Эпический и сценический способы повествования

С древности известны два основных способа повествования – эпический и сценический. В первом случае ведется обобщенный рассказ о событиях свершившихся, о результате каких-то дей­ствий. Во втором – события излагаются наглядно, смысл проис­ходящего раскрывается через жест, движение действующих лиц, внимание читателя обращается на подробности, на частности.

Сценический способ повествования закономерен при образ­ном осмыслении событий. Вот несколько замечаний, принадле­жащих А.Н. Толстому, который, как известно, был мастером имен­но сценического способа повествования. «Если вы не видите, вы ничего не сможете сказать, ничего передать, и получится неубеди­тельно, я вам не поверю, раз вы не видите то, о чем хотите гово­рить», – писал он. Рассматривая начало гоголевского «Ревизо­ра» в двух редакциях, он записывает: «В первой редакции Гоголь больше думает, чем видит. В окончательной редакции, когда все продумано, он видит до галлюцинации отчетливо свои персона­жи. Здесь полное внедрение в их психику, жизнь, судьбу. В первой редакции Гоголь устами городничего объясняет завязку комедии. Книжная фраза, – городничий за ней, как в тумане. В окончательной редакции – это живой человек, перепу­ганный плут, ещё сохраняющий важность перед чиновниками».

Сравним две редакции начала комедии. Первая редакция

Я пригласил вас, господа, чтобы сообщить вам пренеприятное известие. Меня уведомляют, что отправился инкогнито из Петербурга с секретным поручением обревизовать в нашей губернии все, относящееся к части гражданского управления.

Окончательная редакция

Я пригласил вас, господа, с тем, чтобы сообщить вам пренеприятное известие; к нам едет ревизор…

Толстой так комментирует окончательную редакцию: «Он на­чинает важно, даже торжественно: «Я пригласил вас, господа». В руке у него письмо... «Сообщить вам пренеприятное известие...» Затем – пауза: неожиданное известие сильнее его важности. Он роняет руку с письмом, глядит на чиновников, как бы тщетно ища ответа. И – голосом из утробы: «К нам едет ревизор»... Здесь всё из жеста и поэтому предельно экономно и выразительно».

О своей манере писать А.Н. Толстой говорил, что он всегда ищет движение, жест своих героев, что, прежде всего, нужно ис­кать и находить правильный глагол, который передает правиль­ное движение предмета.

Стилистические возможности повествования богаты и разно­образны, и редактор должен оценить, насколько оправдана форма, предложенная автором.

В своей книге о мастерстве редактора Л.К. Чуковская приво­дит отрывок из военной повести, где рассказывается о том, как герой со срочным донесением пробирается лесной чащей в штаб. Временные рамки эпизода ограничены. Смысл его для автора не в перечислении действий героя, а в создании картины стреми­тельного движения:

Николай бежал изо всех сил, захлебываясь от порывов ветра, бьющих ему в лицо, тормозящих стремительность его движения, которое ему, по мере бега, всё-таки удавалось до известной степени уве­личивать, перепрыгивая через ямы и рытвины, ко­торые образовались в результате многочисленных артиллерийских обстрелов этой части леса немца­ми, и, раздвигая при помощи плеч задевающие его щёки разлапистые ветви елей, которые с двух сто­рон окаймляли тропу, извивающуюся наподобие петель в вязком, хотя и неприметном болоте, и еле виднеющиеся за несколько шагов впереди.

«У фразы этой много недостатков, – пишет Чуковская. – Глав­ным недостатком, на первый взгляд, представляется ее длина. Но дело не в этом. Длинное предложение способно передавать стре­мительность не в меньшей степени, чем короткое. Главная беда этой фразы в несоответствии синтаксиса смыслу... Читатель, словно проволочными заграждениями, опутан зигзагами синтак­сиса; он вынужден то и дело замедлять чтение, чтобы вдуматься, к чему относится очередное «который» или «виднеющийся». Фраза, загромождённая «по мере того», «с помощью», «до известной сте­пени», движется еле-еле, наперекор бойцу, мчащемуся изо всех сил. Это несоответствие содержания форме непременно заметит редактор, если он хотя бы в малой степени стилист...».

Если рассматривать современную повествовательную прозу, к названным двум основным, традиционным способам повествова­ния можно, наверное, прибавить способ, который следует назвать уже не сценическим, а кинематографическим. Это повествование, в котором черты сценического изложения выражены особенно ярко, а темп подчеркнуто стремителен – это демонстрация действия в конкретно-зрительной форме. Рассмотрим один из примеров:

...Одинокий прохожий с портфелем в руках ша­гал уверенно. Было совершенно очевидно, что он знал, куда и на что идет. Около ворот одного из домов прохожий остановился и огляделся по сторо­нам. Глаза его, как водится, горели лихорадочным блеском. Он прижался к стене, стараясь остаться незамеченным. Это ему удалось. Он вошел во двор. Огромная тень скользнула по белой плоскости дома. Неизвестный подкрался к стоящему в самой глуби­не двора типовому гаражу и снова огляделся.

Отрывок взят из повести «Берегись автомобиля» Э. Брагинского и Э. Рязанова, авторов популярного фильма с тем же названием. Приемы литературного изложения в этом случае близки при­емам кинематографа. Последовательность событий натуральна, та же, что могла быть в действительности. Повествование пре­дельно лаконично и уплотнено. Только одно предложение пред­ставляет собой авторский комментарий. В рассказ о действиях героя фильма включен рассказ о действии, параллельном им: в какой-то момент мы видим уже не Деточкина, а его огромную тень и невольно следим за нею. Так, противопоставлением, под­черкивается гротескность ситуации. Это повествование легко представить в виде планов режиссерской разработки сценария, для которой не придётся ничего домысливать.

Об использовании кинематографических приемов в художест­венной прозе и публицистике приходится слышать сейчас довольно часто. Одни объясняют вторжение кинематографа в литературу тем, что благодаря новым техническим средствам, которые при­несла с собой научно-техническая революция, наши возможности наблюдать мир расширились, собственно изобразительные задачи литературы и искусства на фоне информационного взрыва ото­шли на второй план, и ассоциативность стала ведущим способом мышления. Другие видят в этих приемах лишь авторские ухищ­рения, погоню за эффектами, оригинальностью. Как одна, так и другая точки зрения представляются крайними. Однако отрицать метод монтажа как возможный приём построения повествования, особенно в публицистике, сегодня нельзя. Практика подтверждает, что наблюдение С. Эйзенштейна: «сопоставление двух монтаж­ных кусков – не сумма, а произведение», сформулированное им применительно к киноискусству, справедливо и в области искус­ства словесного. «Монтажный принцип в отличие от изобра­зительного заставляет творить самого зрителя и именно через это достигает той большой силы внутренней творческой взволно­ванности у зрителя, которая отличает эмоциональное произведе­ние от информационной логики простого пересказа в изображе­нии событий», – писал он.

Дата добавления: 2014-08-04; просмотров: 1000; Нарушение авторских прав

Мы поможем в написании ваших работ!