Основные этапы работы над сценарием культурно-досуговой программы

Создание сценария культурно-досуговой программы – это сложный, многоступенчатый творческий процесс, включающий в себя как период накопления информационно-содержательного материала, формирование авторского замысла, так и непосредственное написание этой формы драматургического произведения. Этапы работы над сценарием отражают последовательность работы, организуют и упорядочивают творчество сценариста.

Творчество сценариста, как отмечалось в предыдущем разделе, начинается с определения замысла как системы его художественных утверждений и оценок, эмоционально-ценностных ориентаций, отраженной в теме и идее.

Не следует забывать, что характер сценария культурно-досуговой программы предполагает, что автор выступает не только в качестве сценариста, но и режиссера-постановщика, т.е. литературная и режиссерская линии взаимодополняют друг друга, что находит свое отражение в основных этапах работы над сценарием.

Первый этап «открытия», реализации замысла – создание сценарного плана.

Сценарный план – это структурно-драматургическая основа, набросок композиционного построения сценария с определенным автором идейно-тематическим замыслом и характеристикой аудитории. Это – общее видение будущей досуговой программы, ее основных эпизодов, номеров внутри эпизода и характер их чередования.

Графически сценарный план сценарный план представляет собой следующую конструкцию:

1. Название досуговой программы

2. Форма программы

3. Характеристика аудитории

4. Место и время проведения

5. Композиционное построение сценария

I.Экспозиция (краткое описание)

II.Завязка. Эпизод 1. (название эпизода, отражающее его тему)

1.1. Название номера

1.2. Название номера

1.3. Название номера

III.Основное действие (состоит, как правило, из 3-4 эпизодов)

Эпизод 2(название эпизода, отражающее его тему).

2.1. Номер

2.2. Номер

2.3.Номер

Эпизод 3(название эпизода)

3.1. Номер

3.2. Номер

3.3.Номер

И далее по количеству эпизодов

IV.Кульминация. Номер

V.Финал. Номер.

В качестве примеров сценарных планов представлены зачетные и экзаменационные работы студентов кафедры менеджмента СКД, а также слушателей института повышения квалификации и переподготовки кадров. (см. приложение 2.). Подробно характеристика композиционных элементов сценария изложена в следующем разделе пособия.

Нетрудно сделать вывод, что сценарный план – не что иное, как обобщенное выражение композиционной структуры досуговой программы, в котором отчетливо проступает конструктивная мысль автора. Дальнейшие этапы творческого процесса призваны обеспечить непрерывность развития драматургического действия. Отметим также, что при последующих этапах сценарной работы закономерно наличие существенных корректив, связанных, в первую очередь, с литературным оформлением материала.

Следующий этап – написание литературного сценария.

Литературный сценарий – подробная литературная разработка идейно-тематического замысла с полным текстом, описанием места и времени действия, сценографии, музыкального и светового оформления, сюжета хореографических и пластических композиций, иных средств художественной выразительности.

На этом этапе уточняется общая структура и динамизм драматургического действия, темпо-ритм программы.

Заключительный этап сценарной работы – составление монтажного листа или рабочего сценария.

Монтажный лист представляет собой режиссерскую партитуру культурно-досуговой программы, в которой точно расписаны все компоненты каждого эпизода и номеров внутри эпизода, а также выразительные средства их обеспечения. Это – конечное, интегрированное выражение всех предшествующих этапов сценарной работы. Без большой предварительной работы не может быть четкого, а самое главное – реально осуществимого монтажного листа.

В графическом изображении монтажный лист – это таблица, состоящая из следующих граф:

1. Номер по порядку. Нумерация необходима при проведении монтировочных репетиций, когда все службы постановочной части в общении между собой пользуются цифровыми обозначениями

2. Эпизод. Его название должно точно соответствовать названию в литературном сценарии.

3. Занавес.

4. Номер и исполнитель (ли).

5. Содержание текстов, звучащих со сцены или за сценой (тексты ведущих).

6. Микрофоны.

7. Музыкальное и звуковое сопровождение

8. Свет.

9. Видеоряд (кино-, видеоматериалы, мультимедийные презентации и т.п.).

10. Сценография номера.

11. Бутафория и реквизит.

12. Хронометраж номера.

13. Примечания.

Монтажный лист как режиссерская партитура, в которой содержатся задания всем службам во время проведения культурно-досуговой программы, необходим тем, кто обеспечивает ее техническое сопровождение, а именно звукорежиссеру, режиссеру по свету (осветителям), режиссеру по видео, помощникам режиссера, рабочим сцены.

При сложном световом решении номера к монтажному листу может прилагаться световая партитура. П.А.Гуд предлагает следующий формат световой партитуры:

А.Д.Жарков и В.М.Чижиков авторы учебного пособия «Культурно-досуговая деятельность» расширяют творческий процесс работы над сценарием культурно-досуговой программы и вычленяют ее следующие этапы:

1. Отклик на "социальный заказ" общества, сбор и поиск материала.
2. План творческой деятельности. Определение тематической основы будущего сценария, изучение предполагаемой аудитории, постановка педагогических задач.

3. Кристаллизация плана, обрастание содержательным материалом, поиск дополнительных фактов, уточнение событий, явлений, поиск реальных героев и работа с ними и над документами.

4. Творческие импровизации и вариации при отборе художественного материала.
5. Выбор формы, обоснование конфликта, поиск сюжета или сюжетного хода, образной выразительности.

6. Работа над композицией сценария, отбор приемов активизации зрителей, постановка и поиск решения организационных вопросов.

7. Доработка и реализация замысла в одной из форм сценарной записи.

8. Окончательный отбор выразительных и изобразительных средств для воплощения замысла.

Вопросы для самопроверки

1. Что входит в состав сценарного плана как структурно-драматургической основы культурно-досуговой программы?

2. Охарактеризуйте литературный сценарий как подробную разработку драматургического действия.

3. Что определяет монтажный лист как режиссерскую партитуру досуговой программы?

Литература

1. Гуд, П.А. Тэхналогія стварэння свята: вучэб. дапам. / П.А.Гуд. – Мн.: Бел. дзярж. ун-т культуры і мастацтваў, 2008 – 224 с.

2. Жарков, А.Д. Культурно-досуговая деятельность: учеб. пособие / А.Д.Жарков, В.М.Чижиков. – М.: МГУК, 1998. – 461 с.

3. Марков, О.И. Сценарно-режиссерские основы художественно-педагогической деятельности клуба: учеб. пособие / О.И.Марков. – М.: Просвещение. – 156с.

4. Тихомиров, Д.В. Беседы о режиссуре теартализованных представлений / Д.Б.Тихомиров. – М.: Сов. Россия, 1977 – 128 с.

5. Чечетин, А.И. Основы драматургии: учеб. Пособие для вузов культуры и искусств /А.И.Чечетин. – М.: МГУКИ, 2004. – 148 с

6. Шпагин, В.А. Основные этапы работы над сценарием: учеб.-метод. разработки / В.А.Шпагин. – Куйбышев: Куйб. гос. ин-т культуры, 1980. – 52 с.

2.3. Архитектоника культурно-досуговой программы

Каждая культурно-досуговая программа как драматургическое произведение содержит в себе элемент конструкции, построения.

Понятие «архитектоника» (от греч. аrchitektonike – строительное искусство, построение, соразмерность) – употребляется как 1) художественное выражение закономерностей строения, присущих конструктивной системе здания; 2) общий эстетический план построения художественного произведения, принципиальная взаимосвязь его частей.

Я.В.Ратнер справедливо отмечал, что объективный порядок строго взаимодействия предполагает наличие «опорных пунктов», создающих основу объективной гармонии, архитектоники действия. Любая неустойчивость здесь либо осложняет восприятие, требуя высокой культуры интерпретации, либо разрушает это восприятие неожиданно разросшейся частностью. Видимо таков общеобязательный закон искусства.

Понятие «архитектоника» в значении «построение художественного произведения» чаще заменяют термином «композиция», который появился в искусствоведении с XIX века. Композиция (от. лат. composition – составление, соединение) – последовательное построение художественного произведения, средство выражения связи между его элементами.

Вопросы архитектоники, композиции драмы впервые получили свое теоретическое осмысление в «Поэтике» Аристотеля. Античный философ зафиксировал внутреннюю структуру единства древнегреческой трагедии: «Целое – то, что имеет начало, середину и конец. Начало есть то, что само, безусловно, не находится за другим, но за ним естественно находится или возникает что-то другое. Конец, напротив, то, что по своей природе находится за другим или постоянно, или в большинстве случаев, а за ним нет ничего другого. Середина – то, что и само следует за ним другое. Поэтому хорошо составленные фабулы должны начинаться не откуда попало и не где попало кончаться, а согласовываться с выше указанными определенными понятиями».

Переведя на современный язык данное высказывание Аристотеля можно сказать, что вычленение конструктивных элементов для драматургического творчества – самый важный момент работы. Эта работа начинается с выделения из всего отобранного материала той части, которая будет развивать сценарий в целом – так называемой решающей композиционной точки. Сценарий всегда состоит из номеров и эпизодов, каждый из них обладает внутренней логикой построения и должен обязательно закончиться прежде, чем начнется другой эпизод.

Архитектоника изучает соотношение между главными и подчиненными элементами сценария, связь между его отдельными частями и функциональное значение этих частей и элементов, образующих вместе художественное единство. Внутреннее, архитектоническое единство активизирует также и ассоциативность мышления автора и зрителя.

Иначе говоря, архитектоника рассматривает конструктивные основы сценария. Основной конструктивной, смысловой единицей в действенной структуре сценария культурно-досуговой программы является номер, который в совокупности с другими номерами образует эпизод.

Эпизодное построение сценария культурно-досуговой программы заимствовано у театральной драматургии. Текст драмы состоит из сценических эпизодов, которые называются картинами или сценами и представляют собой относительно самостоятельные части драматургического действия в замкнутых границах пространства и времени.

Если перевести суть номера и эпизода на язык структуры пьесы как драматургического произведения, то номер – это сцена – своеобразный узел, а три-четыре таких «узла» (номера) соединяются в акт (эпизод) как цикл единого драматургического действия всей пьесы (сценария). Выдающийся театральный режиссер А.В.Эфрос, акцентируя внимание на структуре драматургического действия каждой сцены, акта и пьесы в целом, образно представлял ее как изогнутую проволочку, отмечая, что читая акт – читаем структуру: с чего начиналось? как развивалось? чем закончилось? Другими словами, движение драматургической логики автора идет от одного номера к другому, от одного эпизода к другому.

Таким образом, эпизодпредставляет собой специфическую, монтажно организованную совокупность номеров, объединенных между собой тематически, сюжетно и действенно в единую, относительно завершенную структуру. Свою окончательную завершенность эпизод достигает только во взаимосвязи с предыдущими или последующими эпизодами, а также в контексте композиции всей программы, которая последовательно раскрывает авторский идейно-тематический замысел. Динамика чередования эпизодов – один из важнейших элементов художественной целостности культурно-досуговой программы, ее структурообразующее средство, обеспечивающее непрерывность ее драматургического действия. Понятие «непрерывность действия» пришло к нам из кинематографа и применительно к сценарию досуговой программы означает особую последовательность эпизодов и номеров, которая требует от сценариста решения таких проблем как:

· проблема отбора материала;

· проблема переходов (монтажных стыков);

· проблема поддержания зрительского внимания;

· проблема драматического напряжения как связь между актером и зрителем.

Таким образом, архитектонику культурно-досуговой программы можно представить в виде следующей схемы.

Для сценариста главное – найти единственно возможный порядок, темп и ритм соединения. Каждая часть в сценарии культурно-досуговой программы, живя своей самостоятельной жизнью, имея свой смысл и внутреннее развитие драматического действия, всегда связана с целым, с главной мыслью произведения. Эту взаимосвязь обеспечивает, в том числе, и монтажный метод организации сценарного материала.

Вопросы для самопроверки

1. Охарактеризуете понятие «архитектоника культурно-досуговой программы».

2. Почему эпизод является единицей сценической информации в культурно-досуговой программе?

3. Представьте архитектонику культурно-досуговой программы как совокупность ее номеров и эпизодов.

Литература

1. Аристотель. Об искусстве поэзии / Аристотель. – М.: Искусство, 1957. – 220с.

2. Жарков, А.Д. Культурно-досуговая деятельность: учеб. пособие / А.Д.Жарков, В.М.Чижиков . – М.: МГУК, 1998. – 461 с.

3. Ратнер, Я.В. Эстетические проблемы зрелищных искусств / Я.В.Ратнер. – М.: Просвещение, 1979. – 135 с.

4. Чечетин, А.И. Основы драматургии: учеб. пособие / А.И.Чечетин . – М.: МГУКИ, 204. – 148с.

2.4. Композиционные элементы сценария и законы композиции

Как отмечалось ранее, вычленение конструктивных элементов – самый

важный момент сценарного творчества. Сегодня весьма распространены недооценка и недопонимание первостепенного значения композиции при написании драматургического произведения. Многие авторы всерьез убеждены, что пренебрежение композицией – признак свободы их творчества. Однако прислушается к мнению авторитетов. Так известный теоретик драмы В.Е.Хализев отмечает, что драма, предназначенная для непосредственно-чувственного и, главное, единовременного восприятия, обладает несравненно большей сюжетно-композиционной строгостью, нежели эпические жанры. Ему вторит и А.Митта, настаивая на том, что “каждая драма имеет жестко структурированный скелет-структуру и этот факт – большое разочарование для любителей свободного полета поэтических фантазий”.

Теоретик и архитектор Леон Батист Альбертив в трактате «Десять книг о зодчестве» понимал композицию как «живой организм», к которой «нельзя ничего прибавить, ни убавить и в которой ничего нельзя изменить, не сделав хуже».

В сценарии культурно-досуговой программы композиция понимается как соединение, монтаж внешне порой разнородных, но имеющих глубокие внутренние связи элементов, а успешное решение композиционных задач – важнейшее условие для раскрытия авторского идейно-тематического замысла. Композиционное построение отличает наличие частей, связанных друг с другом системой отношений, которые и придают ей целостность.

Говоря о композиционной целостности К.С.Станиславский замечал, что само искусство зарождается с того момента, когда создается непрерывная тянущаяся линия звука, голоса, рисунка, движения. Пока же существуют отдельные звуки, вскрики, нотки… искусства нет». Цельность и стройность сценария – это гармоничное сочетание эпизодов и номеров внутри эпизода в единую композицию. Мысль, заложенная в первом эпизоде должна проходить через основное действие, обогащаясь и раскрываясь в финале. Такое единство и действенная взаимосвязь всего сценария, а не его отдельных частей и создают художественную образность.

К основным элементам композиции относятся экспозиция, завязка, основное действия, кульминация и финал. Каждый названный элемент имеет свое определенное функциональное назначение. Рассмотрим последовательно каждый из композиционных элементов.

Экспозиция (от лат. exposition – изложение) представляет собой ввод в культурно-досуговую программу, краткая «преамбула», вступление к ней, которое разворачивается до начала непосредственно сценического действия: при входе в культурно-досуговое учреждение, в его фойе (театрализованное действие, выставки и т.п.). Она лаконична, кратковременна, в ней отражается лишь общий характер темы будущей культурно-досуговой программы.

Экспозицией праздника может выступать театрализованное шествие, торжественные ритуалы, игровые программы и т.п. Задача экспозиции – погружение зрителей в тему и атмосферу предстоящей программы, подготовка к ее восприятию. Другими словами во время экспозиции происходит превращение человека, пришедшего на программу, в зрителя, в участника ее коллективного восприятия. Экспозиция готовит следующий композиционный элемент, а именно завязку.

Завязка – первый эпизод в драматургической конструкции культурно-досуговой программы. Это опорный структурный элемент композиционного построения сценария, в котором происходит «тематизация» драматургического действия, чаще всего через ассоциативно-художественное воздействие. Его функциональная ценность заключается в том, что в его основе лежит так называемое "исходное событие ", которое определяет начало драматургического конфликта и находит свое развитие в последующих структурных элементах композиционного построения сценария. Именно исходное событие привлекает внимание зрительской аудитории и побуждает ее следить за дальнейшим сюжетным ходом.

В структуре сюжета завязка является определяющим началом развития основного действия, и таким образом, завязка, ее содержание, оказывает влияние на последующий событийный ряд в сюжетно-композиционном построении сценария.

Наряду драматургическими, эстетическими задачами завязка выполняет не менее важную психологическую функцию, а именно привлекает, организовывает внимание зрителей, настраивает на восприятие содержания программы. Завязка должна быть конкурентноспособна с жизненной ситуацией, с другой информацией, воздействующей на зрителя в повседневной жизни.

Неслучайно известный режиссер-постановщик театрализованных представлений И.М.Туманов, рассуждая о правильной архитектонической жизни концерта, говорил студентам ГИТИСа: «Многие делают концерты так. Начинают со слабых номеров, кончают сильными номерами, считая, что это дает то самое крещендо, ту нарастающую линию, которая держит зрителя. Я в этом не убежден. Я часто начинал свои концерты с самых сильных номеров. Сразу «затягивал» внимание зала, будоражил фантазию зрителя».

Завязка не только определяет определяет дальнейший ход единого драматургического действия в раскрытии сюжетного хода и идейно-тематического замысла, но и является существенным моментом оригинального драматургического решения сценария культурно-досуговой программы. Оригинальное решение завязки во многом определяет последующий ход всей программы.

Следующий элемент в драматургической конструкции сценария культурно-досуговых программ – основное действие.

Основное действие – это главные эпизоды культурно-досуговой программы. Здесь информационно-логический материал получает свое образное выражение. При работе над этим композиционным элементом сценаристу следует помнить о:

Ø Внутренней логике раскрытия идейно-тематического замысла, которая обеспечивается действенным построением от эпизода к эпизоду в их взаимосвязи и взаимодействии.

Ø Продуманной конфликтности, контрастности в ее разнообразных выражениях.

Ø Композиционной целостности каждого эпизода.

Ø Монтажном соединении конструктивных элементов основного действия.

Ø Нарастании темпоритма программы.

Ø Интеграции кульминационных моментов каждого эпизода в разрешительный момент всей программы.

Сюжетный ход, проходя красной нитью через все эпизоды, связывая их в единое драматургическое действие, является главнейшим композиционным приемом, способствующим созданию целостности культурно-досуговой программы.

Композиционное построение непосредственно основного действия требует от сценариста большого мастерства, чтобы избежать потери течения сюжета и логики раскрытия идейно-тематического замысла. В основном действии может быть несколько сильных в эмоционально-смысловом значении номеров и даже эпизодов. Но они по смыслу и эмоциональному накалу не должны быть сильнее кульминации.

Кульминация (от лат. culmen – вершина) – наивысшая эмоциональная и интеллектуальная точка развивающегося драматургического действия, то, что еще Аристотель называл пределом, в котором начинается поворот от счастья к несчастью и наоборот.

Если исходное событие в завязке и событийный ряд в основном развитии действия логично взаимосвязаны между собой, то кульминация вытекает естественно и становится смысловым и эмоциональным центром всей культурно-досуговой программы.

Также как и в драме, в культурно-досуговой программе драматургическое действие разворачивается на наших глазах, даже если оно повествует о прошедших событиях. Такая «сиюминутность» действия заставляет зрителя активно включиться в него. Поэтому в основе кульминации – не только разрешение драматургического конфликта, но и возникновение момента соучастия со зрителями.

Финал (от лат. finis – конец) – эмоционально-смысловое завершение сценического действия культурно-досуговой программы, итоговое авторское высказывание. Финал должен заставить зрителя как бы «оглянуться» на весь ход драматургического действия. Его особая смысловая нагрузка заключается в том, что он подает идею в концентрированном виде и тем самым создает момент для максимального проявления активности всех участников программы.

Перечисленные драматургические элементы сценария культурно-досуговой программы объединяются в целостную конструкцию посредством следующих законов.

1. Закон целостности, взаимосвязи и соподчиненности частей целому.

Завершенная действенная структура драматургии культурно-досуговых программ делится на ряд циклов, где основной монтажной единицей является эпизод. Эпизод в сценарии, являясь частью целого, а именно всей программы, в то же время характеризуется такими качествами, как относительная самостоятельность сюжетной конструкции и средств художественной выразительности, отражение какой-то грани идейно-тематического замысла, наличие события, вокруг которого завязывается драматургическое действие.

Композиционная целостность в драматургической конструкции культурно-досуговой программы не сводится к простой сумме эпизодов, а определяется, прежде всего, их оправданным количеством и преемственной тематической связью. В композиционной, монтажной конструкции культурно-досуговой программы каждая единица сценической информации, являясь составной частью целого, подчинена раскрытию авторского идейно-тематического замысла, который, как стержень, насквозь пронизывает ее. Так создается смысловая и эмоциональная преемственность, где каждое звено самостоятельно и вместе с тем крепко связано с другими звеньями, которые существуют лишь во взаимосвязи и взаимовлиянии, что в итоге создает единую целостную конструкцию.

Композиционная целостность культурно-досуговой программы достигается также системой связей, возникающей в сюжетной конструкции сценария, которая складывается из:

ü умело найденного сюжета и сюжетного хода, который делает сценарий неповторимым и оригинальным по композиционному построению;

ü взаимодействия документального и художественного материала, монтажа «фактов жизни» и «фактов искусства»;

ü оправданности и согласованности внутренних средств выражения содержания;

ü приемов и способов сценической реализации литературного сценария.

2. Закон контрастности.

Этот закон диктует сценаристу необходимость присутствия в сценарии конфликта, позволяющего не только показать сложность и противоречивость окружающей действительности, но и активизировать мышление зрительской аудитории, наполнить программу высоким эмоциональным градусом.

Контрастность – одно из наиболее всеобъемлющих свойств предметов и явлений окружающей нас действительности. Использование контрастов играет большую роль в эмоциональном восприятии содержания культурно-досуговой программы. При восприятии содержания культурно-досуговой программы, построенной на контрасте, зритель испытывает гамму переживаний, окрашенных как положительными, так и отрицательными эмоциями.

3. Закон подчиненности всех выразительных средств идейному замыслу культурно-досуговой программы.

Следование этому закону помогает сценаристу не только разработать содержание программы, адекватное идейно-тематическому замыслу, но и использовать в драматургической конструкции лишь те средства художественной выразительности, которые наилучшим образом его раскрывают. Необходимо отметить, что это одна из самых сложных задач сценариста и ее успешное решение требует от него:

ü развитого художественного вкуса;

ü тонкого чувства современности;

ü больших интеллектуальных и эмоциональных затрат;

ü глубокого знания произведений всех видов искусства;

ü художественного воображения и фантазии, что позволит в эмоционально-образной форме реализовать свой замысел.

4. Закон соразмерности.

Этот закон композиционного построения сценария предполагает количественное соотношение подобранного сценарного материала, его распределение по эпизодам, что позволит сценаристу добиться соразмерности расположения главных и второстепенных частей сценарного материала, точного и пропорционального соотношения структурных элементов композиции.

Объем и характер сценарного материала, его распределение по эпизодам подчиняются задаче наиболее полной реализации сценарного замысла. И здесь доминируют такие важные творческие качества сценариста, как чувство меры, творческая интуиция.

Композиция культурно-досуговой программы – это конструкция для ее смысла, выражение авторской идеи в драматургическом действии.

Композиционная завершенность сценария культурно-досуговой программы окончательно достигается в его сценической, режиссерской реализации, где большую роль играет сценографическое, световое и мизансценическое решение, а также общая атмосфера.

Вопросы для самопроверки

1. В чем проявляется композиционная целостность культурно-досуговой программы?

2. Охарактеризуйте значение экспозиции и завязки в композиционном построении досуговой программы.

3. Чем обеспечивается непрерывность драматургического действия в главных эпизодах сценария?

4. В чем заключается эмоционально-смысловое значение финала культурно-досуговой программы?

5. Дайте характеристику основных законов композиционного построения сценария.

Литература

1. Аникст, А.А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга / А.А. Аникст. – М.:Искусство, 1967. – 302 с.

2. Жарков, А.Д. Культурно-досуговая деятельность: учеб. пособие / А.Д.Жарков, В.М.Чижиков. – М.: МГУК, 1998. – 461 с.

3. Марков, О. И. Сценарная культура режиссеров театрализованных представлений и праздников. Учебное пособие для преподавателей, аспирантов и студентов вузов культуры и искусства / О. И. Марков. – Краснодар, КГУКИ, 2004. – 408 с.

4. Чечетин, А.И. Основы драматургии: учеб. пособие / А.И.Чечетин . – М.: МГУКИ, 204. – 148с.

2.5. Монтажный метод организации сценарного материала

Понятие о монтаже многозначно. Литературовед В.Шкловский заметил, что мы воспринимаем мир монтажно, видя в нем только то, что нам нужно, на что мы настроены, остальное отодвинуто. Даже слово в повседневной жизни, по мнению В.Шкловского, становится конкретным при помощи монтажа. Из слов мы строим фразы, мы отделяем их, сталкиваем, окрашиваем путем выбора словесного материала. Драматургия, линия одного дня в жизни человека – сплошной поток монтажных стыков, где переплетается радость и огорчение, смешное и грустное, калейдоскоп человеческих чувств и эмоций, впечатлений от увиденного и услышанного. Один день – а сколько в нем неожиданных соединений и сопоставлений, которые позволяют нам увидеть новый смысл в обыденных вещах.

Многие исследователи утверждают, что ростки монтажного соединения разрозненных компонентов берут свое начало в народных площадных представлениях, в спектаклях шекспировского театра, в карнавальном блеске комедии дель арте. Именно здесь – народные истоки будущего «монтажа аттракционов» (С.Эйзенштейн). Каждая эпоха по- своему осваивала проблемы монтажного соединения в различных видах искусства. В 20-ые годы ХХ века был определен генеральный путь монтажа – взаимосвязь законов расчленения, соединения, совмещения, сцепки для рождения новых смысловых категорий.

Выдающийся советский кинорежиссер, один из теоретиков монтажа в кинематографе М.И.Ромм писал: «Монтаж – это не изображенная мысль художника, его идея, видение мира, выраженное в отборе и сопоставлении кусков… действия в наиболее выразительном и наиболее осмысленном виде». Эта цитата мастера лучше любого определения характеризует сущность монтажа как эстетического принципа и действенного метода организации драматургического материала в театре, киноискусстве, а также в культурно-досуговой программе.

Смысл любого произведения, литературного или аудиовизуального, открывает читателю и зрителю только во взаимосвязи всех их частей. Часть, взятая в отдельности, никогда не откроет смысла, подобно тому, как строфа, вырванная из стихотворения, не раскроет авторский замысел. Следовательно, смысл надо искать в гармоническом единстве целого, а не его отдельных частей.

Монтаж (от франц. montage) – «сборка», «соединение». Этот один из наиболее действенных методов, основа композиционного построения сценария культурно-досуговых программ пришел в клубную практику из кинематографа.

В кинематографе, кадры объединяются в большие и малые группы, монтажные фразы и целые эпизоды, составляя ее композицию, между кадрами устанавливаются смысловые, изобразительные, масштабно-пространственные, динамические и звуковые соотношения. Являясь специфической основой киноискусства, он представляет собой не простое, механическое, а смысловое соединение кадров фильма, выявляющее их взаимную связь по содержанию, изобразительному решению, темпо-ритму, создающее единство эпизода и фильма в целом и служащее раскрытию идейно-художественного содержания произведения.

Однако еще С.Эйзенштейн подчеркивал, что монтаж – отнюдь не сугубо кинематографическое обстоятельство, а явление, неизбежно встречающееся во всех случаях, когда мы имеем дело с сопоставлением, а его суть определял тем, что «два каких-либо куска, поставленные рядом, неминуемо соединяются в новое представление, возникающее из этого сопоставления как новое качество».

Приведем, на наш взгляд, пример яркого монтажного сопоставления, позволяющего зрителю «увидеть и прочитать» не изображенную мысль, идею Александра Цацуева – автора короткометражного фильма «Облако над раем», получившего множество призов «За гуманизм» на международных фестивалях.

Фильм состоит из двух, поначалу никак не связанных между собой эпизодов. Первый повествует о том, как дети лет десяти – городская дачница и деревенский мальчик – лезут в сад, куда им лезть запрещено. Охраняет сад странный дед-колдун. Девочка хочет яблоко и по дороге за фруктами они шлепаются в грязь, стирают одежду, раздеваются догола и идут купаться в пруд. На правах хозяина мальчик проводит экскурсию.

- Ой, какой большой помидор! – удивляется девочка.

-Да ведь он колдун! – объясняет мальчик.

Далее девочка наступает на ужа, лезет на дерево и протягивает мальчику яблоко. Тот отказывается, говоря, что взрослые запрещают есть яблоки их этого сада. Девочка бросает: «Да мало ли что нельзя!» и они с упоением поедают «запрещенные» плоды, опоясавшись набедренными повязками из травы. На этом заканчивается красивая, однако, малопонятная библейская часть фильма. Но тут же, встык, без авторского текста на экране появляются корреспондент телевидения и ... дозиметрист. Зрители становятся свидетелями следующего диалога:

- На этот сад после чернобыльской катастрофы опустилось локальное пятно радиации. Норма превышена в тысячи раз!

-Это очень опасно?

- Это не опасно, если кому-то не придет в голову купаться в пруду или есть яблоки. Лучевая болезнь тогда обеспечена. Однако сад охраняет бывший колхозный сторож...

Такой своеобразный ветхий завет по-чернобыльски, рассказанный с помощью авторского монтажа. В этой связи вспомним слова замечательного немецкого драматурга и режиссера Бертольда Брехта, о том, что сцена, вначале самостоятельная по смыслу, благодаря своей связи с другими сценами обнаруживает и другой смысл... Необходимо отдельные события связывать между собой так, что ... в промежутках между ними могло родиться суждение.

С.М.Эйзенштейн выделял два типа сюжетно-композиционного единства драматических произведений. Первый основан на причинно-следственной связи событий, второй – на эмоционально-смысловом сопоставлении судеб, характеров, событий, высказываний. Здесь художественное мышление автора воплощается в активной, во многом независимой от развивающегося действия монтажной конструкции.

Монтажный метод организации сценарного материала в культурно-досуговой программе предполагает, что соединение, сопоставление номеров и эпизодов в итоге должно рождать не их сумму, а абсолютно новую величину, заключенную в формуле: А+Б=С. Сопоставление, порой даже столкновение номеров в эпизоде или эпизодов в программе должно представлять собой реализацию замысла, вызывать запрограммированное автором эмоциональное и интеллектуальное воздействие.

Одна из специфических особенностей драматургии культурно-досуговых программ – соединение «фактов жизни» и «фактов искусства», причем не механическое соединение, а именно монтажное. Известные теоретики режиссуры культурно-досуговых программ Д.М.Генкин и А.А.Конович, анализируя «монтажную драматургию» и творческие находки В.Н. Яхонтова – выдающегося представителя театра одного актера, великого чтеца и удивительного драматурга, определили следующие требования к документальному материалу как монтажной единицы в структуре досуговой программы:

во-первых, обязательное соотнесение вызываемых документом ассоциаций с идейно-тематическим замыслом сценариста;

во-вторых, документы должны нести в себе конфликт, давая возможность при соединении, сопоставлении с другим сценарным материалом действенно развивать авторскую мысль;

в-третьих, созданный с помощью документа символический или реально-персонифицированный образ, должен быть достоверен, отражая авторскую позицию, не искажая конкретных событий;

в-четвертых, документы должны находиться в контексте, тесном взаимодействии, сопоставлении с другим сценарным материалом, что позволяет выявить его дополнительные информационные и эмоционально-образные возможности воздействия на аудиторию.

Однако монтаж синтезирует не только документальный и художественный материал, но и театрализованное и реальное действие участников. Именно событие определяет сюжетный каркас досуговой программы, в рамках которого монтируются «факты жизни» и «факты искусства».

Монтаж в сценарии культурно-досуговой программы, как и в кинематографе, выполняет три основные творческие функции.

1. Придание целостности программе. Не умаляя значимости отдельных номеров и эпизодов сценария как единиц сценической информации, следует отметить, что их целостность обусловлена тем, что, только сложившись как сложная система взаимодействий и соотношений, она создает почву для зрительского восприятия и рождает конечный смысл всей программы. Более того, монтажным можно считать лишь такое соединение, которое дает новый скачок информации. Искусствовед В. А. Латышев писал: "Монтажный план, фраза и даже эпизод – это часть целого, которое достраивается в сознании зрителя. Но для этого часть должна нести достаточно информации, необходимой для достройки целого».

2. Организация зрительского восприятия. Как отмечалось выше, в промежутках смысловых монтажных узлов должно рождаться субьективное зрительское суждение, однако оно «программируется» автором сценария, поскольку через монтажные сцепки раскрывается его, авторский идейно-тематический замысел. Здесь необходимо отметить, что любой прием монтажа (о них чуть ниже) основан на ассоциативном мышлении. С.М.Эйзенштейн отмечал, что каждый зритель в соответствии со своей индивидуальностью, из недр фантазии, из ткани своих ассоциаций, из предпосылок своего характера творит образ по точно направляющим изображениям, подсказанным ему автором, непреклонно ведущим его к познанию и переживанию темы.

Ассоциация (от лат. аssotiation – соединение). В психологических науках ассоциация определяется как отражение связей между психическим восприятием и процессами взаимодействия предметов и явлений действительности, другими словами – это субъективное отражение связей объективного мира по смежности (весна-зелень-трава-листва); по сходству (большой неуклюжий человек – медведь, льет дождь – природа плачет); по контрасту (небесная синь – свинцовые тучи, золотое поле – темный лес).

Монтаж усиливает и концентрирует ассоциативные возможности знаков и знаковых систем, накладывает на них смысловое значение, придавая подвижность и многозначность. Знаки-символы: ворон-предвестник беды, сокол – символ смелости, кукушка – в разных сопоставлениях – символ одиночества, времени или материнской безответственности. Сценаристам и режиссерам необходимо изучать знаковые выражения и системы во всех видах искусства, что позволяет расширить спектр выразительных средств.

3. Создание темпоритма культурно-досуговой программы.

Темп (от итал. tempo, от лат. tempus - время) – это степень быстроты движения, осуществления, интенсивность развития чего-либо. Темп характеризует течение культурно-досуговой программы во времени, а именно внешнее проявление хода сквозного действия.

Ритм – понятие более сложное. Ритм (греч . rhythmos, от rheo - теку) – это чередование каких-либо элементов (звуковых, речевых и т. п.), происходящее с определенной последовательностью, частотой, скорость протекания, совершения чего-либо.

Как видим, оно, прежде всего, исходит из толкований, связанных с музыкой и поэзией, хотя ритм присутствует даже в искусствах внешне статичных, таких как изобразительной искусство и скульптура. В музыкальном творчестве ритм очень часто определяют как соразмерность, согласованность во времени и пространстве, мерное движение, чередование звуков. Такой подход к определению ритма в сценическом действии предложил К.С. Станиславский в книге «Работа актёра над собой», истолковав его как согласованное во времени и пространстве движение, чередование и соразмерность всех элементов и выразительных средств сценического действия. Другими словами – это внутренняя динамика, напряженность, пульс драматургического действия.

С помощью монтажа организуется единственно возможное для раскрытия замысла программы соотношение ритмов эпизодов с ритмом культурно-досуговой программы в целом. Однако действие на сцене, как указывал еще К.С.Станиславский, не может проходить только в темпе или только в ритме. В сценическом искусстве эти понятия взаимосвязаны. Темпоритм соединяет в себе и верное внутреннее напряжение сцены и скорость развития драматургического действия. Причем напряжение не обязательно сопровождается быстрым темпом развивающегося действия, и наоборот. Верный темпоритм спектакля означает не механическое чередование сцен более или менее напряженных. Темпоритм – это подлинное напряжение в связи с событиями и обстоятельствами каждой сцены в отдельности и спектакля в целом.

В отношении культурно-досуговой программы мы говорим о темпоритме номера, эпизода и культурно-досуговой программы в целом. Темпоритм обладает способностью гармонизировать композиционное построение культурно-досуговой программы. Темпоритмическая несобранность, так же как и монотонность, вызывает быструю утомляемость аудитории. Точно организованный темпоритм – мощное средство управления чувственно-эмоциональной сферой зрительного зала.

Перечисленные функции монтажа в сценарии досуговой программы, а также представленные типы сюжетно-композиционного единства реализуются с помощью следующих основных приемов:

1. Последовательный монтаж. Наиболее часто используемый прием монтажа, где все номера в эпизоде выстроены в определенном логическом порядке, продолжая один другой. Чаще всего в его основе лежит временная или хронологическая последовательность.

Как правило, данный прием монтажа присущ тем программам, в которых необходимо проследить хронологию каких-либо исторических событий и донести их до зрителя.

2. Параллельный монтаж. В его основе – одновременность или параллельность сценических действий (чаще всего в противоположных частях сценической площадки), которые дополняют и обогащают друг друга. Например, а правой части авансцены реконструирован партизанский лагерь, в котором солдат пишет письмо любимой, а в левом углу – девушка читает письмо с фронта. Одновременно на экране может воспроизводиться кинолента его воспоминаний.

А.И.Чечетин отмечает, что задолго до появления кинематографа, который также активно использует параллельный монтаж, так называемый принцип симультанности (одновременности) лежал в основе народных театрализованных представлений, где праздничное действо разворачивалось на нескольких сценических площадках параллельно. Идея использования параллельного монтажа в театре была впервые высказана еще Дидро. «Чтобы изменить характер драматического жанра, -- писал он, -- я потребовал лишь очень обширной сцены, где можно было показывать, когда сюжет пьесы этого требовал бы... различные места, расположенные так, что зритель видел все действие, а для актеров часть оставалась бы скрытой... Можем ли мы представить что-либо подобное в нашем театре? На нем можно показать только одну сцену, между тем как в действительности разные сцены почти всегда происходят одновременно, и их одновременные показы, взаимно усиливая друг друга, производили на нас потрясающее впечатление».

Параллелизм обеспечивает создание художественного образа номера, активизирует ассоциативное мышление зрителя. Этот прием монтажа стал активно использоваться с появлением экрана или нескольких экранов, которые стали одним из выразительных средств, а также «действующим лицом» культурно-досуговой программы. Это позволило достичь одновременности течения действия на сценической площадке и на двух, трех и более экранах.

3. Контрастный монтаж. Один из ведущих и самых эффективных приемов монтажа, основанный на сближении противоположных, контрастирующих по смыслу (тексту, звуковому решению, пластическому решению, видеоряду и т.п.) номеров или эпизодов сценария. Контрастность – одно из всеобъемлющих свойств предметов и явлений окружающей нас действительности. Монтаж по контрасту позволяет ярче выявить конфликт как неотъемлемую составляющую любого драматургического произведения. Именно контрастность обеспечивает по меткому высказыванию М.И.Ромма «остроту стыка», вызывает множество зрительских ассоциаций, что помогает в создании художественного образа досуговой программы. Контрастный монтаж способствует активизации аудитории, заставляет ее идти за авторской мыслью. В культурно-досуговой программе имеет место контрастное построение как номеров внутри одного эпизода, так и эпизодов в программе. Это заставляет зрителя постоянно сравнивать различные ракурсы на факты и события. Одно усиливается через другое и наполняет программу художественной образностью и драматургической целостностью.

4. Лейтмотив. В музыкальном искусстве – повторяющиеся неоднократно, через определенный промежуток времени мелодии. Не менее широко используемый прием монтажа, который основан на повторении музыкального, поэтического, звукового или иного фрагмента между эпизодами досуговой программы. Эти «связки» служат напоминанием о теме досуговой программы. Лейтмотивом достигается полифоническое развитие темы. По мнению И.Г.Шароева, наиболее эффективным является зрительный, визуальный лейтмотив. В качестве такого лейтмотива при постановке концерта-спектакля, посвященного подвигу советского народа в Великой Отечественной войне, известным мастером была выбрана видеопроекция с изображением партийных билетов, навылет пробитых пулей и залитых кровью. Это также яркий пример того, какой эмоциональной силой может обладать документ, профессионально смонтированный в драматургическую структуру программы.

А вот пример использования в качестве лейтмотива уже «фактов искусства». В спектакле «Пришедший в завтра», поставленном И.Г.Шароевым в Московском театре эстрады по стихам В.Маяковского зрительным лейтмотивом стали глаза поэта – часть увеличенного фрагмента одного из его портретов, которые пристально и требовательно взлядывались в зрительный зал.

Таким образом, монтаж как сложная система взаимодействий номеров внутри эпизода и эпизодов в контексте драматургии досуговой программы позволяет зрителю проникнуть в авторский замысел, а монтажный стык можно рассматривать как момент становления художественного авторского высказывания.

Вопросы для самопроверки

1. Охарактеризуйте монтаж как творческий метод организации драматургического материала.

2. В чем заключаются основные функции монтажа в сценарии культурно-досуговой программы?

3. Что такое темпоритм досуговой программы?

4. Дайте характеристику основным приемам монтажа.

Литература

1. Генкин, Д.М., Конович, А.А.Сценарное мастерство культпросветработника/ Д.М.Генкин, А.А.Конович. – М.: Сов. Россия, 1984. – 136 с.

2. Марков, О.И. Сценарно-режиссерские основы художественно-педагогической деятельности клуба: учеб. пособие / О.И.Марков. – М.: Просвещение. – 158с.

3. Черняк, Ю.М. Режиссура праздников и зрелищ: учеб. пособие / Ю.М.Черняк. – Мн.: ТетраСистемс, 2004. – 224 с.

4. Чечетин, А.И.Основы драматургии: учеб. пособие / А.И.Чечетин . – М.: МГУКИ, 204. – 148с.

5. Шароев, И.Г.Режиссура эстрады и массовых представлений: учеб. для студентов высш. театр. учеб. заведений / И.Г.Шароев. – М.: Просвещение, 1986. – 463 с.

6. Эйзенштейн С.М. Избр. произв. В 6-ти т., т.5 / С.М.Эйзенштейн. – М.: Искусство, 1968. – 480 с.

Дата добавления: 2014-11-24; просмотров: 1304; Нарушение авторских прав

Мы поможем в написании ваших работ!