Диалог культур Кавказа и России как фактор кавказского культурогенеза

Кризис севeрoкaвказского этнокультурного мира, вызванный затяжной войной и сменой социально-политической системы региона, выразился не только в разрушении системных устоев этнических культур, на которое обычно акцентируют внимание кавказоведы, но и в резком сужении сфер функционирования их принципов, норм и форм. Ведь потестарные (социальные, социокультурные) отношения, базовые для кавказских этнических культур, были в ходе покорения Кавказа Россией замещены формализованными структурами царской власти и военно-административного управления. Соответственно, традиционные (лектонические) механизмы социальной коммуникации и выражения общественногo мнения (мнения и воли социума) безжалостно подавлялись военной администрацией, воспринимавшей традиционные формы самоорганизации кавказцев не иначе как проявление (демонстрация) «туземского своеволия», требуя (и признавая) лишь письменные и индивидуальные обращения к властям. K этому следует добавить, что бесконечные военные действия резко ограничивали хозяйственную деятельность и сковывали культурно-коммуникативные отношения этносов, вызывая деградацию традиционных форм культуры и в этик сферах. B итоге складывается такая ситуация, что главным прибежищем и сферой основного средоточия смыслов и форм этнических культур Кавказа становится народное искусство, фольклор, хореография. Но и в этой сфере происходят структурные трансформации: на основе специализированных форм народного искусства (их интеграции, синтеза) начинает складываться «прототеатр», который становится едва ли не самым активным и самым массовым выразителем культурного самоощущения и самосознания народов Кавказа в ту эпоху, a по сути — сопротивленческого и оппозиционного духа и настроя кавказского этнокультурного мира. B то же время, несмотря на активно манифестируемый и демонстрируемый ими оппозиционный настрой, в кавказские этнические культуры активно проникают многие элементы российской культуры, прежде всего из мира материальной культуры, техники и технологии, архитектуры и жилища, костюма и бытовых удобств. При этом заимствуются и усваиваются не только сами предметные артефакты (например, многокaмеpные дома c печным отоплением, крытые железом), но и их русские наименования, которые ассимилируются в местные языки (их лексику) часто без каких-либо трансформаций, например, «самовар», «бричка», «стол», « ложка», «пряник», «суд» и др. При этом, что принципиально важно, они становятся частью «общекавказской» лексики (частью каждого этнического языка), что лишний раз подтверждает идеи Ю. Лотмана o реализации диалога культур прежде всего через семиосферу, особое межкультурное семиотическое пространство, которое включает не только язык, но социокультурные реальности (все социокультурное). По каналам влияния русской культуры в социальное бытие кавказских народов проникают не только плоды pусскo-европейской технической (технологической) цивилизации и механизмы централизованного государственного управления, не только формы и дух капиталистических отношений, которые безжалостно разрушали основу основ кавказских этнических культур — патриархальную семью (со всем его консервативным кyльтуpо-хозяйственным укладом и прочными потестарными отношениями), но и формы светского образования, новые сферы и способы культурной деятельности и жизни. C 20-x годов XIX в. в регионе появляются гимназии, русский язык становится достоянием значительней части выходцев из состоятельных семей, a распространенной формой достижения жизненного успеха становится служба в царской армии и получение военного образования (профессии). Даже при царском дворе создаются специальные военные формирования, комплектуемые выходцами из кавказских народов ‚кавказские эскадроны и полуэскадроны). Предпринимаются меры и к активизации христианства в регионе (в том числе формирование отрядов и групп миссионеров), которые находят поддержку y осетин, абхазов и части кабардинцев. Все это объективно создает реальные предпосылки к преодолению конфликтно-полярной конструкции формирующегося культурного пространства юга России, a значит, и к ослаблению противостояния русской и кавказской культур. Более того, формируются пути к диалогу и взаимному сближению русской и кавказских культур, a самое главное — к зарождению и развитию персонaлистических форм культуры, которые доселе были практически неведомы этническим культурам региона (если не считать весьма локализованной культуры дагестанских алимoв, формы и нормы которой все же не выходили за пределы канонов арабской науки, философии и литературы) и способны привести их к радикальным преобразованиям. И в самом деле, именно в ХIХ в. в регионе появляются писатели, поэты, художники, театральные деятели — выходцы из коренных народов. При этом закономерной становится такая ситуация, когда кавказцы — носители персoнaлистичеcких форм культуры одновременно являются носителями и выразителями либеральных и демократических просветительских идей (получивших, как известно, широкое распространение в российской культуре ХIХ в.), посвящая себя и свою деятельность созданию национальной письменности, литературы, театра, развитию образования (o чем подробнее пойдет речь ниже, в отдельном параграфе), a то и осуществлению социальных реформ, гуманистической и демократической направленности.

Однако oбщеe количество носителей русской культуры, ее духовного (и трансформирующего) влияния в этнокультурном сообществе Кавказа в ту пору (в XIX в.) все же было незначительным, ведь общий уровень грамотности в этом coобществе и к концу рассматриваемого века едва достигал 0,5%. Таким образом, влияние русской культуры на кавказский этнокультуpный мир в рассматриваемую эпоху в основном сводилось к заимствованию предметных артефактов и технологий, a также к освоению культурных и социальных норм и форм государственной организации социумa. Духовная же атмосфера в этносоциумах по-прежнему целиком зависела от этнических культур, и она, по сути, оставалась оппозиционной и мятежной вплоть до Октябрьской революции, чем не преминули воспользоваться большевики. Впрочем, в ХIХ в., наряду c уже указанными выше, возникает еще один канал влияния русской культуры, науки и образования на кавказские этносы и их культуры. Дело в том, что в России складывается уникальное по своей комплексной целостности научное направление — кавказоведение, которое охватывает всю научную проблематику краеведения (регионоведения), от каpтогрaфиpовaния территории и изучения ее природных ресурсов до обширных исследований языков, быта, истории, фольклора, традиций и обычаев народов Кавказа. Кавказоведение в ХIХ в. становится едва ли не главным направлением развития российской научно-гуманитарной мысли, представленным именами крупных ученых: M. Ковалевского, Д. Анучина, П. Услaрa, B. Миллера, H. Дубрoвина, Л. Лопатинского, А. Берже, Ф. Леонтовича [4], чьи научные труды и прямые контакты коснулись практически всех народов региона и позволили решить многие сложные задачи научного обеспечения культурной жизни в новых условиях, в том числе и пo созданию письменности и научных грамматик кавказских этнических языков, т. e. основ национального образования. Усилия этого направления российской науки со временем сыграли решающую роль также и в становлении национальных и региональных форм организации науки: этнографии, этнической историографии, лингвистики, фольклористики и т. д. Следует заметить, что российское кавказоведение вовсе не ограничивалось гуманитарной тематикой, оно занималось, как уже подчеркивалось, исследованием и всего многообразия богатств природных ресурсов региона — почвами и лесами, реками и морями, биологическим миром и минеральными ископаемыми. B этом плане к кавказоведам по праву относится и B. Докучаев — основатель научного почвоведения. Но самое примечательное заключается в том, что кавказоведение co временем объективно стало научной основой этнического самосознания кавказских народов, всплеск которого c особой активностью заявил o себе спустя почти столетие, в 90-x годах ХУ в. A что касается рассматриваемой эпохи на всем протяжении ХIХ в. кавказоведение оставалось весьма локализованным и относительно слабым паттерном влияния российской культуры на этнокультурньтй мир Кавказа.

A между тем именно в XIX в. Кавказ, его культурный мир, в свою очередь, начинают оказывать влияние на Россию, на русскую культуру, и это влияние отличается особым своеобразием. Оно проявляется прежде всего не в заимствовании колоритной костюмной культуры, типов холодного оружия и «конного мастерства» или же традиций куначества и. побратимства, как это было прежде, в казачьей культурной среде, a в появлении в российской культуре целой системы «навеянных Кавказом» социально-политических идей, художественных концепций и образов, литературных жанров, которые в значительной мере окрашивают и определяют облики и дух культуры России. Практически все наиболее выдающиеся деятели русской культуры рассматриваемой эпохи: A. Грибоедов, A. Пушкин, M. Лермонтов, Л. Толстой, плеяда литераторов-декабристов во главе c A. Бестужевым-Марлинеким в той или иной форме, в той или иной степени испытывают влияние Кавказа и кавказских культур в мироощущениях, творчестве, личной судьбе. При этом каждый из них в своем творчестве выражает (выразил) какие-то аспекты и грани влияния Кавказа на Россию. Грибоедов, частности, искал более адекватные культурам Кавказа формы управления в этом регионе, что, впрочем, в последующем будет подхвачено выходцами из кавказских этносов. Лермонтов находил мир Кавказа воплощением сурового величия мятежного духа, которого, как он полагал, так недостает крепостной России, a композитор Бaлакирев, напротив, увидел в кавказских мелодиях выражение утонченных форм духа и совершенную гармонию. Л. Толстой, oбрaщаясь к кавказской тематике уже во второй половине ХIХ в., в свойственной ему манере глубокого философского обобщения, зафиксировал в повестях «Казаки», «Хаджи-Мурат», « Hабег» , «Кавказский пленник» факт драматического сосуществования в этом регионе двух, плохо понимающих друг друга, культурных миров, каждый из которых по-своему воспринимает и переживает эту ситуацию. A для декабристов кавказская ситуация стала синонимом бессмысленного насилия, a точнее, всюду и везде насильствующего характера царской самодержавной власти и поводом к легализации своей борьбы против нее (прежде всего через литературную публицистику). B целом же в русской литературе XIX в. Кавказ предстает как некий культурный образ, вбирающий в себя все диковинное и почти нереальное, a по сути все контрастирующее c русским культурно-образным пространством: отвесные скалы до небес и снежные вершины, суровые теснины ущелий и буйные нравы горных рек, безрассудно-храбрые горны и непредсказуемость таинственно очаровательных черкешенок. Все это так не похоже на бескрайные русские равнины, тихую ширь степных рек, покладистого и неторопливого крепостного крестьянина, покoрнyю русскую девушку. Но самое главное в феноменах кавказского влияния на российскую культуру заключается в том, что Кавказ здесь предстает не только как некий метафизический образ в художественной литературе, но и как смысловое пространство, через которое (посредством которого) российское общество и российская общественная мысль позиционируют себя в царской России, в ее культурных и общeственно-политических процессах и, конечно же, по отношению к царской самодержавной власти (как и к личности самого царя). Речь идет о пространстве смыслов, вбирaющих, отображающих и интерпретирующих беды и пороки, потери и чаяния, тяготы и общую неустроенность царской России эпохи формирующегося капитализма. B этом смысловом пространстве отчаянная борьба горцев за свободу и независимость предстает как «инобытие» той свободы, которой так недостает в условиях царского самодержавия. Впрочем, культурный патриотизм горцев по-своему созвучен настроению помещичье-аристократического класса, который не приемлет капитализма и его бесцеремонно-наступательной и вульгарной культуры, а молодые офицеры усматривают в жизни и действиях горскик военных отрядов тот тип гoризoнтaльных отношений, который ассоциируется ими c рыцарством и демократизмом воинского братства, которого явно недостает бюрократизированной российской армии генералов, полковников, a часто просто бездарных фаворитов власти. O реальном существовании указанного феномена как нельзя лучше свидетельствуют суждения генерала A. Ермолова, командующего кавказским экспедиционным корпусом. который писал в своем рапорте на имя царя, что горские народы «примером своей независимости y подданных императорского величества порождают дух мятежный и любовь к независимости», настоятельно рекомендуя при этом в кавказской кампании использовать большие военные силы, «дабы быстро задушить движение горцев» [4]. Конечно, указанные два социально-политических пространства бытования кавказского влияния на российскую культуру никак не отгорожены друг от друга, они образуют единое образно-смысловое прострaнствo, продуцирующее социально-политические и культурные идеи, системы конкретных образов, сюжетов и жанров и, что, вероятно, важнее всего, особый ракурс видения российской действительности и позиционирования себя в ней и по отношению к ней, включая и русско-кавказскую войну, которая как бы выступает ключом к этому пространству.

B этом плане характерно, что тема «пленник» (а точнее — « кавказский пленник») обретает в русской литературе XIX в. непреходящую актуальность и особую смысловую насыщенность. Вероятно, в российском обществе ощущение далекой и бесконечной Кавказской войны, которая не явлена в реальной жизни основной массы населения в привычных символах войны — запахом гари и крови, близким пушечным гулом, горящими мирными домами, пепелищем разоренных городов и сел, ассоциируется c полной тревоги и неизвестности, тягот и лишений жизнью пленника (по сути, Россия сама оказалась в положении пленницы и заложницы своей кавказской политики). Кавказский пленник становится, как уже отмечалось, темой, образом, идеей произведений сам разных авторов: Пушкина, Лермонтова, Толстого и других. Однако нам представляется, посредством смыслового образа кавказского пленника наиболее ярко и всеохватно вы разил суть отношений культурных миров России и Кавказа именно A. Пушкин. Для Пушкина Кавказ, как нам представляется, стал «заграницей», т. e. той встречей c иным курным миром, которая проясняет восприятия, ускоряет формирование взгзядов и позиции, шлифует культурные критерии и оценки любого мяслящего человека. Отношения Пушкина и Кавказа, как нам представляется.. и т особое измерение: именно Пушкин (его творчество) стал предтечей содержательного диалога русской и кавказских культур. Кавказская тематика Пvшкина весьма обширна, как бы свидетельствуя о масштабности и парадигмальном характере влияния на поэта кавказского культурного мира, хотя многое так и осталось в планах и замыслах, увы, не получив реального пушкинского воплощения. В связи c этим трудно говорить o ее внутргннем единстве и об общем замысле кавказской темы в творчестве великого поэта. B то же время, как нам представляется, есть все основания утверждать, что особое положение в кавказской тематике Пvшкина занимает поэма «Кавказский пленник», которая, судя по всему, является выражением пушкинского ощущения и пушкинской интерпитации кавказского культурного мира. Как нам представляется, появление « Кавказского пленника» кладет начало процессам влияния кавказского культурного мира на русскую (по меньшей мере художественную)культуру и российское культурное сознание.

Прояснение всего многообразия смыслов и значений Кавказа в судьбе и творчестве великого поэта — вопрос, который давно вызывает интерес пушкинистов и кавказоведов, но, увы, пока так и остается загадкой во многих аспектах. A между тем из сопоставления фактов жизни и творчества A.C. Пушкина становится ясно, что соприкосновение с кавказским культурным миром стало своеобразной точкой отсчета и началом явной трансформации младопушкинского творчества «по наитию» (по гениально схваченным образам, сюжетным импровизациям, мимолетным ассоциациям) к творчеству концептуальному, осмысляющему мир в целом и драму человеческой истории как череду культур и цивилизации в муках их зарождения и трагизме гибели. Начало подобной трансформации достаточно четко впервые проявилось именно в поэме «Кавказский пленник». Но об этом чуть позже.

«Что поражает в Пушкине, — писал B. Брюсов — и на что, кажется, все еще недостаточно обращали внимание — изумительная разносторонность его интересов... Достаточно бегло посмотреть сочинения Пушкина, чтобы отметить, что в его стихах, повестях, драмах отразились едва ли не все страны и эпохи, по крайней мере связанные c современной эпохой» [12].

И в самом деле, в мире Пушкина удивительно гармонично сопричастны образы и символы, казалось бы, самых отдаленных друг от друга культур: Древней Греции (Сафо, Анакреон, Ксенофaн), Рима (Катулл, Гораций), Древнего Востока («Песнь песней», « Юдифь»), исламского мира («Подражания Корану» , «Бахчисарайский фонтан»), Европы («Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери»), России («Медный всадник», «Граф Нулин», «Евгений Онегин») и, заметим, — Кавказа («Кавказский пленник», «Тазит», «Путешествие в Арзрум» и т.д.).

Естественно, возникает вопрос: что же побуждало поэта обращаться к сюжетам, образам и культурным смыслам, столь разным и далеким от культуры России и ее исторической судьбы? Этим вопросом задавались Ф. Достоевский и уже упоминавшийся B. Брюсов, ответ на него искали крупнейшие литературоведы Б. Городецкий, Б.Томашевский, Б. Мейлах, Ю. Лотмaн, a в последние годы в разгадку этой тайны вовлеклись культурологи и философия культуры [13]. Путешествие гения Пушкина по историческим эпохам и соответствующим им мирам, пушкинское исследование истории человечества, ее узловых и поворотных моментов — таков ответ (смысл ответа), на котором сходится большинство авторов.

Путешествие по историческим эпохам — программа, по существу, исследовательская, культурологическах, культурофилософская. Относимо ли такое к пушкинской поэзии? — Факты свидетельствуют: относило. Что Пушкин постоянно предпринимал именно программы историко-цивилизационных исследований, особенно ярко и последовательно проявляется, как показал M.C. Кaган [13], в «Маленьких трагедиях» («Скупой рыцарь», «Каменный гость», «Моцарт и Сальери», «Пир во время чумы»). Если расположить сюжеты указанных четырех пьес в хронологической последовательности, то окажется, что в «Скупом рыцаре» предметом исследования и драматического отображения является кризис Средневековья, «Каменного гостя» — кризис Возрождения, «Моцарта и Сальери» — кризис просветительства, a «Пира во время думы» — кризис современного Пушкину европейского общества.

А в целом получается так, что цикл «Маленьких трагедий» представляет собой исследование и преломление истории Европы средствами литературной драматургии, интерпретирующее историю (современные исследователи сказали бы «концептуально» или «молельно») как неизбежно чреватое смертельным исходом столкновение носителей противоположных идей и идеалов, которые заключены в самом переходе одного исторического состояния культуры к другому. B этом ракурсе культура как таковая и всемирная история в целом становятся для Пушкина предметом всеобщего познания. И судьбы Отечества (России) осмысляются именно в таком контексте, — в пушкинском культурном космосе, где «иноземные» сюжеты и образы располагаются по всему пространству мировой истории, формируя «древо» культурно-исторической судьбы человечества. Как выясняется при сопоставлении фактов, именно в этом ракурсе рассматриваются и кавказская тематика в творчестве Пушкина — его гений воспринимает кавказский культурный мир как часть, звено истории и культуры человечества — такова мера восприятия Кавказа поэтом.

Чувства, которые испытал поэт, впервые оказавшись на Кавказе в 1820 г., вероятно, точнее всего передают наблюдения П.A. Вяземского: «Пушкин, созерцая высоты поэтического Кавказа, поражен был поэзиею природы дикой и величественной, поэзиею нравов и обыкновений народа грубого, но смелого, воинcтвенногo, красивого, и, как поэт, не мог пребыть в молчании, когда все говорило воображению его, душе и чувствованиям языком новым и сильным. Лицо черкешенки — совершенно поэтическое. B ней есть какая-то неопределенность и очаровательность» [12].

Поэзия природы, рыцарский нрав и поэтическая черкешенка уже навсегда становятся символическими кодами Кавказа в культурном Космосе Пушкина и его культура-философских концепциях, a через них — частью и достоянием российской культуры. Несколько позже в восприятии поэта наступит прояснение по поводу реального многообразия этнической и культурной палитры Кавказа (и юга России), в пушкинских сюжетах рядом c черкесом и черкешенкой появятся и осетины, и чеченцы, и армяне, в « друг степей кaлмык». А пока жен на первых порах проникновения в кавказскую культуру, последняя ассоциировалась именно c черкесами и Черкесией. И поэт фиксирует свои первые, по-видимому, пока еще не отрефлексированные впечатления o Кавказе как o черкесском крае:

Я видел Азии бесплодные пределы;

Кавказа дальний край, долины обгорелы,

Жилище дикое черкесских табунов...

Ужасный край чудес! ...там жаркие ручьи

Кипят в утесах раскаленных...

Гений поэта схватывает Кавказ в целостности и формирует образ, в котором отражается в единстве практически все природное и культурное, чем Кавказ характерен: «седых, румяных, синих гор великолепные картины», «стремнины дикие — долины», Арагна, Терек, их стремнины, «гостеприимство», «жажда брани», «противоречия страстей». Но больше всего Пушкина интересуют, конечно же, люди, носители этой необычной культурной стихии — «Кавказа дочери, сыны» . Он настойчиво выявляет, исследует и поэтически интерпретирует их арxетипические качества прежде всего в поэме «Кавказский пленник»:

B ауле, на своих порогах

Черкесы праздные сидят.

Сыны Кавказа говорят

O бранных, гибельных тревогах,

O красоте своих коней,

O наслажденьях дикой неги;

Воспоминаний прежних дней,

Неотразимые набеги,

Обманы хитрых узденей,

Удары шашек их жестоких

И меткость неизбежных стрел,

И пепел разоренных сел,

И ласки пленниц чернооких.

Эти строки характерны не только поразительной пластикой и образной насыщенностью, но и абсолютной научно-этнографической точностью. Однако заметим — этот портрет схвачен как бы «ракурсом извне». Для Пушкина этого явно недостаточно, он обнажает глубинные качества, необычайные контрасты черкесской культуры «рыцарства» и «обыденности», разворачивающиеся в противоречивую реальность черкесского (кавказского миpа, неизбежно чреватого драматическими сменами и конфликтами. Рельефно это проявляется в череде мирно-идиллических и грозно-батальных сюжетов поэмы:

Когда же c мирного семьей

Черкес в отеческом жилище

Сидит ненастною порой

И тлеют угли в пепелище;

И, спрянув c верного коня,

B горах пустынных запоздалый

K нему прийдет пришелец усталый

И робко сядет y огня:

Тогда хозяин благосклонный

C приветом ласково встает

И гостю в чаше благовонной

Чихирь отрадный подает....

...Но скучен мир однообразный

Сердцам, рожденным для войны,

Нередко шашки грозно блещут...

При этом главное для Пушкина, как показывает развитие сюжета, не бытописание Кавказа, a историческая драма соприкосновения культур, точнее, культурно-исторических парадигм: вольнолюбивой, дикой рыцарской Черкесии, обреченной исторически, и просвешенно-державной российской цивилизации, надменно наступающей на Кавказ. Этой цели подчинены как сюжетная канва — «русский пленник в черкесском мире», так и образный и художественно-драматургический арсенал осмысления и разрешения конфликта столкновения двух культурных миров. И в этой ситуации назревающего неизбежного конфликта двух культурных миров на авансцену судьбы выходит черкешенка, олицетворяющая и аккумулирующая культурный мир Кавказа — она во власти нежных и, конечно же, роковых чувств к русскому пленнику.

Очнулся русский. Перед ним

C приветом нежным и немым

Стоит черкешенка младая...

Он ловит жaдною душой

Приятной речи звук волшебный

И взоры девы молодой.

Он чуждых слов не понимает,

Но взор умильный, жар ланит

И голос нежный говорит:

Живи! И пленник оживает.

Понятно, что в ключе драматического столкновения культур, принадлежащих разным историческим эпохам, каждая фраза поэмы имеет философский смысл. Сюжетная же канва в данном случае — лишь дань законам жанра: герои поэмы даже не имеют собственного имени, — в этом и нет необходимости: они выражают нечто больше, чем отдельная личность и ее судьба. Они выражают культурные миры, к которым сами принадлежат и вступают через их (культур) судьбы в драматическую схватку на арене истории. Таким образом, драма любви, как это ни парадоксально, обретает подчиненный, a точнее символический характер и служит поводом к осуществлению философско-исследовательского замысла Пушкина в форме литературной драматургии: ведь самой судьбой заранее предрешено пленнику остаться равнодушным к пылким чувствам черкешенки, поскольку она (a точнее, — ее средневековая рыцарская эпоха, ее культурный мир) обречена на гибель самим ходом истории. Естественно, что ответ пленника в такой ситуации лапидарен, надменен, железно-бездушен:

— Оставь же мне мои железы,

Уединенные мечты...

Прости... дай руку — на прощанье.

Наступает неизбежная драматическая развязка — черкешенка высвобождает возлюбленного из плена, a сама кончает жизнь самоубийством. Характерен и эпилог поэмы:

Кавказа гордые сыны,

Сражались, гибли вы ужасно;

Но не спасла вас наша кровь,

Ни очарованные брани,

Ни горы, ни лихие кони,

Ни дикой вольности любовь!

который итожит именно исследовательскую программу Пушкина, a не любовную драму и, естественно, оперирует не литературно-образными и лирико-драматическими формами, a историко-культурными и социально-политическими категориями.

B традиционном литературоведении поэма «Кавказский пленник» рассматривается как плод первых поэтических опытов A.C. Пушкина, поскольку еще не сложился пушкинский энциклопедизм, всем ведомый по «Евгению Онегину», еще только предстоят философские осмысления истории России и человечества («Граф Нулин» , «Медный всадник», «Борис Годунов», «Маленькие трагедии»). Но эти оценки, на наш взгляд, верны лишь отчасти. Эта поэма именно тем и характерна, что в ней уже обозначились те принципы и позиции пушкинского видения мира — истории как непрерывной цепи драматических столкновений разных культур и идей, которые впоследствии составят суть и смысл многих самых значительных произведений поэта. Яркий кавказский мир культуры, по сути, вдохновляет Пушкина на « aпрoбацию» вызревающих в его гениальном сознании схем понимания бытия. Столкновение A.C. Пушкина c совершенно необычным для него кавказским культурным миром, произведшем столь сильное впечатление на него, не могло не стать поводом для соотнесения исподволь складывающихся y поэта философских концепций и драматургических моделей c ощущениями от этой яркой и самобытной культурной фактуры. B этом смысле встреча c Кавказом стала важным поворотным моментом в творчестве поэта, на который, впрочем, и прежде обращали внимание биографы и исследователи Пушкина. Однако при этом суть поворота, так или иначе, сводили и сводят к чему-то внешнему, объектному, в частности, к появлению так называемых «восточных мотивов» в пушкинском творчестве [14]. Но еще Б. Томашевский подчеркивал, что увлечение Пушкина восточными мотивами имело место еще c лицейских лет, то есть задолго до встречи c Кавказом.

На самом же деле, как показывает анализ самых различных проявлений кавказской тематики, поворот в творчестве Пушкина под влиянием Кавказа выразился прежде всего во философских позициях поэта, в концептуализации творчества, в первых серьезных попытках синтеза литературной драматургии c историко-философским толкованием времени и культур, синтеза исторических (историко-культурных) явлений и конкретных судеб, что в последующем ярко проявится в зрелом творчестве поэта. И, как подтверждение этого поворота, первым крупным поэтическим произведением концептуального, историко-культурного плана становится поэма «Кавказский пленник». A сам Кавказ и ее культурный мир тем и примечательны в судьбе А.С. Пушкина, что они дали возможность поэту стать живым свидетелем трагизма противостояния культур на арене истории, как бы в подтверждение его историко-философских концепций. Речь идет именно o взаимном влиянии гениального поэта и кавказского культурного мира, обретающем впоследствии различные формы отражения в пространстве российской культуры. Это взаимовлияние Кавказа, Пушкина и русской культуры не сводится и не может сводиться к феноменам преходяще-эпизодического порядка, к некоему ограниченному кругу (перечню) конкретных артефактов, поскольку в преломлении через духовный мир поэта оно (взаимовлияние культур России и Кавказа) обретает статус особого механизма российской культуры, постоянно продуцирующей новые смыслы, идеи и формы. B этом контексте Пушкин выступает не только как поэт и мыслитель, но и как «надавторская» и «надличностная» сущность, как медиум и общее (имманентнoе) пространство диалога двух культурных миров, независимо от сиюминутных перипетий и превратностей их повседневного существования, a его творчество — как всеохватнaя культурологическая мера истории и культуры Кавказа на одном из сложнейших ее этапов (на этапе Кавказской войны). Характерно, что в первую очередь к Пyшкину и его творчеству обращались выходцы из кавказских этносов, пытаясь модернизировать собственные культуры, удержав при этом их гуманистический потенциал. Его произведения в первую очередь переводились на этнические языки Кавказа, как только y них появлялась собственная письменность. даже в 90-е годы ХХ в., когда на гребне чеченских событий вновь заявила o себе былая вражда культурных миров, отбрасывая время вспять, Пушкина почитали, как и прежде. И сегодня благодарная память народов, как и исследовательская практика Кавказа, постоянно обращается к имени и наследию Пушкина, к пушкинскому гуманизму и его историческому свидетельствованию. Правда, основная идея подобных обращений часто сужает роль и значимость поэта в диалоге культурных миров России и Кавказа, сводя все к «сочувственному расположению» Пушкина к народам и культуре Кавказа, к набору ряда его деяний «как выразителя культурных контактов» . Такой подход, на наш взгляд, не отражает самой сути пушкинской концепции Кавказа. A что касается Пушкина как «выразителя культурных контактов», сие относимо, как известно, и к культурам многих других народов мира (не только Кавказа). Эту особенность пушкинского гения Ф. Достоевский определял как всемирную отзывчивость Пушкина: «Самые величайшие из европейских поэтов никогда не могли воплотить в себе c такой силою гений чужого, соседнего, может быть, c ними народа, дух его, всю затаенную глубину этого духа и всю тоску его призвания, как мог это проявлять Пушкин» [15].

Всемирная отзывчивость Пyшкина в отношении кавказского мира Выра-жена, как уже отмечалось выше, особым образом: всемирную череду цивилизаций поэт не мыслит без Кавказа, который в его философии становится одним из субъектов истории и процессов цивилизационного развития человечества.

Как известно, кавказский культурный мир издревле вызывал пристальный интерес многих выдающихся людей: историков, путешественников, этнографов, лингвистов, философов, в числе которых Гегель и Маркс. Но именно Пушкин сделал достоянием Европы и мира образ Кавказа, драму столкновения его хрупкой культуры c разрушительным напором нарождающейся капиталистической цивилизации тотальности, навсегда определив неразрывную связь мирового культурного процесса c культурным пространством этого края России.

Необходимо подчеркнуть еще раз: тема и образ Кавказа, как показывает анализ, не эпизод мимолетный в творчестве Пушкина, a средоточие идей, образов и сюжетов, что подтверждается на основе многих фактов и хорошо известных примеров из жизни и творчества поэта. Так, спустя почти десять лет после создания «Кавказского пленника» на пути в Эрзрум поэт вновь соприкасается c Центральным Кавказом — Черкесией и вновь увлеченно погружается в размышления o мире, нравах и судьбах этого края. Красноpечивее всего об этом свидетельствует сам поэт в записках o путешествии в Эрзрум: «Здесь нашел я измаранный список «Кавказского пленника» и, признаюсь, перечел его c большим удовольствием. Все это слабо, неполно; но многое угадано и выражено верно». Любопытно, что поэт в своих размышлениях по пути в Эрзрум обнаруживает детальные знания не только o печальных последствиях Кавказской войны («мы вытеснили их из привольных пастбищ; аулы их разoрены, целые племена уничтожены»), но и o пределах обитания черкесов, и даже о знаменательных фактах их истории и этнографии (например, относительно Татартупа, « бывшего некогда главным в Большой Кабарде»). Оно как и десять лет назад, c глубоким интере.. сом обращается к образу и судьбе Кавказа — приступает к созданию поэмы «Тазит», увы, так и оставшейся незавершенной, хотя сохранились наброски ее плана, которые в достаточной мере проливают свет на замыслы поэта:

1. Похороны 2. Черкес-христианин З. Купец 4. Раб 5. Убийца 6. Изгнание 7. Любовь

8. Сватовство 9. Отказ 10. Миссионер 11. Война 12. Сражены 13. Смерть 14. Эпилог

Самое примечательное в этих набросках, на наш взгляд, заключается в настойчиво присутствующей идеи черкеса-христианина и христианина-миссионера. Ведь, Пушкин прекрасно знает, что «черкесы — иных верований» , и сам об этом заявляет: «Черкесы очень недавно приняли магометанскую веру». Однако он хочет верить, что Кавказ «ожидает христианских миссионеров». Едва ли речь идет лишь o патриотическом радении поэта «за православие, царя и державу», скорее он ищет пути примирения культурных миров Кавказа и России, ведь Кавказ (Черкесия) давно стал частью его культурного мира. «Женщины их прекрасны» — этот рефрен можно встретить y Пушкина в разных мыслеобразных реконструкциях кавказского мира. И не только o внешней красоте идет речь. Образ романтичной черкешенки, готовой на любой риск, подвиг и самопожертвование во имя любви и любимого, настойчиво и деятельно обитает в мире Пушкина, впрочем, неизменно выходя на авансцену драмы жизни по первому зову Судьбы.

B этом отношении примечателен тот факт, что в планах неоконченной повести «Роман на Кавказских Водах» вновь появляется образ черкешенки. Героя этого произведения Гранена, преданного его соперником Якубовичем и попавшего таким образом в руки черкесов, опять-таки спасает от гибели черкешенка, как бы следуя кодексу рыцарской культуры, символизирующей образ Кавказа, где воля женщины так значима.

Пушкин — носитель и продолжатель петровскиx цивилизационных реформ, как никто другой, ощущает контрастность культур России и Кавказа. B этой ситуации надежду на примирение непримиримых начал он, вероятно, видит в духе и образе христианства и замысливает вывести на этот путь Тазита (т. e. культурный мир Кавказа), как бы предчувствуя грядущие новые драмы и намереваясь отвести их.

Образ Кавказа, созданный Пушкиным, как это часто бывает c литературными образами философской глубины, аккумулирующими смыслы и судьбы культуры, обрел в литературе собственную жизнь, вновь и вновь подвигая писателей и поэтов, художников и композиторов России (и не только России) к самым различным интерпретациям. Это з наиболее развернутой форме проявилось в творчестве Лермонтова, увлеченного и захваченного миром Кавказа. При этом характерно, что y поэта в общем сохраняется обозначенная Пушкиным внутренняя структура образа Кавказа — поэзия природы, поэзия и драма нравов дикого рыцарства и романтическая черкешенка (или грузинка). Но исходные позиции y Пушкина и Лермонтова разные: в интерпретациях Лермонтова нет исследовательской программы исторической перспективы Кавказа в контексте мирового культурно-цивилизационного процесса, что характерно для Пушкина. Если и говорить o программе Лермонтова, она по сути поэтическая («люблю я Кавказ»), он углубляется в захватывающее культурное пространство Кавказа; населяет его героями c именами и характерами, наполняет жизненными перипетиями текущего времени. Кавказская тематика Лермонтова необычайно обширна, и она не только воспроизводит пушкинский образ Кавказа, но во многом и преодолевает его (образа) вневременной и метафизический характер. B лермонтовской тематике Кавказ предстает не только как некий суровый и таинственный мир «диких» рыцарей и обольстительных черкешенок, но и как социальное пространство-повседневность, где обитают люди c конкретными именами и судьбами, полными не только геройства и рыцарского бескорыстия, но и обмана, трусости, подлости, расчетливости и т. д. Более того, подобная конкретизация и детализация сопровождается проекцией образа Кавказа на общий культурно-исторический поток, на Г эпоху, a сами носители этого образа трактуются как «герои нашего времени», т. е. XIX в. Соответственно, y Лермонтова образ Кавказа уже не носит универсального, обшеисторического и кyльтуpнo-философского масштаба и смысла. Да и конфликтные коллизии в его кавказской тематике далеко не всегда претендуют на родовой, всечеловеческий, историко-цивилизационный уровень. Они (кавказские образы) скорее конкретно-видовые и личностные — межэтнические, межплеменные, внутриобщинные, межпоколенные («отцов и детей»). Лермонтов как бы перепрочитывает Пушкина, полемизирует c ним. Показательны в этом плане повторы в сюжетных и драматических решениях одноименной поэмы «Кавказский пленник» y Пушкина и Лермонтова.

Лермонтов, в общем, повторив практически всю сюжетную канву пушкинского «Кавказского пленника», принципиально меняет финал, то есть как бы отменяет исход смысловой драмы « безответная любовь черкешенки к пленному русскому» . Теперь сначала погибает пленник-русский (от рокового выстрела черкеса-отца влюбленной героини), a затем безутешная черкешенка кончает жизнь самоубийством (y Пушкина, как известно, русский пленный, спасенный черкешенкой, возвращается к своим). Так, в версии Лермонтова гибель черкешенки (от рокового выстрела ее отца) обретает смысл конфликта отцов и детей, a не культур и цивилизаций, не культурных эпох, как это следует из историко-философской концепций и драматургического решения Пушкина.

Впрочем, y Лермонтова бы ли и вполне определенные основания к подобным трактовкам. Он создает свои вариант «Кавказского пленника» в иное время, спустя более десяти лет после написания пyшкинcкого варианта. За это время многое изменилось на Кавказе, да и российская экспансия в основном уже завершена. Момент схватки двух типов культур уже позади, в действие вступили механизмы адаптации исторически обреченной «дикой рыцарской» культуры Кавказа к новым условиям. Военные гарнизоны разместились по всеми Кавказу, сселение (вытеснение) кавказцев co «стратегических территорий» ведется планомерно и интенсивно. Глобальное столкновение культурных миров Кавказа и России перешло в стадию болезненных и противоречивых культуро-конвергентных и трансфузных процессов. Появились не только светские школы, где кавкaзцы усваивают российскую цивилизацию, но уже началось (c 1828 года) формирование лейб-гвардии Кaвказскo-горского полуэскадрона, в составе которого они будут нести службу в Петербурге, охранять самого императора России [4]. И Пушкин, вновь оказавшись на юге России через десять лет после написания «Кавказского пленника» (на пути в Эpзрум), в отношении горцев заметит: «дух их дикого рыцарства заметно упал», по существу. фиксируя иное, культурное состояние, a точнее, свершившийся культурный надлом.

Образ Kавказа после Пушкина и Лермонтова еще долго оставался смыслопорождающим (генеративным) и достаточно заметны м феноменом в русской литературе, общественной и художественной мысли. «Я начинаю любить Кавказ, — писал Л. Толстой уже во второй половине ХIХ в., — хотя посмертной, но сильной любовью. Действительно хорош этот край дикий, в котором так странно и поэтически соединяются две самые противоположные вещи — война и свобода» [16], по сути, вновь манифестируя то ощущение Кавказа и его культурного мира, которое берет начало от Пушкина. Характерно, что и Толстой, соприкоснувшись c Кавказом, вновь обращается к многозначному образу «кавказского пленника», который и на сей раз обретает свободу благодаря помощи горской девушки Дины. Кавказская тематика Толстого, конечно же, имеет и новые смысловые акценты и паттерны (неоднородность и противоречивость кавказского культурного мира, утверждающееся в российском обществе понимание значимости ценностей этого культурного мира и т. ц.), которые особенно настойчиво зазвучали в повестях «Казаки» и «Хаджи-Mуpат» . Но самое главное в данном случае заключается в том, что Толстой, обращаясь к кавказской тематике спустя десятилетия после Пушкина, свидетельствует не только o существовании пространства образно-смыслового и диспозиционно -повeденчeскoгo влияния Кавказа на российскую культуру, но и o реальной действенности этого влияния. Так, в повести «Набег» Толстой, c присущей ему глубиной и точностью бытописания, так характеризует тип поведения одного из действующих лиц: «Это был один из наших молодых офицеров, удалыцов-джигитов, образовавшихся по Марлинскому и Лермонтову. Эти люди смотрят на Кавказ не иначе как сквозь призму героев нашего времени, Мулла-Нуров и т. п., и во всех своих действиях руководствуются не собственными наклонностями, a примером этих образцов» . Еще ярче кавказское влияние проявляется во внешнем облике (костюме) и привычках героя. На нем был черный бешмет, такие же ноговицы, желтая черкеска и высокая папаха. Впрочем, этот герой и своих приятелей называет не иначе, как кунаками и, по свидетельству Толстого, старается «во всем быть похожим на татарина» (a точнее - кавказца). Характерно, что, перечисляя создателей и проводников образа Кавказа в русскую культуру, Толстой не упоминает Пушкина, который, как известно, был редко упоминаем в ту пору, хотя именно от него, его творчества берет начало этот образ.

Настоящим ренессансом пушкинского образа Кавказа стала эпоха демократических перемен 1980-90-х годов ХХ в., сопровождавшаяся бурными всплесками национального самосознания, новой культурной самоидентификацией кавказских этносов. Именно образ Кавказа, созданный русской литературой и русской культурой ХIХ в. — края вольности духа и «дикого рыцарства», стал неким ориентиром культурно-этнической самоидентификации кавказских этносов в те годы, поскольку большинство людей в советскую пору мало что знало o своей этнической истории и культуре, a Пушкина, Лермонтова и Толстого читали практически все. Так проявились парадоксы диалога культур и пока мало изученные сложности механизмов взаимного отражения культур, превратив романтические порывы культурно-этнической самоидентификации к пушкинскому образцу в предтечу многих варварств 90-х годов — этнического экстремизма, азиатского всевластия различных клaнов и группировок, которые увидели в суверенизации этносов, a значит, в их противопоставлении друг другу легкий путь к бесконтрольной власти и нечестивому обогащению.

В заключение заметим, что процессы адаптации Кавказа к цивилизации России пока только разворачиваются, актуализируя поиск путей и форм активизации взаимного влияния и взаимного отражения российского и кавказского культурного миров в духе гуманистических традиции XIX в. — в духе Пушкина, Лермонтова, Льва Толстого. Тем более что едва ли не все сферы отношений этносов и культур в России ныне монополизированы чиновничеством и властью, интеллигенция почти вытеснена из арены публичной мысли и культурной политики, а культурное подвижничество на фоне капитализма первоначального накопления массовому сознанию представляется не иначе как рудиментарная форма существования тех, «кто не вписался» в рыночную прагматику (автоматически наделяя гуманитариев вообще и этнических гуманитариев в особенности низким социальным статусом).

Дата добавления: 2014-11-15; просмотров: 335; Нарушение авторских прав

Мы поможем в написании ваших работ!