Студопедия

Главная страница Случайная лекция

Порталы:

БиологияВойнаГеографияИнформатикаИскусствоИсторияКультураЛингвистикаМатематикаМедицинаОхрана трудаПолитикаПравоПсихологияРелигияТехникаФизикаФилософияЭкономика






ДВЕ ФОРМЫ ФУНКЦИОНИРОВАНИЯ АККОРДА В МУЗЫКАЛЬНОЙ ТКАНИ

Читайте также:
  1. I. Реформы Павла I в области государственного строительства и права.
  2. II. Организационно-правовые формы страховых компаний.
  3. IV. Формы занятий и методика преподавания
  4. А. Моноформы
  5. Акцептные формы расчетов
  6. Александр 3. Контр-реформы.
  7. Антропометрические методы исследования размеров и формы тела
  8. АТИПИЧЕСКИЕ ФОРМЫ ТЕЧЕНИЯ БОЛЕЗНИ
  9. Аэродинамические формы скоростного самолета
  10. Б. Полиформы

 

В предыдущей главе уже затрагивался вопрос о том, что роль аккорда в гармоническом складе может быть различной и далеко не исчерпывается его ладовой направленностью. Различные аспекты действия гармонического комплекса и их роль в музыкальной ткани интереснейшим образом раскрыты Ю. Тюлиным в его теории фонизма (170, с. 22—24; 174, с. 10).

В общих чертах явление, названное Тюлиным фонизмом, можно определить как звуковой эффект, присущий каждому комплексу вне зависимости от его логической роли в музыкальном развитии и, напротив, полностью зависящий от звукового состава, интервалики, регистра и т. п.1.

Представим себе, например, увеличенное трезвучие. Вне зависимости от его ладового значения (которое, кстати, при изолированности комплекса не выявляется), мы оценим сам характер звучания, отличающий данный комплекс, скажем, от трезвучия уменьшенного или мажорного. Этот эффект собственно звучания — эстетическое воздействие акустического феномена — и назван Тюлиным фонизмом. (Напомним, что, отказывая «неаккордам» в ладовой значимости, их фонические свойства Тюлин специально подчеркивает.)

В связи с общей определенно ладофункциональной концепцией гармонии Ю. Тюлин явление фонизма также рассматривает в тесном взаимодействии с ладовыми функциями аккорда, основываясь на системе мажоро-минора. Вводимое им понятие фонической (красочной) функции показывает, что эта функция не отождествляется им с фонизмом как таковым, а указывает на возможность различного проявления фонических свойств аккорда в различных ладовых (добавим, и ритмических) условиях. Отметим важнейшие положения этой теории Тюлина (разумеется, все сказанное ниже предполагает «прочие равные условия», то есть имеются в виду чистые, абстрагированные формы определяемых явлений).

Фонизм по Тюлину — свойство комплекса, зависящее от «материальных» причин — интервалики, тембра и т. п. Фонизм не может ни усилиться, ни ослабиться, подобно тому, как не может измениться, например, цвет глаз, рост, форма головы человека и т. п. Может измениться (и действительно меняется) степень нашего внимания к фоническим свойствам аккорда: иногда оно как бы проходит мимо фонических свойств, а иногда, напротив, активно к ним привлекается, отчего и зависит

1 Здесь и далее концепция Ю. Тюлина используется преимущественно в редакции 2-го издания «Учения о гармонии» (170), где, как представляется, изложение ее наиболее цельно и последовательно.

сила проявления фонической функции1. Внимание наше больше всего фиксируется на фонической стороне аккорда в случаях: а) ослабления действия ладовой функции; б) достаточно долгой временной протяженности созвучия; в) любой необычности последования. Фонизм теснейшим образом связан с формой изложения, расположением, регистром, динамикой, удвоениями и т. п. Например, совершенно по-разному в тембральном отношении звучит трезвучие ля мажор в Полонезе № 4 Шопена и Вступлении к «Лоэнгрину» Вагнера; обостренность Си-минорного секстаккорда в начале главной партии I части Симфонии № 6 Чайковского во многом обусловлена ненормативным удвоением терцового тона и т. д.

Ладовая функция аккорда, в общем, независима от внешних условий звучания — формы изложения, фактуры, регистра и т. п. Она диктуется прежде всего ладовым положением, в мажоро-миноре — ступеневым составом созвучия. Например, в главной партии I части «Авроры» Бетховена трезвучие до ми соль в разных регистрах, разной фактуре, при любом расположении тонов сохраняет свое тоническое значение.



В восприятии двух сторон созвучия — ладофункциональной и фонической — Тюлин отмечает обратную пропорциональность: чем ярче, активнее ладовая роль аккорда, чем прямее и обычнее в ладофункциональном отношении включающая его последовательность, тем меньше фиксируется внимание на фонической стороне, менее действенной оказывается тембральная функция гармонии (наиболее существенное и перспективное положение). Достаточно ясно можно продемонстрировать эту закономерность на таком простом примере: в последовательности I — IV — V — I минора V ступень — мажорное трезвучие; однако наш слух не выделяет ее мажорность, так как целиком занят фиксацией активного ладового сопряжения Т—S—D—Т. Если же сыграть обратное последование V—IV или даже V—IV6 (усиленный прерванный каданс), то минорность трезвучия IV ступени немедленно привлечет к себе внимание, выделится как особая краска. Показательно, что в более обычном прерванном обороте V—VI мажорность VI ступени воспринимается менее ярко, меньше фиксируется слухом, чем минор-

1 С этой точки зрения спорным представляется предложенный И Рачевой и используемый Л. Мазелем термин «ладофоническая функция» (101, с 41), который определяет характер эмоциональной окраски, приобретаемый аккордом одной и той же структуры в различных ладовых условиях (В качестве примера приводится различное впечатление от мажорного трезвучия как первой ступени мажора, неаполитанского аккорда минора, IV ступени дорийского лада и т п.). Разумеется, возможна и такая постановка вопроса, но тогда вся проблема переносится в другую плоскость — плоскость выразительности, семантики (в частности, семантики части в связи с целым) В этом случае вряд ли правомерно использование тюлинского определения фонизма, с которым Л. Мазель, как следует из текста, соглашается (во всяком случае, другого определения не дано).

ность IV в обороте V— IV, хотя с общим ладовым наклонением совпадает IV, а не VI. Причина этого — все в той же обратной пропорциональности: функционально VI ступень ближе к ожидаемой после доминанты тонике, чем IV; функциональный сдвиг меньше, последовательность более обычна, значит, и фонический эффект оказывается слабее. Подобных случаев можно найти множество — в частности, ярко выступает особая минорность Vн в примере 46, III ступени в конце примера 118 или в мазурке № 13 и ноктюрне № 6 Шопена, в романсах Рахманинова; весьма характерно различие восприятия увеличенного трезвучия в функции достаточно активной доминанты в примере 20 или чистой краски в примере 116

Р. Шуман «Альбом для юношестве», «Народная песня»

 

Фонические свойства аккорда интенсифицируются не только вследствие ослабления ладовых связей внутри одной тональности, но и при сопоставлении разных функционально отдаленных тональностей (например, эффект особой минорности и как бы холодности, прозрачной льдистости фа-диез-минорного трезвучия, неожиданного после сферы фа мажора в первых тактах «Трепака» Мусоргского).

На обратно пропорциональном соотношении ладовых и фонических свойств созвучий следует особо зафиксировать внимание, потому что оно многое объясняет в современной гармонии. Одна из наиболее общих тенденций в развитии гармонического мышления от классицизма к современности — постепенно возрастающее внимание к красочности, тембральной стороне гармонии, то есть тем ее качествам, которые в первую очередь зависят от фонических свойств аккорда. Эта уже давно всеми признанная закономерность проявляется широко и по-разному у разных композиторов. В частности, можно отметить такой факт, как приверженность к «излюбленным» интервальным структурам, изыскание способов выразить аккорд любой функции именно в данной структуре, чтобы сохранить определенный фонический эффект звучания,— так используется увеличенное трезвучие у Листа («Мыслитель», «Радость и горе» и др.), полууменьшенный септаккорд и энгармонически ему равные «псевдоаккорды» у Рахманинова и т. п. Если связать эту тенденцию с концепцией Тюлииа, то нетрудно представить себе ее следствие: при интенсификации фонизма уменьшается значение ладовой направленности гармонии вплоть до сведения ее к нулю и передачи ладообразующей роли другим компонентам. Именно это явление наблюдается во многих гармонических

системах современной музыки, где функции гармонии и отдельного аккорда нередко проявляются не столько на ладовом, сколько на тематическом уровне (подробно см. I1-5).

Идея обратной пропорциональности в соотношении ладовой и фонической функций аккорда иногда вызывает возражения. В качестве аргумента обычно указывается на характер действия альтерированных аккордов, которые, усиливая тяготение и, следовательно, будучи более активными в ладовом отношении, в то же время привлекают внимание и своей особой краской, что как будто бы противоречит основной установке Тюлина. Думается, однако, что противоречие это мнимое Альтерированные аккорды действительно обнаруживают усиление тяготения, но усиление это происходит за счет прежде всего мелодической энергии. Главное же заключается в том, что альтерированные аккорды резко нарушают стабильную форму диатонического звукоряда, порождая «непривычную» интервалику, необычные интонационные ходы, а потому создают условия для привлечения внимания к своим фоническим качествам. В каком случае фонизм, например, альтерированной субдоминанты сильнее привлечет наше внимание — при движении ее в K64 или при переходе в тонику? Думается, последний случай будет безоговорочно признан как более активный в фоническом отношении, а это полностью отвечает положению Ю. Тюлина — менее обычная функциональная последовательность способствует большему выявлению фонических качеств.


<== предыдущая страница | следующая страница ==>
АККОРДЫ НЕТЕРЦОВОГО СТРОЕНИЯ | ФАКТУРА

Дата добавления: 2014-03-08; просмотров: 888; Нарушение авторских прав


lektsiopedia.org - Лекциопедия - 2013 год. | Страница сгенерирована за: 0.003 сек.