Руссе, подчеркивая это противопоставление, в то же время указывает на обыгрывание контраста между открытыми окнами, когда Эмма чего-то ждет, и закрытыми окнами, когда счастье обошло ее стороной, между окнами фиакра и окнами ее комнаты в Руане (Rousset 1962, с. 121-135).

3.3.2.0. Предметы. Первичная функция предметов в повествовании аналогична их предназначению в действительности, тому, для чего они, собственно, и были созданы. По они могут выполнять еще две других функции: декоративную — если используются лишь для создания обстановки действия, для помещения действия в диегетическое пространство, и драматическую функцию — если используются в качестве движущей силы действия.

3.3.2.1. Сокращение. 3.3.2.2. Добавление. Первая оппозиция касается числа предметов. Такие художники, как Дрейер [3] или Брессон [4], сводят обстановку действия до минимума. Наоборот, Орсон Уэллс [5] или Макс Офгольс [6] насыщают декор сотнями предметов. Ионеско также часто прибегает к изобилию меблировки; в финале

пьесы «Новый жилец» сцена загромождена мебелью и переезжающие тщетно ищут выхода.

Вторая оппозиция относится к взаимосвязи между предметом и действием, предметом и персонажем или его чувствами. Предмет играет роль или зеркала, или экрана. Функция отражения может состоять в указании на присутствие или отсутствие персонажа. Присутствие: знаменитая каскетка Шарля Бовари или комната, приготовленная к свадьбе («Госпожа Бовари»). Отсутствие: письма, портреты, подарки на память, дерево, которые напоминают мадам де Севинье о ее дочери.

Предмет становится экраном, когда лишается своей первичной функции. Такова дверь, которую с силой захлопывает раз и навсегда выпровоженный жених в «Площади Вашингтона» Генри Джеймса.

3.3.2.3. Сокращение с добавлением. Эта фигура проявляется прежде всего в искажении функций предмета, когда его первичная функция заменяется какой-либо иной. Кухонный нож в фильме Хичкока «Саботаж» [1] и разрезной нож для книг в фильме Ренуара «Собака» становятся орудиями преступления. Замена функций более заметна в кинокомедиях или повествованиях юмористического характера. В фильме «Старьевщик» Чаплин выслушивает будильник, словно врач больного, а затем вскрывает его, как банку сардин; смысл жестов и предметов извращается. В фильме Пьера Этекса «Большая любовь» [2] кровать становится средством передвижения.

Рассматриваемая фигура проявляется также в варьировании и метаморфозах предметов. Именно это имеет в виду Барт, когда описывает метафору глаза в романе Батайя «История глаза», в котором, исходя из инвариантных признаков (белизна и округлость), перечисляется ряд предметов, порождающих друг друга: глаз, яйцо, тарелка с молоком, яички быка (Barthés 1963).

Наконец, фигура сокращения с добавлением обнаруживается в установлении отношений между различными предметами, которые фигурируют в сходных эпизодах в пределах одного и того же повествования. У Мериме в «Маттео Фальконе» в обоих эпизодах подкупа юного Фортунато фигурируют одни и те же предметы: монета в пять франков и часы.

3.3.3. Жесты. Статус жестов двусмыслен. Хотя они относятся к индексам, поскольку являются характерными чертами персонажа, они определенным образом координи-

руются в пространстве и вступают в связь с предметами. Отсюда вытекает необходимость рассматривать их как информанты.

3.3.3.1. Сокращение. 3.3.3.2. Добавление. И здесь мы обнаруживаем те же два ряда оппозиций, которые были выявлены при анализе предметов: противопоставление обилия жестов их немногочисленности и противопоставление отражательной функции жеста экранирующей. Но эти две оппозиции постоянно сопровождают друг друга. Чувства Маттео Фальконе в эпизоде убийства собственного ребенка не обнаруживаются ни в чем: здесь опущено описание их любых внешних проявлений, и в то же время внешнее спокойствие Маттео экранируют глубоко запрятанные чувства. Наоборот, проявления чувства матери Алексея перед трупом ее сына («Житие святого Алексея») многообразны, и каждое из них отражает ее горе.

3.3.3.3. Сокращение с добавлением. Мы уже показали, каким образом Чаплин изменял первоначальный смысл жестов и предметов. Можно привести в качестве примера также эпизод из фильма «Золотая лихорадка», в котором Чаплин навертывает на вилку шнурок, как если бы это были спагетти, и старательно обсасывает, словно кости, гвоздики от своего башмака. Обращаясь к более серьезным жанрам, можно вспомнить эпизод гибели Дональда Криспа от револьверной пули в фильме «Сломанные побеги» [1]: прежде чем упасть, он протягивает руку, словно приказывая противнику подождать, сдвигает кулаки, изображая парирование удара в боксе, и только после этого падает на землю, как бы сраженный апперкотом. Вместо умирающего человека мы видим боксера, падающего на ковер.

3.4. Актанты и отношение персонажей к актантам

Персонаж представляет собой не только совокупность показателей его статуса, прежде всего он — участник действия и в рамках повествовательного ядра выполняет совершенно определенную функцию. Проппу, Сурио и Греймасу мы обязаны сведением всего многообразия комбинаций, встречающихся в повествовании, к нескольким четко определенным функциям. Напомним, что Сурио, как и Греймас, выделяет шесть таких функций (Sоuriau 1950; Greimas 1966). У Сурио мы обнаруживаем следующие функции:

1) Ориентированная тематическая сила (la force thématique orientée); это может быть страсть, например любовь Нерона к Юнии.

2) Воплощение желаемого блага, ориентирующей ценности, например Юния по отношению к Нерону.

3) Потенциальный получатель этой ценности: Британик.

4) Оппонент: Британик.

5) Арбитр, оценивающий благо: Агриппина, Нерон.

6) Помощник; удвоение одной из названных выше сил: Агриппина и Бурр в качестве оппонентов, Нарцисс d качестве помощника ориентированной тематической силы.

Греймас предпринял попытку категоризировать выделенные Сурио функции; так, он выделяет следующие противопоставления: субъект vs объект (1 и 2), адресат vs отправитель (3 и 5), помощник vs оппонент (6 и 4+6).

Модель Греймаса интересна тем, что в ней функции сводятся к бинарным противопоставлениям. Как в случае фигур, связанных с отправителем — получателем, операция сокращения с добавлением, объектом которой являются названные пары противопоставленных элементов, будет называться коммутацией. Актантная норма (если взять за основу модель Греймаса или ее прототип — модель Сурио) имеет, однако, особый характер, поскольку она требует раздельного выражения шести функций: один актант — один персонаж. Отклонения могут проистекать из удвоения функций (добавление персонажей) или из слияния функций в одном персонаже (сокращение персонажей). В последнем случае необходимо учитывать, являются ли объединяемые функции несовместимыми (объединение пары противопоставленных функций) или просто чуждыми друг другу. Таким образом, риторика актантов касается прежде всего отношения между актантами и выражающими их персонажами.

Набор шести функций предстает как мобильная совокупность. Действительно, если даже дискурс ограничивает наше прочтение повествования какой-либо одной точкой зрения, мы догадываемся, что любое действующее лицо может выйти на первый план и произвести переориентацию других функций. В этом смысле мы могли бы по-разному аранжировать вышеприведенный список функций, поскольку за исходную точку описания одних и тех

же функций можно принять Британика и его любовь к Юнии или Агриппину с ее стремлением к власти. Эта изначальная мобильность совокупности функций, когда в рамках одного и того же действия каждому персонажу присуща своя особая точка зрения, сопровождается временной мобильностью, поскольку отношения между любыми персонажами могут изменяться: оппонент может оказать нам помощь, а друг стать нашим соперником.

3.4.1. Сокращение. В повествовании, в котором фигурируют всего два персонажа, происходит слияние функций: влюбленный юноша, ориентированная тематическая сила, сам ведет борьбу (выступая помощником самому себе), и с самого начала он может быть единственным потенциальным получателем блага; его возлюбленная может выступать поочередно желаемым благом, препятствием и арбитром. В данном примере мы предполагаем, что в дискурсе отражается точка зрения влюбленного юноши, поскольку в этом случае в результате операции сокращения сливаются функции, совместимые друг с другом, а противоречия, которые имплицируются функциями желаемого блага и препятствия, препятствия и арбитра, воспринимаются с некоторой внешней точки зрения.

Другой вид примет комбинация, если при наложении функций возникает антагонизм. Тогда каждое добавление новой функции нейтрализует осуществление первичной функции. Хичкок часто использует этот прием. В фильме «Я признаюсь» [1] ризничий Отто Келлер, переодевшись в священника, убивает одного шантажиста. Он признается в этом на исповеди. Священника на основании некоторых улик обвиняют в убийстве. Для исповедника желаемым благом является оправдание; помощником ему служат его же собственные показания, арбитром выступает он сам. Но он же является препятствием для самого себя, поскольку его сдерживает обязанность сохранять тайну исповеди. Добавление новой функции нейтрализует первичную функцию. Еще более сложна роль Бэннистера в эпизоде суда в фильме Орсона Уэллса «Леди из Шанхая» [2]. Будучи соперником Майкла, любовника своей жены, он оказывается его адвокатом, совмещая в себе функции оппонента и помощника. Однако в суд его вызывают в качестве свидетеля, и к своим функциям он прибавляет еще и функцию арбитра.

3.4.2. Добавление. Отклонение добавления может возникнуть при одновременном возникновении сходств меж-

ду параллельно развивающимися действиями. В «Мещанине во дворянстве» Клеонт, влюбленный в Люсиль, дочь господина Журдэна, и его слуга Ковьель, влюбленный в Николь, служанку Люсиль, получают отпор от своих возлюбленных. Мольер усиливает сходство их положений, прибегая к одинаковому синтаксическому построению реплик, в которых они выражают свои жалобы, но противопоставляя семантические регистры их сетований.

Cl. — Peut-on rien voir d'égal, Covielle, à cette perfidie de l'ingrate Lucile?

Co. — Et à celle, Monsieur, de la pendarde de Nicole?

Cl. — Après tant de sacrifices ardents de soupirs et de vœux que j'ai fait à ces charmes!

Co. — Après tant d'assidus hommages, de soins et de services que je lui ai rendus dans sa cuisine!

Cl. — Tant de larmes que j'ai versées à ses genoux!

Со. — Tant de seaux d'eau que j'ai tirés au puits pour ; elle!

Cl. — Tant d'ardeur que j'ai fait paraître à la chérir plus que moi-même!

Co. — Tant de chaleur que j'ai soufferte à tourner la broche à sa place!

Cl. — Elle me fuit avec mépris!

Со. — Elle me tourne le dos avec effronterie!

Cl. — C'est une perfidie digne des plus grands châtiments.

Co. — C'est une trahison à mériter mille soufflets,

'Клеонт. Так что же сравнится, Ковьель, с коварством бессердечной Люсиль?

Ковьель. А что сравнится, сударь, с коварством подлой Николь?

Клеонт. И это после такого пламенного самопожертвования, после стольких вздохов и клятв, которые исторгла у меня ее прелесть!

Ковьель. После такого упорного ухаживания, после стольких знаков внимания и услуг, которые я оказал ей на кухне!

Клеонт. Стольких слез, которые я пролил у ее ног!

Ковьель. Стольких ведер воды, которые я перетаскал за нее из колодца!

Клеонт. Как пылко я ее любил — любил до полного самозабвения.

Ковьель. Как жарко было мне, когда я за нее возился с вертелом, — жарко до полного изнеможения!

Клеонт. А теперь она проходит мимо, явно пренебрегая мной!

Ковьель. А теперь она пренагло поворачивается ко мне спиной!

Клеонт. Это коварство заслуживает того, чтобы на нее обрушились кары!

Ковьель. Это вероломство заслуживает того, чтобы на нее посыпались оплеухи'.

Здесь две одинаково ориентированные совокупности функций проявляют себя каждая в отдельности, но одновременно. Будучи параллельными друг другу, они не могут вступить в противоречие. В «Смешной истории» Салакру происходит инвертирование фактов в двух параллельных совокупностях. Муж, в тот самый день, когда он оказался покинутым своей супругой, сбежавшей с любовником, приютил у себя своего лучшего друга и его любовницу, которая также бросила семейный очаг. Таким образом, каждый персонаж оказывается противопоставленным своему подобию в параллельной совокупности фактов.

3.4.3. Сокращение с добавлением. При операции сокращения с добавлением происходит перевертывание функций. Чаще всего это перевертывание сопровождается сменой индексов или расширением внутренней точки зрения (то есть изменением точки зрения не рассказчика или повествования, а точки зрения, которая выявляется в ходе размышлений или действий персонажа). Для всего творчества Фрица Ланга [1], от «Проклятого господина» до «Неправдоподобной правды», характерно это перевертывание порядка вещей, когда невинный оказывается виновным, а виновный — невинным. Желаемое благо для проклятого господина — это жертва, которую он преследует. Желаемое благо для общества — это проклятый господин, которого оно преследует. Важно то, что проклятый господин сам обнаруживает сходство ситуаций. Это перевертывание часто проявляется в эпизодах, которые перекликаются друг с другом, вступают в соответствие. Здесь слиты два процесса: процесс уподобления и процесс противопоставления. В «Красной императрице» Штернберга [2] юная Екатерина, которую увозит от семьи царский посланник, становится его любовницей. Затем происходит перекличка двух эпизодов. В первом эпи-

зоде императрица Елизавета, находясь в своих покоях, просит Екатерину удалиться, но оставить открытой потайную дверь, через которую должен проникнуть ее любовник. Любовником оказывается упомянутый царский посланник. Во втором эпизоде Екатерина, уже императрица, приказывает тому же царскому посланнику (который еще питает к ней чувство) удалиться, но впустить в покои ее нового любовника. Сходство двух эпизодов бросается в глаза: оба они происходят в одном и том же месте; сходны и действия персонажей: а просит b впустить с. Двое из персонажей участвуют и в том и в другом эпизоде, но роли их меняются: Екатерина меняет роль b на роль а, а посланник меняет роль с на роль b. Такова расстановка персонажей. Что же касается их функций, то, поскольку оба эпизода описываются с точки зрения Екатерины, функции персонажей различны: в первом эпизоде, хотя желаемым благом для Екатерины является посланник, ей приходится быть помощницей своего оппонента (соперницы) ; во втором эпизоде она принуждает своего оппонента стать для нее помощником в достижении желаемого блага. При переходе от одного эпизода к другому изменились индексы: из племянницы императрицы Екатерина становится императрицей, а посланник из любовника первой становится добивающимся любви второй. Мы подробно проанализировали этот пример, потому что он хорошо показывает трудность интегрирования при анализе двух рядов: отношений между ядрами и отношений между функциями. Если речь идет о ядрах, можно говорить об итеративном добавлении, по отношению к функциям — о сокращении с добавлением.

Такое совмещение операций не свойственно фигурам повествования. Любые метаболы могут быть описаны in absoluto с некоторой степенью точности, как, надеемся, нам удалось показать в этой книге. Однако речемыслительную реальность, как любую другую реальность, не всегда удается полностью обосновать рациональным методом.

Дата добавления: 2014-09-10; просмотров: 411; Нарушение авторских прав

Мы поможем в написании ваших работ!