Тема 8. ИСПОЛЬЗОВАНИЕ СИМВОЛИКИ В РУССКОЙ ИКОНЕ

Икона (от греческого слова «образ», «изображение») возникла до зарождения древнерусской культуры. На Руси иконы появились в результате миссионерской деятельности византийской Церкви. С глубокой древности слово «икона» употребляется для отдельных изображений, как правило, написанных на доске, т.к. дерево служило основным строительным материалом. Священное предание гласит, что сам Иисус Христос дал людям. Свой видимый образ. Правитель сирийского города Эдессы, князь Ангар, был тяжело болен. Однажды ему открылось, что излечение произойдет, если он увидит лицо Иисуса Христа. Он послал придворного живописца Ананию найти Христа и написать Его образ. Художник отыскал Иисуса. Но сделать «портрет» не смог «по причине сияющего блеска лица Его». На помощь ему пришел сам Господь. Он взял у художника кусок ткани и приложил его к Своему Божественному лицу, отчего на ткани, силою благодати, запечатлелся Его божественный образ. За этим чудотворным образом закрепилось название «Спас Нерукотворный» Икона – это сложный организм, где богословская идея выражена определенными художественными средствами. Она не может быть просто картиной. Это сакральный текст, который требует прочтения. В нем художественная сторона важна, как и идеологическая. Поэтому, вопреки кажущейся статичности, икона – это, прежде всего, движение. Но движение не в пределах своей рамки, а за ее пределами. Так, нимб не умещается в рамке, рука или копье у Георгия Победоносца выходят за живописное поле. Цель иконы - пробудить “откровение”. При ее восприятии возникает диалог, в котором участвует не только говорящий, но и слушающий. Икона выступает как обращение к человеку и как действие.

Как и Священное Писание. икона читается на нескольких уровнях: буквальном, где происходит знакомство с сюжетом; аллегорическом, гдепроисходит раскрытие смысла и образа, символа и знака; моральном, где обнаруживается связь изображения с предстоящим; аналогическом. Это уровень чистого созерцания, переход от невидимого к видимому, уровень непосредственного общения с первообразом. Здесь открывается глубинный смысл иконы. Основными символами иконы являются лик, личное, доличное, пространство, время. небо, круг перспектив цвет, свет и форма.

Лик в иконе – самое главное. Особенно важны глаза. Они всегда выделены на лике («Спас Некрукотворный», 12в). В Нагорной проповеди Иисус говорит « светильник для тела око, и если око твое будет чисто, то и все тело твое будет светло» (Мф. 6.22).

Личное – это то, что относится к личности. Это не только лик, но и руки, которые о личности говорят многое. (В православной литургии сохранился обычай брать священные предметы покрытыми руками, чтобы не осквернить святыню). Это и жесты, которые передают духовный импульс. В частности, благославляющий жест Спасителя; молитвенный жест Оранты с воздетыми к небу руками; жест архангела Гавриила, передающего благую весть; жест Павла с книгой в руках. У апостола Петра в руках ключи ( Мф16.19). Мученики изображаются с крестом в руках или пальмовой ветвью. и др.

Человеческое тело в иконописи изображается с помощьювытянутости пропорций. Ненатуральность пропорций, подчеркнутая бесплотность тела соответствуют сверхзадаче иконы - дать зримый образ христианской антропологии. Часто тела в иконах словно парят в пространстве, не касаясь земли.

Одеяние –это также определенный символ. Различают ризы святительские (обычно крестчатые, иногда цветные), священнические, диаконские, апостольские, царские, монашеские. Ритмика складок одежды на иконе служит для передачи внутренней гармонии первообраза. То мягко пластичные, то, порой, напротив, неестественно прямые, немногочисленные, геометрически правильные складки наполняют образ внутренней содержательностью. Реже тело представлено обнаженным. Например, Иисуса Христа изображают обнаженным в страстных сценах («Бичевание», « Распятие»); святых – в сценах мученичества. Это символ «полной отданности Богу». Обнаженность грешников выступает как символ незащищенности.

Доличное – это фон, пейзаж, архитектура. Оно обозначает среду и играет второстепенную роль. Поэтому знаковая природа этих элементов доведена до предельной степени условности. Символика неба и землив иконе связана с двумя мирами — горним и дольним. Слово «горний» означает «небесный, высший». В старину так говорили о том, что находится наверху. «Дольний» (от слова «дол», «долина») — то, что расположено внизу. Именно так строится изображение на иконе. Легкие, почти прозрачные фигуры святых тянутся ввысь, их ноги едва касаются земли. В иконописи она называется «позем» и пишется обычно зеленым или коричневым цветом. Иногда земля почти исчезает, растворяясь в небесном сиянии. Например, в иконе ХII в. «О Тебе радуется» Богоматерь славят и люди, стоящие внизу, и ангелы, окружающие трон Богоматери.

Круг в иконописи— очень важный символ. Он означает Вечностьине имеет ни начала, ни конца. Например, фигура Богоматери на иконе «О Тебе, радуется» вписана в круг — это символ Божественной славы. А затем очертания круга повторяются снова и снова — в стенах и главах храма, в ветвях райского сада, в полете таинственных, почти невидимых небесных сил на самом верху иконы.

Пространство и времяиконы строятся по определенным законам. Они не подчинены законам этого мира, который предстает как бы вывернутым, но мы смотрим на него. А он окружает нас и направлен как бы изнутри.

Прямая перспективавыстраивает все предметы по мере их удаления в пространстве от большого к малому. Точка схода всех линий находится на плоскости картины.Обратная перспектива названа в противоположность прямой. В иконе, напротив, по мере удаления от зрителя предметы не уменьшаются, а часто даже увеличиваются. Чем глубже мы входим в пространство иконы, тем шире становится диапозон видения. Точка схода находится не на плоскости иконы, а вне ее, там, где находится созерцающий. Прямая и обратная перспективы выражают противоположные представления о мире. Первая описывает мир природный, другая – мир Божественный. В первом случае целью является максимальная иллюзорность, во втором – предельная условность.

Пространство –это идеальная конструкция «реального» мира. Это целостный образ целостного мира. Формально оно имеет ряд признаков. Во-первых, иконное пространство создается движением по вертикали в горизонтальном направлении, зрительный центр – вертикаль. В иконе сколько фигур, столько вертикалей. Но все они подчинены центральной. Это достигается смещением боковых осей к центру (специфический иконный полуоборот). Во-вторых, оно сферично, то есть вогнуто и имеет различную глубину в центре и на периферии. В-третьих, оно четырехмерно и может соединять разновременные события (некоторые иконографии Иоана Крестителя) и переходы из одного пространства в другое («Сошествие во ад»). В-четвертых, тождество иконного пространства и предмета. Предмет как зрительный центр является и пространственным центром. Он подчиняет центру окружающее пространство, то есть подчиняет его предмету. И, наконец, иконное пространство самодостаточно. Оно замкнуто в себе и развивается во внутрь.

Прошлое и будущее в иконезанимают важное место. В ней показываются события нескольких дней или даже целой жизни святого, чтобы во время молитвы люди успевали подумать над ними, пережить их в своем сердце. Икона «Кирик и Улита» (ХУII в., рославский музей) подробно и постепенно рассказывает историю христианских мучеников, матери и сына. В 305г. по приказу римского города Тарса их пытали, а потом казнили. Сложив руки в молитве, мученики кротко обращаются к небу, где на золотом троне среди облаков восседает Христос. Слева, среди арок и .колонн (а значит, внутри зданий), представляют сцены их подвигов и чудес. Вот Кирика и Улиту приводят на суд, потом бьют плетьми, бросают в котел с кипящей смолой, а они остаются невредимыми. После этого они даже исцеляют руку жестокого правителя, которая попала в котел. Один из злодеев «пинает» Кирика ногой и тут же падает замертво. В центре иконы палач отрубает окруженную нимбом голову Улиты. Так икона показывала прошлое и будущее, и самые простые люди понимали, что чудесные события происходят в другом, неземном времени и пространстве.

Линия в иконописи.Символика линий очень значима в иконе. Это три вида линий: 1) светоносная линия,20 единая линия, 3) непрерывная линия.

Светоносная линия– это то, что стоит за иконой, объединяет икону в единое композиционное целое, выявляет жизненное пространство иконы. Эта линия берет начало за пределами иконы и уходит в материальную плоскость. «Она из царства невидимого. Связав икону с этим царством, она вновь исчезает в невидимом, как звук колебания, не прекращаясь, становится недоступным для восприятия человека.» [Трубецкой Умозрение в красках М.1916.]. Эти линии являются пробуждением и прозрением духа.

Единая линия исходит из человеческого сердца. Она присутствует в каждой линии иконы.

Непрерывная линия. Рука художника должна быть подчинена сердцу и рисовать линию единым, непрерывным движением, и ни в коем случае не вырисовывать ее. Здесь сочетается техника письма с состоянием и внутренним видением.

Так брови на лике иконы – единая линия, а каждая бровь неделимая, т.е. непрерывная линия, которую должен нарисовать художник одним движением без остановки руки. Нельзя также исправлять одну линию другой, наложенной на нее. Линия на иконе – это прорез в духовный мир, это просвет в мире. « Икона начинается с линии, а линия начинается из сердца; она не имеет другого основания, или обусловливающей ее причины. Образно говоря, она тянется из сердца. Как нить из паука. Сердце в святоотеческом понимании – это место пребывания духа человека или сам дух. Поэтому исходная точка иконы лежит в невидимом мире, а затемпоявляется и проявляется, как бы нисходит на плоскость иконы» [Трубецкой].

Цвет в иконе.Краски в иконах вовсе не краски природы, они меньше зависят от красочного впечатления мира, чем в живописи нового времени. Вместе с тем, краски не подчиняются условной символике, нельзя сказать, что каждая имела постоянное значение. Однако определенные правила цвета все же существовали. Обучаясь у византийцев, русские мастера-иконописцы приняли и сохранили символику цвета.

Золотой блеск полуденного солнца играет главную роль. Все прочие краски находятся по отношению к нему в некотором подчинении. Перед ним исчезает синева ночная, блекнет мерцание звезд и зарево ночного пожара. Этот божественный цвет в нашей иконописи носит название “ассист”. Ассист никогда не имеет вида сплошного массивного золота; это как бы эфирная воздушная паутинка тонких золотых лучей, исходящих от божества и блистанием своим озаряющих все окружающее. Он позволял почувствовать сияние Бога и великолепие Небесного Царства, где никогда не бывает ночи. Этот цвет сияет различными оттенками на иконе Владимирской Божией Матери.

Наиболее близкий по семантике к золоту стоит белый цвет. Он является цветом и светом одновременно. Белым пишутся одежды Христа («Преображение» Мк.9.3.); белый - символ чистоты и непорочности, причастности к божественному миру. В белые одежды облачены праведники в сцене «Страшного Суда». Тем же белым цветом светились пелены младенцев, души умерших людей и ангелы. Но белым цветом изображали только праведные души.

Синий и голубой цветаозначали бесконечность неба, звездной ночи, символ иного, вечного мира. Синий цвет считался цветом Богоматери, соединившей в себе и земное, и небесное. Голубой использовался в росписи многих храмов, посвященных Богоматери. Он передает яркое сияние голубой тверди, множество бледнеющих к закату тонов светло-голубых, бирюзовых и даже зеленоватых.

Пурпурный, или багряный,цвет был очень значимым символом в византийской культуре. Это цвет царя, владыки — Бога на небе, императора на земле. Только император мог подписывать указы пурпурными чернилами и восседать на пурпурном троне, только он носил пурпурные одежды и сапоги (всем это строжайше запрещалось). Кожаные или деревянные переплеты Евангелия в храмах обтягивали пурпурной тканью. Этот цвет присутствовал в иконах на одеждах Богоматери — царицы Небесной. Пурпурные тона используются также для изображения небесной грозы, зарева пожара, освещения бездонной глубины вечной ночи в аду. Наконец, в древних новгородских иконах Страшного Суда мы видим целую огненную преграду пурпурных херувимов над головами сидящих на престоле апостолов, символизирующих собой грядущее.

Красный— один из самых заметных цветов в иконе. Это цвет тепла, любви, жизни, животворной энергии. Именно поэтому красный цвет стал символом Воскресения — победы жизни над смертью. Но в то же время, это цвет крови и мучений, цвет жертвы Христа. В красных одеждах изображали на иконах мучеников. Красным небесным огнем сияют крылья приближенных к престолу Бога архангелов-серафимов. Иногда писали красные фоны — как знак торжества вечной жизни.

Зеленый цвет— природный, живой. Это цвет травы и листьев, юности, цветения, надежды, вечного обновления. Зеленым цветом писали землю, он присутствовал там, где начиналась жизнь — в сценах Рождества.

Коричневый— цвет голой земли, праха, всего временного и тленного. Смешиваясь сцарским пурпуром водеждах Богоматери, этот цвет напоминал очеловеческой природе, подвластной смерти.

Цвет, который никогда не использовали в иконописи— серый. Смешав в себе черное и белое, зло и добро, он становился цветом неясности, пустоты, небытия. Такому цвету не было места в лучезарном мире иконы.

Черный цвет— цвет зла и смерти. В иконописи черным закрашивали пещеры — символы могилы — и зияющую адскую бездну. В некоторых сюжетах это мог быть цвет тайны. Например, на черном фоне, означавшем непостижимую глубину Вселенной, изображали Космос — старца в короне. Черные одежды монахов, ушедших от обычной жизни, — это символ отказа от прежних удовольствий и привычек, своего рода смерть при жизни.

Древнерусским мастерам досталась в наследие тональная живопись византийцев с ее чуть приглушенными тонами, выражавшими покаянное настроение. В Х1У веке Феофан Грек выступает так же как мастер сдержанно-насыщенных тонов: темно-синего, темно-зеленого, «тельных тонов и высветлений». Свет падает у него на пребывающие во мраке тела, как небесная благодать на грешную землю. Только в «Донском Успении» красный херувим горит, как свеча у смертного одра. В старинных текстах перечисляются излюбленные краски наших иконописцев: вохра, киноварь, бакан, багор, голубец, изумруд и другие. Но в действительности гамма красок была более обширна. Наряду с чистыми, открытыми цветами есть еще множество оттенков, различной светосилы и насыщенности.

Уже в иконах ХШ-Х1У веков пробивается любовь к чистым и ярким цветам. Благодаря этим открытым краскам иконы получают способность светиться в полутемных интерьерах храмов. Нередко чистые цвета сопоставляются друг с другом по контрасту: красные - синие, белые - - черные. Они плотны, вещественны, или почти весомы и осязаемы. Вместе с тем, они сообщают иконе большую силу выражения. Новгородская иконопись ХУ века сохраняет традиционную любовь к ярким, легким краскам с преобладанием киновари. Если раньше цвет имел предметный характер, теперь он становится светоносным. Например, в «Битве Георгия со Змием» красный фон заполняет поля иконы, ограничивает белизну коня. В ХУ веке красный плащ Георгия, как вспышка пламени рождается из ослепительной белизны, из золотистого фона иконы.

Интенсивное чувство цвета свойственно Псковской школе, но в отличие от звонкого колорита Новгорода, в ней преобладают землистые тона, зеленые, иногда довольно глухие. Зато псковские иконы никогда не кажутся пестро расцвеченными. Краска рождается из глубины доски, загорается светом, выражает горение души, соответствует духовному напряжению в ликах псковских святых. В псковской иконе краски и свет возникают из таинственной мглы, символизируя ночь В новгородской иконе краски горят при ясном свете дня.

В творчестве Дионисия и мастеров его круга краски обладают одним драгоценным свойством: они теряют долю своей насыщенной яркости, приобретал свечение. Здесь происходит окончательный разрыв с византийской традицией. Краски становятся - подобием акварели. Сквозь них просвечивает белый левкас. Все это исчезает в иконописи ХУI-ХУ11 веков. Побеждают темные тона: сначала насыщенные, звучные, благородные, потом все более тусклые, землистые, с изрядной примесью черноты.

Цвет в иконе неразрывно связан со светомИкона пишется от темного к светлому. Она не знает светотени, так как изображает мир абсолютного света ( 1 Ин.1.5) Источник света находится не вовне, а внутри. Свет в иконе выражен, прежде всего, через золото фона, нимбов, ассиста, светоносность ликов.

Феофан Грек (Гречин) (около1340- после 1405г.).расписал более 40 церквей. Одной из знаменитых работ является деисусный чин иконостаса Благовещенскогособора Московского Кремля.Это один из византийских художников, который принес на Русь исихазм, то есть «умное деление», учение об обретении постоянного молитвенного состояния через непрерывную Иисусову молитву.

«Святая Троица Андрея Рублева. Андрей Рублев переосмыслил сложившуюся иконографическую схему и создал новую, освободив ее от подробностей сюжета , сосредоточив все внимание на единстве трех фигур, Троичности Бога.Чаша с гогловой тельца, стоящая на столе, символизирует крестную жертву Христа во искуплении грехов всего человечества [15, 205]. Иконы Спасителя

Спас Нерукотворный –образ Спасителя, чудесно запечатленный на полотне (убрусе), которым Господь утер свое лицо празднование 29 августа по старому стилю.

Спас Вседержатель –помещается в куполе церкви. Позже этот образ стали писать на Иконах. Это поясное изображение Господа Иисуса Христа. Правой рукой Он благословляет, а левой держит открытое Евангелие. Чаще всего видны следующие слова: Придите ко Мне вси труждающиеся и обременении, и Аз упокою вы»

Спас на Престоле - Иисус изображается также, как и «Спас Вседержатель, только в полный рости сидящим на Престоле. Он не только всемогущий Владыко. Но и судья.

Дата добавления: 2014-11-14; просмотров: 520; Нарушение авторских прав

Мы поможем в написании ваших работ!